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直到HERBERT SPENCER结束了他在《TYPOGRAPHICA》的编辑工作，杂志出版商LUND HUMPHRIES才请求他接管公司早已确定的《PENROSE ANNUAL》（1895年成立）的编辑和设计职位。SPENCER的第一本著作出版于1964年，其中包括《设计职业的职责》，该篇文章中刚刚提出的原则所造成的压力又一次被提出，这一压力在《要务优先》宣言中表现得甚为清晰。英国设计与艺术指导协会成立于1962年，该协会经常批评轻率的商业关注，这种关注作为年度奖项被许多设计师被放在显要位置。SPENCER的文章强烈地抨击了“设计师的设计师”，他认为他们并非在为大众利益而服务，而是为了“对同僚的认可”。他以呼唤调研传达设计的生理及心理功效作为终结，这一呼唤被一再重申，但在其后来的年月中却很少有人听得进去。
在过去的10到15年间，设计实践发生了翻天覆地的变化。公众对优秀设计的重要性和其对愈发激烈的国际贸易竞争的影响的认识急剧增长。国外杂志的影响、战后繁荣、旅行的廉价和容易，以及去海外工作的机会——这一切都有助于融化以前人们对于产品设计、建筑设计和印刷设计的强硬态度和固有思想。
在一个繁荣的社会，出现了精力充沛又雄心勃勃的年轻总裁和编辑，他们决定通过他们所造成的影响来建立他们的名望，而不是像过去常有的那样，通过他们引进的贸易来增进声誉。过去20到30年中设计师专业机构的努力确保了今天那些通过想像力和技巧来应对这一挑战的设计师们一般都能得到丰厚的报酬。在大多数工业部门，机灵的技师取代了失落的工匠，而专业设计师的角色也得到了认可——至少是原则上的认可。
今天，巨大的机会和回报吸引了设计专业众多才华横溢和想象超群的年轻男女，自从1945年开始，艺术院校就日益把教学重点放到了图形设计和工业设计上。大多数今天的设计师之前都在对待工作的态度上受到过高度专业的训练，而这种训练在当代视觉语言上对他们中间最优秀的人产生了巨大的影响。这一身份上的变革和对设计师的训练也许是过去十年来设计专业中意义最为重大的进展。
对于像工业艺术家协会这样的专业组织来说，许多最开始时的目的和目标已经达到。设计已经作为一个专业被建立；设计师的地位得到了尊重；一个有着合理的专业基础的报酬也被工业界普遍认可；有许许多多的学校都提供和开设课程，将学生训练到一个应有的标准；大多数设计师都坚持按专业规范操作。看到这红色的曙光——已有的成就是如以之多，而要做的事情显然是如此之少——设计师可能觉得可以坐下来歇歇并舒适地在他们最近所赢得的敬仰的光辉里享受一下日光浴了，然后只是偶尔温和地爆发一下，那是为了煽起更高的设计费。
然而，幸运的是，设计职业得到的不仅是认可，还有责任。而且我相信，通过面对这些责任，设计职业可以从死胡同里逃脱，从而变得源远流长，尤其是对于图形设计来说。
设计，作为一个职业，是年轻的。实际上它作为一项活动而从绘画、雕刻以及建筑中独立出来不过是三十年的事情。在过去二十年中，图形和工业设计被越来越多地交付到那些受到过正式训练的手中，这些训练是为了满足职业的需求并进行高技能标准的工作。但是太多的学校仅仅满足于简单地生产些技巧娴熟而又循规蹈矩的表演者，而不是让人们学会以一种逻辑并富于创意的方式去思考解决问题的方法。而且设计职业作为一个整体已经过久地满足于原谅这种情形，而不是为了适当广度的设计教育去精力充沛地战斗。由于这种疏忽，设计师们之间已经形成了这种情形，这是他们当前困境的根本。
