寻找内心的归宿，大概会指向童年
　　对王小帅来说，“贵阳”是很特别的地方。他祖籍上海，出生两个月就跟着父母到了贵阳参加“三线建设”，直到13岁才离开。他童年的全部记忆就是大山、山里的工厂、工厂里的职工。那段记忆给他的感受很复杂，作为生长在那儿的孩子，他怀念那段生活。而作为父母生活的旁观者，他也清楚那段日子对父母的改变。如果要将王小帅的电影分类，跟贵阳有关的，大概可以单分一类。《青红》拍了当年“三线建设”人们的生活；《我11》几乎就是他儿时的自传；新片《闯入者》则是一个从“三线”回来的职工，在当下的生活状态。
　　和很多人老了之后喜欢回忆年轻时代不一样，王小帅从很年轻的时候，大概是上大学，就开始反复回忆在贵阳的那段清晰记忆。当时前往“三线建设”的人都加起来大概有几百万，在中国的人口中还是少数。王小帅觉得，少数人能有共同的记忆，很难得，更难得的是，他也是其中之一。
　　回到城市的王小帅像在此岸，有很多人就永远留在了彼岸。那个记忆里不断被强化的彼岸，成为他挥之不去的创作之源。拍《青红》时，他的取景地就在当年的地方。他很热情地回去，碰到当年的伙伴，发现彼此间的记忆已经无法重合。彼岸的人在彼岸生活，记忆不断被稀释，只有王小帅的记忆停留在当年。
　　即使如此，那段特殊的经历仍然不能被抹去。
　　BQ：《闯入者》是在哪儿拍的？
　　W：在北京和贵州，跟“三线建设”有一点联系的话，跟拍摄地也有关系。
　　BQ：那会儿的“三线”到底指什么样的地方？跟今天常说的“三线城市”区别在哪儿？
　　W：现在是垂直划分的，从大城市到小乡镇。那会儿的“三线”是横向的，是防线，“三线”是第三道打仗的防线。海边就在一线，国家受侵略往往是从海上或陆地之间的交界打过来的，这都是国防的一线，“三线”就是中国的内部。
　　BQ：因为有儿时随父母在贵阳生活的经历，所以贵州对你来说是一个很特别、很重要的省份。
　　W：如果要想寻找自己心里的在飘荡、漂泊之下的一点点归宿和认同的话，可能指向童年或少年。其实我在北京的时间更长，但人在长大后的地方就容易迷失。
　　BQ：13岁从贵州离开，当时有过不想走的念头吗？
　　W：少年时期都是这样的，就是对离开有点不太理解，实际上那个时候我们是在山里，我对山外的世界是一无所知，我的世界可能就是这么一片山、月亮和太阳，没有可能人间还有别的地方。所以要走的话，就是特别不认可，如果小点还好。13岁要离开时脑子后面已经有点反骨了，会觉得“为什么要离开自己成长、生活的地方”。
　　BQ：《青红》中的家庭都千方百计要离开山里，当时回城的难度大吗？
　　W：从政策上是不容易的，从某些意义上来说很难做到，因为那时候不能做到自由前行。但是到了上世纪八十年代中后期的时候改革开放，剩下的就是靠自己。有些人习惯了，觉得离开很难，有些人因为机缘也就离开了，跟之前的行政管制不太一样。
　　BQ：留在那儿的那些人后来怎么样了？
　　W：我觉得人是特别能适应的动物，那边的人真的留下以后，他们的第二代、第三代的社会关系慢慢沉淀下来，就习惯了。人很容易向命运妥协，某些所谓的抗争可能是自己的主张，但大部分都是随着机缘变化。个体是很弱小的，在强大的社会面前很快就适应了。
　　现在看，在那儿的第二代、第三代，我觉得不差，因为过去中国的城乡之间和城市之间的落差很大，在城市里的感觉会好很多。相反，现在说北京堵车、空气不好，那边的空气好，一年四季如春。人在不断调整，这就是人生命力的强大。
　　拍了《青红》和《我11》之后，我就不太愿意用一种在这边城市的眼光来观望留在那儿的人，其实大家很平等，他们愿意承认自己很好，不愿意把过去的伤疤再揭出来，再重新伤一次。


　　BQ：当时拍《青红》和《我11》，你是以一种在外的眼光看待那里的吗？
　　W：其实我做的是尽量没有过多的主观判断，就是拍人物个体的生存状态。当然我只要去做，肯定会触碰到他们的伤疤，包括我自己，因为我是经历者。只要做就有，但又不得不做，因为电影有这样的功能，能够体现或者记录某些历史上的东西，一些被忽略的东西。现实很快就过去了，电影能把现实集中的记录下来，所以不得不做。包括文学都应该在整个国家的历史的每一个变化里写点什么，如果没有这些，回过头看就没有政治。
　　我为我的父辈可惜
