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【摘要】：中国佛教壁画众多，其中以敦煌壁画最为著名，中国的佛教壁画在经历了“三教合流”之后就明显的带有了中国的儒家和道家思想的倾向。众所周知中国社会是一个“人情”社会，而佛教壁画又是一种绘制与“墙壁”上的大型故事画，可以说是最早的“连环画”。而任何“讲故事”的艺术创作必然会映射出其创作者的思想，创作做所想要表达的思想必然会带着时代的烙印。故事必须向生活但又不能完全的照搬生活。这种时代的民族的文化烙印不可避免的反映这种歌文化的深层结构。中国文化中的“做好人”、“和合”、“百善孝为先”、“不孝有三，无后为大”等，都能在佛教壁画中找到与之相对应的部分。宗教信仰是人民群众的精神寄托，这种精神寄托往往会体现出人内心最深处的根本想法。
【关键词】：佛教 壁画 宗教艺术 敦煌 文化思想
敦煌壁画的佛本经故事绘画可以说是我国最早的故事连环画，它是描述释迦摩尼成长出家、苦修悟道、降魔成佛以及涅槃等传记性的叙事类连环画。这些壁画往往是场面宏大复杂、内容丰富细致、人物形象细腻生动、色彩绚丽，用高度概括的艺术画面阐述佛本经故事中朴质的惩恶扬善的思想，从而获得了"墙上博物馆"的美誉。
早期的敦煌壁画受到了佛教诞生地，印度佛教的影响，壁画中佛陀的形象多是眼窝深邃，嘴唇偏厚，头发卷曲的印度面孔，随着佛教的逐渐民族化和世俗化，佛陀的衣着和面孔都渐渐变成了面目柔和的中原人的面孔。中国的佛教壁画中除了有佛陀的形象，也十分生动形象的用长篇的墙壁故事绘画和雕塑描绘了佛教的佛本经故事。
早期的敦煌壁画多以篇幅较小的单幅绘画为主，具有强烈的西域格调和浓郁的印度装饰风格，隋唐以后多为巨幅的连环画形式，将不同时空的人物故事组合在一起，按情节突出主要人物，通过类似于连环画讲故事的方式使得壁画变得有趣起来。
无论是刻板故事还是奇观故事的创作者，事实上所有的创作者都必须明白故事与生活的关系，故事是生活的比喻。
现实的一端是纯粹的事实，而另一端是纯粹的想象。故事必须来自于生活但又不能一成不变的成为生活的复刻。而总所周知，听众总是会选择讲的精彩而反应生活琐碎故事。唐代出现的“变相”，便是用艺术创作的的形式表现一些佛本经故事，这可以说是中国劳动人民的一大创造。这种“变相”的出现极大的丰富了中国在佛教绘画上的内容形式，特别是唐代开始流行的“净土变相”，以绚丽壮阔的景象来表现人们心中所想象的西方极乐世界。敦煌莫高窟中唐朝时期的壁画所描绘的西方极乐世界与唐代昌盛的社会生活相一致，表现为生活物质丰富，佛陀身材健美欢乐，不同于隋朝的清瘦，而是体态丰腴，人们过着无忧无虑的生活。这与印度佛教中的苦行禁欲的佛学思想相去胜远，可见佛教已经完全融入了中国的民俗生活中了。唐朝时期的敦煌佛本经故事壁画与供养人壁画都极大反应了中国文化的一些深层结构。
中国的三大宗教，即佛、道、儒出现过“三教合一”，又称“三教合流”，指的是佛道儒思想合而为一。南北朝时期三教展开过一番非常激烈的论战，唐初，道教与佛教为了争夺席次发生过冲突，但是在中国这种三教鼎力的局面并没有持续太久，到家的吕洞宾最早喊出了“红花白藕青荷叶，三教原来是一家”的口号。
三教合流，相互渗透交融，成为我国历史上一个重要的文化现象，也是我国美学思想的一个都有特征。这对我国的艺术创作的不同层面都带来了极大的影响。