如果我们我们回顾一下过去150年来设计的发展，就会发现，设计师们今天所面临的意义深远的挑战并非是对他们的能力的挑战，而是对他们的正直性的挑战。设计职业已经渡过了它漫长的青春期，现在看来却好像是步履蹒跚地行走在不稳定的天气中，不知是该去履行它的成人职责还是退回到幼儿园去。而设计师却到处都是，其数量令人担忧，他们看起来好象满足于简单地逃避这一问题，似乎希望通过转移他们自己的眼睛——或是他们邻居的——就能把这一对他们职业青春的威胁掩盖，然后消失。
让我们粗略地看一下设计实践的目的以及这是如何逐步发展起来的。
这里当然不存在“未经设计”的产品或是图画。无论信息是多么短、文章是多么小（或结果是多么坏），任何一件产品或任何一张印刷单都是经过了某人的设计的。有许多人为最终结果作出了贡献。有些人得决定尺寸、形状、颜色、材料还有所有的视觉细节。有意识或无意识地考虑品味、时尚、传统、习惯、便利、效率，以及最终结果的权宜形式。当工业过程比今天的简单许多时，所有这些决定都由主印刷工或主工艺师一个人作主，他们亲自和他们的客户讨论每一项工作，并亲自通知他的“小组”成员（而且他还经常亲自参与制作）。主工艺师的标准更高，而且通常来说，他的个人技术也比他的雇员要好。
18世纪末和19世纪初的发明家和工程师经常把他们的个人财富和个人声望赌在他们的企业上：成功了，他们就把他们的产品包装起来——无论是火车、引擎还是机器——用包装和装饰来建造他们成功的纪念碑。其实，这些修饰并不总是适合他们所使用的新材料，但是一般来说它们都有力地表达了它们促成者对于其产品的旺盛热情，以及把他们制作出来的工匠的正直目的。
随着产品的机械化，新型印刷术发展起来了。首先，除了已经在使用中的印有抬头的信笺、发票和贸易卡，新的批量生产行业发现必须增加许多印刷品的种类，以便控制生产和销售过程的效率。然后，由于生产和竞争都增加了，就必须用广告来刺激需求。
在1800年以后，随着广告越来越多地应用夸张手法，印刷字体越变越大，越变越粗，越来越华而不实，然而页面仍是书籍的基础——在标题页中每行按宽度居中，而且在连续的字符中加上标点。19世纪前十年中引进的饱满的字体是印刷工人严格坚持对称和居中版式的不可避免的产物，也是广告客户不断增长的需求的产物——他们要让其版式比其竞争对手更令人佩服。 直到19世纪中期，对版式设计的实验还是局限在各种字体设计中，但是大约在1870年，滚筒印刷机的发明导致了一种新的印刷形式，这被叫做“艺术印刷”。这种形式使用了相当多的彩色油墨以及精制的装饰和装潢（经常是与主题无关），而且另外导致了书籍印刷工第一次真正对居中版式的背离。艺术印刷，处于最佳状态，鼓励了印刷工艺的高标准以及技术上的巨大独创性。然而，就印刷的真实目的而言，它的技术是被错误地应用了，特别是它在商业应用中的无力形式中。
这离所有印刷人员全然地丧失所有传统印刷观念的日子已经为时不远。他们浪费了他们的创造性遗产，要么就是被囚禁在一张由空洞成规组成的巨网里，要么就是迷乱在技术的噱头中，而对于印刷语汇作为一种交流手段这一事实没有任何洞悉。
不奇怪，很快他们就普遍失去了公众，特别是他们的客户对他们的尊敬。它的审美枯竭而且混乱，印刷业不能复苏，甚或只是再度得到认可，他所严格遵循的传统已是穷途末路。它已准备好放弃（尽管这并不是不带愤恨）让设计掌管在象WILLIAM MORRIS以及响应他号召的“业余艺术家”手里。
