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日本导演小津安二郎逝世于他60岁生日的那一天。60岁是一个生命的轮回，小津就这样圆满而安寂的完成了他的艺术生涯，留给我们54部电影和他平淡温和的电影美学思想。他的电影很完美地体现了日本社会的物哀、幽寂、圆融的审美趣味。特别是《东京物语》更是他的颠峰之作。
浮游于东京的异乡老人
家庭一直是小津关注的对象。在《东京物语》中，小津的摄像机也一直随着老年夫妇的脚步移动。故事其实很简单：一对年迈的夫妇从家乡尾道来到儿女们居住的东京，看望多年未见的家人，但是儿女们都很漠然地迎接着父母，倒是已经死了的二儿子的妻子还是非常热情地接待他们，留宿了母亲。
电影一开始就展现给我们一个安逸且充满阳光的濑户内海。韶光如金，两个年迈的父母将开始自己的亲情旅行。旅行这个元素是极佳的安排，人开始错位于以往的生活状态，空间的异化、亲情的价值就在东京这个钢铁水泥的城市中变得淡如白开水，稀如空气。
儿女们如尽义务一样，客气地欢迎着父母。对于父母带来的包子礼物，大儿媳给予的是厌倦、不屑。只有孙子是津津有味地啃着奶奶的礼物，带有儿童特有的赤子之心来感悟亲情的真挚、温暖。孩子拥有最无邪、天真的心，他们的好恶是出离于社会评判的。用孩子来表达对家庭的执著是小津的无奈和悲哀。客气得近乎冷淡的感觉是我们这些观众也能体察到的。小津就在克制和知礼的情况下默默叙述着家庭伦理在巨大的城市变动中的崩溃。
记得影片中，夫妇在人群匆匆的东京迷惘地端坐在街头花坛边，一个俯拍的长镜头是小津很少运用的，但是这次小津破了例，镜头慢慢地拉近，展示给我们的是老夫人澄明清澈的微笑，多少有点无奈，但是她还是用克制和欢乐的语调来鼓励着丈夫和自己。这个时候，母性的坚韧和圆融抵挡住了大都市的无序和家庭亲情的沦丧。她的笑容散发出神圣的光芒和璀璨，在漠然匆忙流动的人群中，她的笑容就这样点燃了我们的心，也湿润了我们的眼眶。
这一次的旅行让老人看到了生命的无序感和亲情的淡薄，但是二儿媳还是给了他们温馨的回忆。东京一天的观光，是二儿媳陪同的。在观光船上，海风的吹拂下，老人笑得很是有光泽和质感。虽然他们三个人都心照不宣地把二儿子死亡的悲哀深埋在心里。日本是讲求克制的国家，情感极端内敛，仪式感得到淋漓的体现。二儿媳没有将她对失去爱人的苦楚哭天抢地的讲述出来，但是悲凉的情致却浸透于镜头语言中。唐纳德·里奇在《小津安二郎的生活和电影》中说到：“小津的电影深受日本的禅宗文化的影响，有着一种非人格化的静观主义。”
正是这种静观、幽寂感慢慢融入了小津的电影艺术血液中，让老人们这次东京之行没有大喜大悲，但是家庭、伦理、亲情的崩溃已是昭然若揭了。我们体味到老人深入骨髓的悲悯感，也体味到小津的叙事功力和情感张力。
大都市下人性的悲哀
如果说我们看到父母在东京的尴尬境遇后报以的是同情的话，那么给予在东京求生存的儿女们的则是怜悯。
大儿子是医生，日复一日的工作已经磨平了他对世间的感触力，人性已经“异化”为工具。阳光照在他身上已是黯淡无光，生活不再灿烂，情感不再纤细，他对父母的接待也是尽长子的一种义务而已。女儿也是苦苦挣扎于美容院的生存中，对于父母的来访她手忙脚乱地将他们推搡到内屋，父母没有生气或失望，却再一次用宽恕的心理解了她的苦衷。小儿子因为工作忙一直没有见到来东京的父母，但是我们看到儿子眼光中还是含有对父母愧疚的情感的。父母就这样被他们抛弃在如旋涡一般的都市中。
生活在东京这个超级大都市中的人们是需要巨大的情感忍耐力的。有时候，情感需要服从于生存，长久了，情感也就成了可有可无，成为像空气一样稀薄的附属品了。丧夫的二媳妇在母亲死后对着父亲痛哭，她坦言自己的狡猾，自己的孤单无助。
“我不是什么好人——我很狡猾。我不是像父母亲想的那样总是怀念昌二。”儿媳在死亡面前坦陈出自我虚无的悲哀和孤单。