在这之后中国的佛教文化中处处体现出道家和儒家思想。像“投胎”这种观念来自印度，在印度这个观念是与跳出六道轮回的信仰相配合的，而跳出轮回则是“斩断尘缘”，是“绝情”。但是，这种外来的信仰在长期的本土化过程中，经过道教、儒家的思想这两个“变压器”落实到民间的思想中，就变成了中国人常说的“做人”的报应，即“做好人”的话，就可以将当下的受苦的“身”转化为来世的美好的富贵的“身”;反之，若是“做坏人”的话就会受到恶报，将今生的富贵耗尽，损坏阴德，甚至沦落至“畜道”。
中国人对于“不朽”的概念往往只是表现为道家的对肉体不朽的渴求，或是儒家中所讲的“不孝有三，无后为大”，也就是希望以一己之“身”的不断延续，或是透过“二人”的一种人情伦理关系中去延续。
这些中国文化的深层结构自“三教合流”之后，极大地体现在了各大佛教壁画与雕刻中。中国人对于“人”所下的定义。恰恰是将所谓的“自我”的界去除的。而中国在这方面的这个定义就是“仁者，人也”，从字面上看就是说只有在“二人”的对应关系中才能对任何一方下定义，而不是作为一个独立的“个人”去下定义。在中国的传统文化中能与“二人”关系相对应的有很多，其中包括君臣、父子、兄弟、夫妇、朋友等等。到了现在这种所谓的“二人”关系被扩充代课社群、集体的关系里，在这种定义在其深层次并没有什么改变。
中国人在思想上无疑是世界上最务实的民族，因为世界上任何文化都会有一些超越“凡尘”的符号与信仰的，而在中国历来能超越“身”的存在的只有所谓“心”的诸般作用。纵然在任何人类社会中都不可避免的会有这些关系，但是中国人更倾向于用这种关系来定义自己，而不是反之用自己去定义这些关系。显然有这些关系来定义自己，就会无可避免的造成“自我”的个人倾向被抹杀，由此“个体”的生命力就会变成被外力所制约的对象，“个体”的自我调配能力就会逐渐失去。
这是个很有意思的现象，中国人的一些固定的社会渠道都一些所谓的“人情”，而中国人更多的受到的制约往往也是这些关系中实实在在锁杆受到的所谓“心意”。在中国的政治生活中，“人治”与“身教”往往大于“法制”。这些都可以再敦煌壁画的佛本经故事画中得到体现。
我们可以感受到中国人的“身”时一定要由“心”去照顾的，中国历来将智力感情化的这种行为往往导致中国人的意志力与判断力都变得感情化起来，这使得“个体”没有多少选择的余地——只要别人对自己好就需要“以心换心”，不然的话就会变成“没有良心”。这种私拆产生了另一种倾向：以”是否合群“为首要的标准来衡量任何一种思潮的价值，以至于这个思想的认知价值究竟几何反而居于其次。正是因此中国人对“人心”的重视程度远大于“奇技淫巧” 。
中国人的这种“务实”的现象源于中国思想文化中的“安身”与“安心”的需求，而这种需求也造成了中国人的没有“个人”的倾向。不仅仅是敦煌壁画，在全国各地的其他佛教壁画中一样有体现。比如大足石刻中所描绘的各种故事，对阿鼻地狱的描绘以及下地狱的原因往往都是因为没有顾及到他人的“心”，或是没有达成“以心换心”，从而没有“做好人”就不能得到所谓的“福报”
在所有的高级的文化中，中国的文化是唯一一个没有“超越界限”的，至于中国文化中的“天”也不过是中华文化中“天地人”这个打的世界观体系中的内在组成部之一、如此看来，所谓的“天理”也不过是“人欲”的一种反应罢了。这种文化的根将人的一切活动都导向了“务实”的现实世界。在传统的天道观中，连天地都被加以人情化，诸如“上天有好生之德”、“天地有化育之恩”等，这是佛教与道教不同的地方，在道家的观念中则是更多的倾向于“天地不仁以万物为刍狗”的。