不幸的是，在若干方面（我后面会加以解释），在19世纪末的版式设计和今天的图形设计间有着非常紧密和令人不安的相似。
但是，发生在19世纪印刷设计中的事也全面发生在产品和家具设计领域——并非是出于同样的缘由或遵循同样的过程，但其结果却没什么两样，全都是一股缺乏正直目的或功能、故意漠视材料自然属性，以及对用户的便利和舒适关注不足的设计洪灾。
正是对重大技术发明的轻率和不负责任的使用使得19世纪的印刷走上了下坡路。印刷业无视它的真实功能，任由它的排字工人们自顾自地或为了同事们的消遣而操练字符，而不去考虑其结果在交流上的价值。最终，这些字符被画家、作家、建筑师，以及其他来自于行业之外的人，还有那些在本世纪五十年代前逐渐消除了粗俗矫饰并将印刷还原到逻辑性和条理性的人，从这所有的噱头中拯救了。
今天，我们又身处在另一场印刷技术革命的阵痛中。金属制版被渐渐从排版中消除了。设计师从这一戒律中解脱出来，自由地从各种角度安置他的字符，他可以弯曲、切割或是打断文字行，让一行文字和另一行紧紧毗邻，或者，只要他愿意，他还能加重一个字符以对照另一个字符。这种摆脱了机械束缚的自由给设计师提供了绝佳的机会，做出富于想象力和热情的视觉方案，极度精确地去传达作者的信息。但是如果这位设计师选择了像19世纪的排字工人一样运用这一新机遇——不是为了交流，而是为了肤浅的炫技，那他们的结果也就一样。
不幸的是，有明显的迹象表明，在今天的图形设计和产品设计领域，都有太多太多的设计师是为了获得他们同事的许可而工作，而不是尽其所能以一种正直的意图去解决特定的设计问题。相较于传统而言，他们更多地是被时尚所驱使，而且他们迅速地捣毁了20世纪设计的基础和原则。他们中的一些人被个人的变化无常所激发，正企图把设计进程转换到一种职业性的神秘之中，它被套在一个严密但却不断缩小的圈子中，抵制所有真正的创意活动。但是，一个设计师得有心，就象他得有脑一样，而他的脑袋上不能只长着一双眼睛。
我不是不相信正直的设计师能够，或者是应该，甚至是想要，摆脱合理的传统。我也不认为他应该，甚至是自愿去遵循空洞和造作的成规——就算是些刚创造出来的新“成规”。
因此，这就是设计职业现有困境的核心。如今有着太多太多的“设计师的设计师”在工作，而结果就是，在许多情况下，公众极度缺乏名副其实的、健全的、和在审美方面能使人称心如意的产品。这种情形最终只有通过具有一定广博度和活力的设计教育才能加以拯救。
当然，这就是近来在某些英国指定艺术院校开设的新学历课程的首要目标，要保证将来对设计师进行的是教育而不仅仅是训练。
在60年代末，从这些院校里毕业的人以及别处和他们一样的人将会武装好，去执行许多生死攸关的基础性任务，直到现在，社会和设计界还刚刚开始细细品味这些任务。
因此，现在到了设计师和他们的职业协会去审视面前的机会和责任的时间了。随着设计从一种业余爱好发展到一项专业活动，任务和机会也变得更大。许多既定的设计师现在要花上固定的时间，不是为一项个体委托而工作，而是从事与公司设计策略相关的工作或是家庭模式的工作。这种方式的优势显而易见。这种更大型的实践为调研与试验提供了一种更为坚实的基础，而且，尤为重要的是，他们允许在调研和试验上花费一定时间，并且以一种个体委托不可能的方式进行研究。这一模式中某些最大型的调研项目促进了非常合理的商业意图，而且建立了有益的设计知识和数据。
但是，设计师不应仅对经济作出贡献，而是要直接地对我们社会的健康与幸福作出贡献。