公公的劝慰也是软弱无力的虚无，“比起我自己养的孩子来，你算是外人啊，但却对我们这么好，——真是太谢谢你了。”
小津的智慧在这里又开始放了光，如果二儿媳不说这一番话，我们体会不到她的孤寂，但是一旦把虚伪的符号化的礼节外罩剥落下来，我们就真正看到了她的心境和处境。她对亡夫父母所付出是给自己一个回报，给自己一个想起亡夫的借口。
海是电影中一直出现的一个象征意象，母亲在海边的端坐是平静而安详的，电影开始和结束时对海的鸟瞰式长镜头，展示给我们小津的答案，海是对抗此岸世界的彼岸世界。在这个无序且虚无的世界中，笼罩在明媚阳光中的海是神圣且安详的，它是连接两个世界的桥梁，在混乱和黑暗的日子里，海是给予我们最多平静的力量源泉。而亡逝的老母亲是博大的海的守望者，也是象征者。
日本化的东方审美视点
小津安二郎被认为是最具有日本“味”的导演，他一反西方情节化的叙事模式，在日本一直推崇的平淡美学中让观众静静体悟深邃而独特的含义。小津的电影语言突出了日本民族特有的社会心理定式和审美方式。淡淡的禅宗意味若有若无地笼罩在其中。
同时，东方的哲学也浸润在影片中，对世间的一草一木，一景一事，日本人都有清淡的哀愁笼罩其中。对于天人合一、生死轮回的东方式哲学思索也是他电影的一个生长点。
《东京物语》中我们看到得体的日式礼仪举止，恭谦的伦理意识外化在人物的一言一行中。日本是一个高度象征化的国度，罗兰·巴特在《符号帝国》中就把日本比做一个充满隐喻、仪式和符号化的国家。而小津就将这种文化底蕴外化为电影语言。就连母亲死后留给儿女的礼物都是一个个有纪念意义的符号饰物。儿子给的贺卡，孩子中意的音乐盒。带有符号意义的事物体现了东方克制的礼仪氛围和审美趣味。
结语
小津有一句名言：“我声明：我的电影风格都来自我的头脑，与其他任何不必要的模仿无关。”这句话，让我们至今都在回味他那些具有俳句风格的电影。
小津逝世于1963年12月12日，而1953年的《东京物语》则是他的巅峰之作。我们对他的日本“味”电影给予艺术上的景仰，更对他根植于骨子里的人性关怀给予人文的体味。■
浮游于东京的异乡老人
家庭一直是小津关注的对象。在《东京物语》中，小津的摄像机也一直随着老年夫妇的脚步移动。故事其实很简单：一对年迈的夫妇从家乡尾道来到儿女们居住的东京，看望多年未见的家人，但是儿女们都很漠然地迎接着父母，倒是已经死了的二儿子的妻子还是非常热情地接待他们，留宿了母亲。
电影一开始就展现给我们一个安逸且充满阳光的濑户内海。韶光如金，两个年迈的父母将开始自己的亲情旅行。旅行这个元素是极佳的安排，人开始错位于以往的生活状态，空间的异化、亲情的价值就在东京这个钢铁水泥的城市中变得淡如白开水，稀如空气。
儿女们如尽义务一样，客气地欢迎着父母。对于父母带来的包子礼物，大儿媳给予的是厌倦、不屑。只有孙子是津津有味地啃着奶奶的礼物，带有儿童特有的赤子之心来感悟亲情的真挚、温暖。孩子拥有最无邪、天真的心，他们的好恶是出离于社会评判的。用孩子来表达对家庭的执著是小津的无奈和悲哀。客气得近乎冷淡的感觉是我们这些观众也能体察到的。小津就在克制和知礼的情况下默默叙述着家庭伦理在巨大的城市变动中的崩溃。
记得影片中，夫妇在人群匆匆的东京迷惘地端坐在街头花坛边，一个俯拍的长镜头是小津很少运用的，但是这次小津破了例，镜头慢慢地拉近，展示给我们的是老夫人澄明清澈的微笑，多少有点无奈，但是她还是用克制和欢乐的语调来鼓励着丈夫和自己。这个时候，母性的坚韧和圆融抵挡住了大都市的无序和家庭亲情的沦丧。她的笑容散发出神圣的光芒和璀璨，在漠然匆忙流动的人群中，她的笑容就这样点燃了我们的心，也湿润了我们的眼眶。