在诸多的佛教壁画中，看似简单的樸质的让大家“做好人”的教导中所体现的中国文化深层次的“人情”关系其实非常明显。
【参考文献】
【1】弗朗西斯·福山.信任：社会美德与创造经济繁荣.[M]广西师范大学出版社2018.03
【2】罗伯特·麦基. 故事：材质、结构、风格、和银幕剧作的原理.[M]天津人民出版社，2014.11
【3】黄仁宇.万历十五年.[M]中华书局，2017.10
【关键词】：佛教 壁画 宗教艺术 敦煌 文化思想
敦煌壁画的佛本经故事绘画可以说是我国最早的故事连环画，它是描述释迦摩尼成长出家、苦修悟道、降魔成佛以及涅槃等传记性的叙事类连环画。这些壁画往往是场面宏大复杂、内容丰富细致、人物形象细腻生动、色彩绚丽，用高度概括的艺术画面阐述佛本经故事中朴质的惩恶扬善的思想，从而获得了"墙上博物馆"的美誉。
早期的敦煌壁画受到了佛教诞生地，印度佛教的影响，壁画中佛陀的形象多是眼窝深邃，嘴唇偏厚，头发卷曲的印度面孔，随着佛教的逐渐民族化和世俗化，佛陀的衣着和面孔都渐渐变成了面目柔和的中原人的面孔。中国的佛教壁画中除了有佛陀的形象，也十分生动形象的用长篇的墙壁故事绘画和雕塑描绘了佛教的佛本经故事。
早期的敦煌壁画多以篇幅较小的单幅绘画为主，具有强烈的西域格调和浓郁的印度装饰风格，隋唐以后多为巨幅的连环画形式，将不同时空的人物故事组合在一起，按情节突出主要人物，通过类似于连环画讲故事的方式使得壁画变得有趣起来。
无论是刻板故事还是奇观故事的创作者，事实上所有的创作者都必须明白故事与生活的关系，故事是生活的比喻。
现实的一端是纯粹的事实，而另一端是纯粹的想象。故事必须来自于生活但又不能一成不变的成为生活的复刻。而总所周知，听众总是会选择讲的精彩而反应生活琐碎故事。唐代出现的“变相”，便是用艺术创作的的形式表现一些佛本经故事，这可以说是中国劳动人民的一大创造。这种“变相”的出现极大的丰富了中国在佛教绘画上的内容形式，特别是唐代开始流行的“净土变相”，以绚丽壮阔的景象来表现人们心中所想象的西方极乐世界。敦煌莫高窟中唐朝时期的壁画所描绘的西方极乐世界与唐代昌盛的社会生活相一致，表现为生活物质丰富，佛陀身材健美欢乐，不同于隋朝的清瘦，而是体态丰腴，人们过着无忧无虑的生活。这与印度佛教中的苦行禁欲的佛学思想相去胜远，可见佛教已经完全融入了中国的民俗生活中了。唐朝时期的敦煌佛本经故事壁画与供养人壁画都极大反应了中国文化的一些深层结构。
中国的三大宗教，即佛、道、儒出现过“三教合一”，又称“三教合流”，指的是佛道儒思想合而为一。南北朝时期三教展开过一番非常激烈的论战，唐初，道教与佛教为了争夺席次发生过冲突，但是在中国这种三教鼎力的局面并没有持续太久，到家的吕洞宾最早喊出了“红花白藕青荷叶，三教原来是一家”的口号。
三教合流，相互渗透交融，成为我国历史上一个重要的文化现象，也是我国美学思想的一个都有特征。这对我国的艺术创作的不同层面都带来了极大的影响。
在这之后中国的佛教文化中处处体现出道家和儒家思想。像“投胎”这种观念来自印度，在印度这个观念是与跳出六道轮回的信仰相配合的，而跳出轮回则是“斩断尘缘”，是“绝情”。但是，这种外来的信仰在长期的本土化过程中，经过道教、儒家的思想这两个“变压器”落实到民间的思想中，就变成了中国人常说的“做人”的报应，即“做好人”的话，就可以将当下的受苦的“身”转化为来世的美好的富贵的“身”;反之，若是“做坏人”的话就会受到恶报，将今生的富贵耗尽，损坏阴德，甚至沦落至“畜道”。