比如，对字体、颜色和版式的生理和心理问题所作的研究就非常之少。在所做的少数研究中，大部分都只是科学家所作，而没有设计师的参与，而他们对于设计问题的天真推论又常常会使研究的实际价值变得无效。
每年，在欧洲公路上，有好几万男女老少受伤或死亡。他们中有许多人失去了生命或是四肢，这其中有许多都是工程师和市政服务人员设计出来的拙劣和不合适的路标的受害者。当然这些工程师和官员都尽到了他们最大的努力，但是却失败了，因为他们想要单独去解决超越了他们知识和经验的问题。
我们只要来看看一个例子：在英国和其他许多国家，行人被倡导在一些标有白线的地方过街。确实，在理论上，行人在“斑马线”上可以通行。但是很显然从一种心理角度来说，斑纹都是错的。因为它们跟车流的方向是一致的，这鼓励了机动车优先，而且从视觉上看对步行者也是种阻拦。
世界上至少有一千万盲人。他们大多数靠这样或那样的慈善机构生活——具名或匿名的。他们中有一些得到了帮助，通过学习触感阅读和操作机器或是制作手工艺品而进入了有用和完善的生活。但是也有成千上万种方法来训练设计师，让他们发明出新的灵巧的设备和技术，用以加速这一进程，让帮助以上这些人和其他残疾人在社会上找到发挥能力的地方。就市场以及生产者的能力方面来说，许多由残疾人作出的产品都可以被设计得更好。
消除全世界的文盲是我国最大也最迫切的需求。有多少设计师在那里？我是说，活跃地参与这一在非洲、亚洲以及北美洲的战役？教师在进行传授，政府官员们花费数年找到的方法对于一个训练有素的设计师来说显然只要30分钟，另外，新颖的技术横摆眼前却无人去加以开发利用。在非洲，每年付给艺术家和设计师去销售可口可乐的费用远远超过了在设计和发明扫盲武器上的花费。
这只是社会所面临的，可以让设计专业做出贡献的任务中的极少一部分。
我并不是说设计师应该登上慈善活动的猛玛象。我要说的就是，在解决许多20世纪所面临的真正的和激动人心的问题当中，设计师——就像科学家、工程师、医生和教师一样——可以作出重大贡献。设计师不应该只是静静地坐在幕后被人家邀请到舞台上来。有人能做些什么。而且，作为社会的一员，我认为设计师现在应该积极地为对他们应有角色的认可而战。毕竟，对于能够提供一个什么样的职业，没人比他们知道得更多。
在过去的10到15年间，设计实践发生了翻天覆地的变化。公众对优秀设计的重要性和其对愈发激烈的国际贸易竞争的影响的认识急剧增长。国外杂志的影响、战后繁荣、旅行的廉价和容易，以及去海外工作的机会——这一切都有助于融化以前人们对于产品设计、建筑设计和印刷设计的强硬态度和固有思想。
在一个繁荣的社会，出现了精力充沛又雄心勃勃的年轻总裁和编辑，他们决定通过他们所造成的影响来建立他们的名望，而不是像过去常有的那样，通过他们引进的贸易来增进声誉。过去20到30年中设计师专业机构的努力确保了今天那些通过想像力和技巧来应对这一挑战的设计师们一般都能得到丰厚的报酬。在大多数工业部门，机灵的技师取代了失落的工匠，而专业设计师的角色也得到了认可——至少是原则上的认可。
今天，巨大的机会和回报吸引了设计专业众多才华横溢和想象超群的年轻男女，自从1945年开始，艺术院校就日益把教学重点放到了图形设计和工业设计上。大多数今天的设计师之前都在对待工作的态度上受到过高度专业的训练，而这种训练在当代视觉语言上对他们中间最优秀的人产生了巨大的影响。这一身份上的变革和对设计师的训练也许是过去十年来设计专业中意义最为重大的进展。