这一次的旅行让老人看到了生命的无序感和亲情的淡薄，但是二儿媳还是给了他们温馨的回忆。东京一天的观光，是二儿媳陪同的。在观光船上，海风的吹拂下，老人笑得很是有光泽和质感。虽然他们三个人都心照不宣地把二儿子死亡的悲哀深埋在心里。日本是讲求克制的国家，情感极端内敛，仪式感得到淋漓的体现。二儿媳没有将她对失去爱人的苦楚哭天抢地的讲述出来，但是悲凉的情致却浸透于镜头语言中。唐纳德·里奇在《小津安二郎的生活和电影》中说到：“小津的电影深受日本的禅宗文化的影响，有着一种非人格化的静观主义。”
正是这种静观、幽寂感慢慢融入了小津的电影艺术血液中，让老人们这次东京之行没有大喜大悲，但是家庭、伦理、亲情的崩溃已是昭然若揭了。我们体味到老人深入骨髓的悲悯感，也体味到小津的叙事功力和情感张力。
大都市下人性的悲哀
如果说我们看到父母在东京的尴尬境遇后报以的是同情的话，那么给予在东京求生存的儿女们的则是怜悯。
大儿子是医生，日复一日的工作已经磨平了他对世间的感触力，人性已经“异化”为工具。阳光照在他身上已是黯淡无光，生活不再灿烂，情感不再纤细，他对父母的接待也是尽长子的一种义务而已。女儿也是苦苦挣扎于美容院的生存中，对于父母的来访她手忙脚乱地将他们推搡到内屋，父母没有生气或失望，却再一次用宽恕的心理解了她的苦衷。小儿子因为工作忙一直没有见到来东京的父母，但是我们看到儿子眼光中还是含有对父母愧疚的情感的。父母就这样被他们抛弃在如旋涡一般的都市中。
生活在东京这个超级大都市中的人们是需要巨大的情感忍耐力的。有时候，情感需要服从于生存，长久了，情感也就成了可有可无，成为像空气一样稀薄的附属品了。丧夫的二媳妇在母亲死后对着父亲痛哭，她坦言自己的狡猾，自己的孤单无助。
“我不是什么好人——我很狡猾。我不是像父母亲想的那样总是怀念昌二。”儿媳在死亡面前坦陈出自我虚无的悲哀和孤单。
公公的劝慰也是软弱无力的虚无，“比起我自己养的孩子来，你算是外人啊，但却对我们这么好，——真是太谢谢你了。”
小津的智慧在这里又开始放了光，如果二儿媳不说这一番话，我们体会不到她的孤寂，但是一旦把虚伪的符号化的礼节外罩剥落下来，我们就真正看到了她的心境和处境。她对亡夫父母所付出是给自己一个回报，给自己一个想起亡夫的借口。
海是电影中一直出现的一个象征意象，母亲在海边的端坐是平静而安详的，电影开始和结束时对海的鸟瞰式长镜头，展示给我们小津的答案，海是对抗此岸世界的彼岸世界。在这个无序且虚无的世界中，笼罩在明媚阳光中的海是神圣且安详的，它是连接两个世界的桥梁，在混乱和黑暗的日子里，海是给予我们最多平静的力量源泉。而亡逝的老母亲是博大的海的守望者，也是象征者。
日本化的东方审美视点
小津安二郎被认为是最具有日本“味”的导演，他一反西方情节化的叙事模式，在日本一直推崇的平淡美学中让观众静静体悟深邃而独特的含义。小津的电影语言突出了日本民族特有的社会心理定式和审美方式。淡淡的禅宗意味若有若无地笼罩在其中。
同时，东方的哲学也浸润在影片中，对世间的一草一木，一景一事，日本人都有清淡的哀愁笼罩其中。对于天人合一、生死轮回的东方式哲学思索也是他电影的一个生长点。
《东京物语》中我们看到得体的日式礼仪举止，恭谦的伦理意识外化在人物的一言一行中。日本是一个高度象征化的国度，罗兰·巴特在《符号帝国》中就把日本比做一个充满隐喻、仪式和符号化的国家。而小津就将这种文化底蕴外化为电影语言。就连母亲死后留给儿女的礼物都是一个个有纪念意义的符号饰物。儿子给的贺卡，孩子中意的音乐盒。带有符号意义的事物体现了东方克制的礼仪氛围和审美趣味。
结语
小津有一句名言：“我声明：我的电影风格都来自我的头脑，与其他任何不必要的模仿无关。”这句话，让我们至今都在回味他那些具有俳句风格的电影。
小津逝世于1963年12月12日，而1953年的《东京物语》则是他的巅峰之作。我们对他的日本“味”电影给予艺术上的景仰，更对他根植于骨子里的人性关怀给予人文的体味。■