中国人对于“不朽”的概念往往只是表现为道家的对肉体不朽的渴求，或是儒家中所讲的“不孝有三，无后为大”，也就是希望以一己之“身”的不断延续，或是透过“二人”的一种人情伦理关系中去延续。
这些中国文化的深层结构自“三教合流”之后，极大地体现在了各大佛教壁画与雕刻中。中国人对于“人”所下的定义。恰恰是将所谓的“自我”的界去除的。而中国在这方面的这个定义就是“仁者，人也”，从字面上看就是说只有在“二人”的对应关系中才能对任何一方下定义，而不是作为一个独立的“个人”去下定义。在中国的传统文化中能与“二人”关系相对应的有很多，其中包括君臣、父子、兄弟、夫妇、朋友等等。到了现在这种所谓的“二人”关系被扩充代课社群、集体的关系里，在这种定义在其深层次并没有什么改变。
中国人在思想上无疑是世界上最务实的民族，因为世界上任何文化都会有一些超越“凡尘”的符号与信仰的，而在中国历来能超越“身”的存在的只有所谓“心”的诸般作用。纵然在任何人类社会中都不可避免的会有这些关系，但是中国人更倾向于用这种关系来定义自己，而不是反之用自己去定义这些关系。显然有这些关系来定义自己，就会无可避免的造成“自我”的个人倾向被抹杀，由此“个体”的生命力就会变成被外力所制约的对象，“个体”的自我调配能力就会逐渐失去。
这是个很有意思的现象，中国人的一些固定的社会渠道都一些所谓的“人情”，而中国人更多的受到的制约往往也是这些关系中实实在在锁杆受到的所谓“心意”。在中国的政治生活中，“人治”与“身教”往往大于“法制”。这些都可以再敦煌壁画的佛本经故事画中得到体现。
我们可以感受到中国人的“身”时一定要由“心”去照顾的，中国历来将智力感情化的这种行为往往导致中国人的意志力与判断力都变得感情化起来，这使得“个体”没有多少选择的余地——只要别人对自己好就需要“以心换心”，不然的话就会变成“没有良心”。这种私拆产生了另一种倾向：以”是否合群“为首要的标准来衡量任何一种思潮的价值，以至于这个思想的认知价值究竟几何反而居于其次。正是因此中国人对“人心”的重视程度远大于“奇技淫巧” 。
中国人的这种“务实”的现象源于中国思想文化中的“安身”与“安心”的需求，而这种需求也造成了中国人的没有“个人”的倾向。不仅仅是敦煌壁画，在全国各地的其他佛教壁画中一样有体现。比如大足石刻中所描绘的各种故事，对阿鼻地狱的描绘以及下地狱的原因往往都是因为没有顾及到他人的“心”，或是没有达成“以心换心”，从而没有“做好人”就不能得到所谓的“福报”
在所有的高级的文化中，中国的文化是唯一一个没有“超越界限”的，至于中国文化中的“天”也不过是中华文化中“天地人”这个打的世界观体系中的内在组成部之一、如此看来，所谓的“天理”也不过是“人欲”的一种反应罢了。这种文化的根将人的一切活动都导向了“务实”的现实世界。在传统的天道观中，连天地都被加以人情化，诸如“上天有好生之德”、“天地有化育之恩”等，这是佛教与道教不同的地方，在道家的观念中则是更多的倾向于“天地不仁以万物为刍狗”的。
在诸多的佛教壁画中，看似简单的樸质的让大家“做好人”的教导中所体现的中国文化深层次的“人情”关系其实非常明显。
【参考文献】
【1】弗朗西斯·福山.信任：社会美德与创造经济繁荣.[M]广西师范大学出版社2018.03
【2】罗伯特·麦基. 故事：材质、结构、风格、和银幕剧作的原理.[M]天津人民出版社，2014.11
【3】黄仁宇.万历十五年.[M]中华书局，2017.10