对于像工业艺术家协会这样的专业组织来说，许多最开始时的目的和目标已经达到。设计已经作为一个专业被建立；设计师的地位得到了尊重；一个有着合理的专业基础的报酬也被工业界普遍认可；有许许多多的学校都提供和开设课程，将学生训练到一个应有的标准；大多数设计师都坚持按专业规范操作。看到这红色的曙光——已有的成就是如以之多，而要做的事情显然是如此之少——设计师可能觉得可以坐下来歇歇并舒适地在他们最近所赢得的敬仰的光辉里享受一下日光浴了，然后只是偶尔温和地爆发一下，那是为了煽起更高的设计费。
然而，幸运的是，设计职业得到的不仅是认可，还有责任。而且我相信，通过面对这些责任，设计职业可以从死胡同里逃脱，从而变得源远流长，尤其是对于图形设计来说。
设计，作为一个职业，是年轻的。实际上它作为一项活动而从绘画、雕刻以及建筑中独立出来不过是三十年的事情。在过去二十年中，图形和工业设计被越来越多地交付到那些受到过正式训练的手中，这些训练是为了满足职业的需求并进行高技能标准的工作。但是太多的学校仅仅满足于简单地生产些技巧娴熟而又循规蹈矩的表演者，而不是让人们学会以一种逻辑并富于创意的方式去思考解决问题的方法。而且设计职业作为一个整体已经过久地满足于原谅这种情形，而不是为了适当广度的设计教育去精力充沛地战斗。由于这种疏忽，设计师们之间已经形成了这种情形，这是他们当前困境的根本。
如果我们我们回顾一下过去150年来设计的发展，就会发现，设计师们今天所面临的意义深远的挑战并非是对他们的能力的挑战，而是对他们的正直性的挑战。设计职业已经渡过了它漫长的青春期，现在看来却好像是步履蹒跚地行走在不稳定的天气中，不知是该去履行它的成人职责还是退回到幼儿园去。而设计师却到处都是，其数量令人担忧，他们看起来好象满足于简单地逃避这一问题，似乎希望通过转移他们自己的眼睛——或是他们邻居的——就能把这一对他们职业青春的威胁掩盖，然后消失。
让我们粗略地看一下设计实践的目的以及这是如何逐步发展起来的。
这里当然不存在“未经设计”的产品或是图画。无论信息是多么短、文章是多么小（或结果是多么坏），任何一件产品或任何一张印刷单都是经过了某人的设计的。有许多人为最终结果作出了贡献。有些人得决定尺寸、形状、颜色、材料还有所有的视觉细节。有意识或无意识地考虑品味、时尚、传统、习惯、便利、效率，以及最终结果的权宜形式。当工业过程比今天的简单许多时，所有这些决定都由主印刷工或主工艺师一个人作主，他们亲自和他们的客户讨论每一项工作，并亲自通知他的“小组”成员（而且他还经常亲自参与制作）。主工艺师的标准更高，而且通常来说，他的个人技术也比他的雇员要好。
18世纪末和19世纪初的发明家和工程师经常把他们的个人财富和个人声望赌在他们的企业上：成功了，他们就把他们的产品包装起来——无论是火车、引擎还是机器——用包装和装饰来建造他们成功的纪念碑。其实，这些修饰并不总是适合他们所使用的新材料，但是一般来说它们都有力地表达了它们促成者对于其产品的旺盛热情，以及把他们制作出来的工匠的正直目的。
随着产品的机械化，新型印刷术发展起来了。首先，除了已经在使用中的印有抬头的信笺、发票和贸易卡，新的批量生产行业发现必须增加许多印刷品的种类，以便控制生产和销售过程的效率。然后，由于生产和竞争都增加了，就必须用广告来刺激需求。