　　《我11》几乎就是王小帅的童年自传，电影中的母亲是工厂女工，父亲是曾经学京剧，到“三线”被迫转行的演员。这和王小帅的家庭情况十分相像，他的母亲一直是工厂的工人，父亲早年学戏，从“三线”回到城市后加入文工团，演过几个戏。但上世纪80年代初戏剧不流行，一辈子都郁郁寡欢。《闯入者》的主人公是一位曾经建设“三线”的老人，对这类人的关注就源自王小帅对父辈和自己那一代人的思考。
　　历史只记载大事件和大人物，很多东西和小人物的命运走向都被历史遗忘，王小帅要借电影做的，就是把这些记录下来。
　　BQ：你以前的电影关注点都是年轻人，而《闯入者》的主人公是一位老人，能说说当时创作的想法吗？
　　W：其实直接的想法就来自于我看现在中国人的生存方式，人性格的形成是怎么回事，我发现中国人是没有个人意识的，都是一拨一拨的集体意识。我觉得很奇怪，这么好的民族怎么这样，特别是我们上一辈，上一辈人从解放以后经过了各种运动，我看我妈妈也是，她不会太清楚自己是谁，所谓“闯入者”是指他没有自己的生活，一天到晚在街道工作、孩子的生活、孙子的生活之间奔波。这让我想到这是形成中国人性格特点的开口，就从这个角度去切入。我觉得个人的意识被抽离以后就形成这种状态。我在想他们这一代人、我们这一代以及我们小的时候，成长在这样的环境下是不是潜移默化，个人意识被抽空了。当他无意识的闯入别人的生活，实际上他的生活也被闯入，到底是谁在闯入，闯入谁的生活。我就从这个角度想要捋捋上一代和我们这些人身上的印记，大概是这样。 　　BQ：那电影中这个老太太的身份是什么？是《青红》、《我11》中的父辈吗？
　　W：她的这个年龄是七十多岁，是经历过“三线建设”的人，有一点联系，但不是纯粹讲过去的电影。她也可以是知青，也可以是任何行业的人，就是在过去那么一个背景下，那样成长起来的一代人。
　　BQ：其实表现的就是你的父辈这一代人，你如何看待你父母的过去？
　　W：我觉得他们是被扔到历史的河流里，在里面翻滚、随波逐流。现在的我们做事情，或者我相信自己要做的事情，我想有自己的判断，和自己的决定权、选择权，可是他们这一代人完全没有。他们在各种运动和历史的变迁中活着，从大的角度说是为祖国做贡献，具体到生活中他们想的也就是能不能加一点奖金、多吃一口饭，这是人的基本生存形态，谁都脱离不了。我从我的角度看父母，会觉得可惜，父亲母亲有什么想法、有什么愿望，都成了一种奢望。我妈妈还好，从工厂到工厂，仍然在自己的生活范围内。我父亲学戏剧，当时彻底地被打断，稀里糊涂这辈子就过去了，挺可惜的。
　　BQ：拍上一代人的现在，这个想法是从什么时候开始的？
　　W：这个是从我们自身的经历成长产生的，其实我一直会想，包括平时聊天或者看到一些社会现象，都在反映这些东西，大部分时候聊天就过去了。如果从人的角度，去盯着一个老太太或老头，或者盯着自己看的时候，你确定清楚自己在干什么吗？清楚自己是谁吗？这个在当下的社会是一个严峻的问题。
　　BQ：你抵抗过跟着历史随波逐流吗？
　　W：我觉得至少从现在来说，在个人能力和意识所能及的范围里，我尽量去躲避一些东西。但有的时候在氛围、社会环境下，不得不做。这种时候你有没有一个清楚的认识，这个非常重要。有些人可以逢场作戏，但他背后有一个清晰的认识，而有些人就不是逢场作戏，他真的认为那样是对的，随时可以调换掉自己，随时可以丢掉自我，这个是我们中国人的问题。
　　我不希望自己的电影简单进入某种类型
　　王小帅头上顶着个“文艺片”的帽子，总是在国际电影节拿奖，但在影院的票房十分惨淡。这两年，他也会接一些小活赚赚钱。但一到大电影上，一定是拍自己想拍的。他要参与编剧过程，有的甚至就是他独立编剧的。在大电影上，他从不跟商业言和。
　　其实，王小帅并不晦涩。他只是不按套路拍电影。好莱坞的电影编剧有一套严苛的套路，人物要怎么设置，第几分钟出现小高潮，第几分钟出现大高潮，有哪些必备的元素，等等。可王小帅不，他就按自己的节奏拍电影。他的电影总是没有什么大冲突，节奏慢，一点点地推进。稍微缺乏耐心的人可能就看不下去了。
　　BQ：《闯入者》是有悬疑的元素在里面吗？
　　W：我觉得这部电影说是悬疑类型谈不上。但是讲述这个故事所形成的气氛是有悬疑色彩的，因为老太太本身的生活就是疑神疑鬼，形成这样的气氛。但大家会通过看电影在“类型”问题上有一个结论，我在类型上很小心，不希望简单进入到某一种类型。
　　BQ ：为什么？
　　W：我觉得一旦进入既定的类型之后，会有很多的套路和方法，我得遵循，我不遵循就谈不上类型。我就想在自己的可能性里去寻找自己的讲述故事的方式。