在1800年以后，随着广告越来越多地应用夸张手法，印刷字体越变越大，越变越粗，越来越华而不实，然而页面仍是书籍的基础——在标题页中每行按宽度居中，而且在连续的字符中加上标点。19世纪前十年中引进的饱满的字体是印刷工人严格坚持对称和居中版式的不可避免的产物，也是广告客户不断增长的需求的产物——他们要让其版式比其竞争对手更令人佩服。 直到19世纪中期，对版式设计的实验还是局限在各种字体设计中，但是大约在1870年，滚筒印刷机的发明导致了一种新的印刷形式，这被叫做“艺术印刷”。这种形式使用了相当多的彩色油墨以及精制的装饰和装潢（经常是与主题无关），而且另外导致了书籍印刷工第一次真正对居中版式的背离。艺术印刷，处于最佳状态，鼓励了印刷工艺的高标准以及技术上的巨大独创性。然而，就印刷的真实目的而言，它的技术是被错误地应用了，特别是它在商业应用中的无力形式中。
这离所有印刷人员全然地丧失所有传统印刷观念的日子已经为时不远。他们浪费了他们的创造性遗产，要么就是被囚禁在一张由空洞成规组成的巨网里，要么就是迷乱在技术的噱头中，而对于印刷语汇作为一种交流手段这一事实没有任何洞悉。
不奇怪，很快他们就普遍失去了公众，特别是他们的客户对他们的尊敬。它的审美枯竭而且混乱，印刷业不能复苏，甚或只是再度得到认可，他所严格遵循的传统已是穷途末路。它已准备好放弃（尽管这并不是不带愤恨）让设计掌管在象WILLIAM MORRIS以及响应他号召的“业余艺术家”手里。
不幸的是，在若干方面（我后面会加以解释），在19世纪末的版式设计和今天的图形设计间有着非常紧密和令人不安的相似。
但是，发生在19世纪印刷设计中的事也全面发生在产品和家具设计领域——并非是出于同样的缘由或遵循同样的过程，但其结果却没什么两样，全都是一股缺乏正直目的或功能、故意漠视材料自然属性，以及对用户的便利和舒适关注不足的设计洪灾。
正是对重大技术发明的轻率和不负责任的使用使得19世纪的印刷走上了下坡路。印刷业无视它的真实功能，任由它的排字工人们自顾自地或为了同事们的消遣而操练字符，而不去考虑其结果在交流上的价值。最终，这些字符被画家、作家、建筑师，以及其他来自于行业之外的人，还有那些在本世纪五十年代前逐渐消除了粗俗矫饰并将印刷还原到逻辑性和条理性的人，从这所有的噱头中拯救了。
今天，我们又身处在另一场印刷技术革命的阵痛中。金属制版被渐渐从排版中消除了。设计师从这一戒律中解脱出来，自由地从各种角度安置他的字符，他可以弯曲、切割或是打断文字行，让一行文字和另一行紧紧毗邻，或者，只要他愿意，他还能加重一个字符以对照另一个字符。这种摆脱了机械束缚的自由给设计师提供了绝佳的机会，做出富于想象力和热情的视觉方案，极度精确地去传达作者的信息。但是如果这位设计师选择了像19世纪的排字工人一样运用这一新机遇——不是为了交流，而是为了肤浅的炫技，那他们的结果也就一样。
不幸的是，有明显的迹象表明，在今天的图形设计和产品设计领域，都有太多太多的设计师是为了获得他们同事的许可而工作，而不是尽其所能以一种正直的意图去解决特定的设计问题。相较于传统而言，他们更多地是被时尚所驱使，而且他们迅速地捣毁了20世纪设计的基础和原则。他们中的一些人被个人的变化无常所激发，正企图把设计进程转换到一种职业性的神秘之中，它被套在一个严密但却不断缩小的圈子中，抵制所有真正的创意活动。但是，一个设计师得有心，就象他得有脑一样，而他的脑袋上不能只长着一双眼睛。
我不是不相信正直的设计师能够，或者是应该，甚至是想要，摆脱合理的传统。我也不认为他应该，甚至是自愿去遵循空洞和造作的成规——就算是些刚创造出来的新“成规”。
因此，这就是设计职业现有困境的核心。如今有着太多太多的“设计师的设计师”在工作，而结果就是，在许多情况下，公众极度缺乏名副其实的、健全的、和在审美方面能使人称心如意的产品。这种情形最终只有通过具有一定广博度和活力的设计教育才能加以拯救。
当然，这就是近来在某些英国指定艺术院校开设的新学历课程的首要目标，要保证将来对设计师进行的是教育而不仅仅是训练。
在60年代末，从这些院校里毕业的人以及别处和他们一样的人将会武装好，去执行许多生死攸关的基础性任务，直到现在，社会和设计界还刚刚开始细细品味这些任务。
因此，现在到了设计师和他们的职业协会去审视面前的机会和责任的时间了。随着设计从一种业余爱好发展到一项专业活动，任务和机会也变得更大。许多既定的设计师现在要花上固定的时间，不是为一项个体委托而工作，而是从事与公司设计策略相关的工作或是家庭模式的工作。这种方式的优势显而易见。这种更大型的实践为调研与试验提供了一种更为坚实的基础，而且，尤为重要的是，他们允许在调研和试验上花费一定时间，并且以一种个体委托不可能的方式进行研究。这一模式中某些最大型的调研项目促进了非常合理的商业意图，而且建立了有益的设计知识和数据。
但是，设计师不应仅对经济作出贡献，而是要直接地对我们社会的健康与幸福作出贡献。
比如，对字体、颜色和版式的生理和心理问题所作的研究就非常之少。在所做的少数研究中，大部分都只是科学家所作，而没有设计师的参与，而他们对于设计问题的天真推论又常常会使研究的实际价值变得无效。
每年，在欧洲公路上，有好几万男女老少受伤或死亡。他们中有许多人失去了生命或是四肢，这其中有许多都是工程师和市政服务人员设计出来的拙劣和不合适的路标的受害者。当然这些工程师和官员都尽到了他们最大的努力，但是却失败了，因为他们想要单独去解决超越了他们知识和经验的问题。
我们只要来看看一个例子：在英国和其他许多国家，行人被倡导在一些标有白线的地方过街。确实，在理论上，行人在“斑马线”上可以通行。但是很显然从一种心理角度来说，斑纹都是错的。因为它们跟车流的方向是一致的，这鼓励了机动车优先，而且从视觉上看对步行者也是种阻拦。
世界上至少有一千万盲人。他们大多数靠这样或那样的慈善机构生活——具名或匿名的。他们中有一些得到了帮助，通过学习触感阅读和操作机器或是制作手工艺品而进入了有用和完善的生活。但是也有成千上万种方法来训练设计师，让他们发明出新的灵巧的设备和技术，用以加速这一进程，让帮助以上这些人和其他残疾人在社会上找到发挥能力的地方。就市场以及生产者的能力方面来说，许多由残疾人作出的产品都可以被设计得更好。
消除全世界的文盲是我国最大也最迫切的需求。有多少设计师在那里？我是说，活跃地参与这一在非洲、亚洲以及北美洲的战役？教师在进行传授，政府官员们花费数年找到的方法对于一个训练有素的设计师来说显然只要30分钟，另外，新颖的技术横摆眼前却无人去加以开发利用。在非洲，每年付给艺术家和设计师去销售可口可乐的费用远远超过了在设计和发明扫盲武器上的花费。
这只是社会所面临的，可以让设计专业做出贡献的任务中的极少一部分。
我并不是说设计师应该登上慈善活动的猛玛象。我要说的就是，在解决许多20世纪所面临的真正的和激动人心的问题当中，设计师——就像科学家、工程师、医生和教师一样——可以作出重大贡献。设计师不应该只是静静地坐在幕后被人家邀请到舞台上来。有人能做些什么。而且，作为社会的一员，我认为设计师现在应该积极地为对他们应有角色的认可而战。毕竟，对于能够提供一个什么样的职业，没人比他们知道得更多。