　　BQ：你的电影一直在得奖，但国内票房却一直不好，当然也跟缺乏艺术影院有关，但是这两年文艺片的票房开始走高，国际电影节对市场的影响力也上来了，你对票房会期待吗？
　　W：其实《青红》我是扔在电影院两天就下线了，虽然票房不多，但我觉得不差了。也就几年前亿元俱乐部都多么骄傲，现在水涨船高，不上10亿都不好意思。另外最重要的还是认识吧，就是说发行、影院、观众，时间长了也认识到一些东西需要调和。
　　BQ：当时《日照重庆》为什么只上映了两天？
　　W：比如说发行发的不好，或者宣传的不好，总的来说是拍的不够商业。但实际上我觉得整个市场在空间和时间的分割上欠缺一点点的公平机制，中国现在的市场化是资源垄断性的，有钱可以买断。现在中国电影还没有认识到市场的公平分割，《日照重庆》这种电影，如果没有专门的艺术院线，就是很困难的事情，把这种电影和《变形金刚》放在一起，确实没有空间。这个不属于大众，属于小范围观众。
　　BQ：《日照重庆》算不算你曾经试图往商业靠一靠的电影？
　　W：我个人很难判断，我知道纯从商业上讲的话，相差很远，商业的结构，商业的元素，商业的手段，《日照重庆》都差的很远。但是确实不是很晦涩，现在中国电影院的观众真的没有见过什么叫艺术片。
　　我拍的非常通俗，只是在讲述故事的时候绕开了一些商业元素，观众想看的商业片规定动作没出现，这就叫商业性期待没有得到满足。但是只要不去寻找这种商业规定动作，就能找到这种电影的可爱、可看之处，这需要时间。


　　BQ：2012年你接了点商业微电影，其实是一个品牌的广告，一个专门拍自己想拍的电影，不考虑市场的导演去接大广告，除了赚钱，还有别的想法吗？
　　W：微电影刚出来时有人找我做，我觉得挺好的。我做了很多年电影，没有做过广告，我知道这个摊儿分得很细。电影是电影，广告业有一帮人在服务，人家弄得好好的，怎么就能找我呢。当时的广告系统比较完善，对我们来说是没有机会。但我认为在拍电影的闲暇之余是可以拍广告的。微电影出来后，人家觉得既然是“电影”，就找个电影导演来拍。
　　经常有人说拍商业片是为了挣钱没办法，拍微电影来玩玩想法。我正好相反，拍电影就照顾自己的念头，微电影可以商业化。这也是我挣钱的一个途径，我要养活自己，能够运转我的电影。
　　王小帅有“短发情结”
　　采访在王小帅的工作室里进行，一套普通的公寓。他在里面来回溜达，看看工作人员手上的活。他喜欢喝茶，屋子里有整套的烧水和泡茶用具，采访时顾不上泡功夫茶，拿个大缸子撒一把茶叶。聊天时状态平实，没什么搞创作的人爱出现的“表演型人格”。
　　王小帅是个念旧的人。他的工作室叫“冬春”，源于他的处女作《冬春的日子》。当时给工作室起名时找不到好名字，他觉得用第一部电影的名字就挺好。其他人觉得不够大，不够辉煌，但王小帅觉得他的电影走的也不是辉煌的路线，像过日子一样的，挺平和，叫这个就挺好。
　　“能够把拍电影的日子过得长一点，久一点，哪怕平淡一点也挺好。”
　　采访前一周，王小帅刚带着儿子去草原玩了两天。平时儿子都在国外，父子俩相聚的时间不是很多。这次父子出游，儿子还生了病。王小帅作为父亲的一面就显了出来：“我想可能是有点强加于他了。我从小在山里长大，他这一代人在城市里长大。现代人在电脑和城市的世界里习惯了，不同的生活让他觉得跟他没关系。我就希望男孩子见到的世界能更立体一些，所以强加给他。”
　　《十七岁的单车》、《青红》和《我11》中，漂亮的女孩子总是留着一头齐耳短发。问王小帅是不是有短发情结，他想了一下，很大方地承认了。童年时在工厂的包围下，工厂女工人都是留着短发，既是时代潮流，也为了干活方便。那些形象留在了王小帅的记忆中，他对短发的偏爱也许就是从这儿来的。
　　采访时他还没有定下前往威尼斯的具体日期，仿佛不算什么大事。他说他不紧张，也许是去国际电影节去多了，变得皮实了。
　　“我发现一个现象，国内人的认识变化很快，也许是穷怕了，怕发展太慢，突然之间就变了。电影节这种东西目前在中国大的潮流和市场里已经渐渐被人遗忘或忽略了，没有别人关注你得不得奖的压力，我觉得就不至于很紧张，因为这只是我自己的事情。还有一个最大的特点，以前每去一个电影节之前，百分之百的记者都会问对得奖有没有信心，这是让人无法回答的问题。这次就没有人再问这样的问题，我觉得挺好，说明媒体都在成长的过程中。”