论文部分内容阅读
去库尔（Chur）之前，我还并不清楚彼得·卒姆托（Peter Zumthor）是谁，他有一些什么样的杰作。我在一篇讲木结构的文章里发现了他的名字和几张建筑的照片，再一查，他已经获得了普利兹克建筑奖（Pritzker Prize）——这和我的旅行主题十分契合。所以，我做了一回冲动的旅行者，就像那些用飞镖决定目的地的人一样，我在地图上圈出了“库尔”。
库尔是格劳宾登州的首府，它是瑞士最早有人类活动的地区之一，它的历史可以追溯到公元前3500年前。但若论名气，它现在可能远不如它东部的小城达沃斯（Davos），每年的世界经济论坛在那里举行。对很多外国游客来说，库尔仅仅是“冰河快线”（Glacier-Express）上一个中转站而已。
在从苏黎世到库尔的火车上，左边是湖水，右边是民居。城镇中心的住宅常常整齐地排列在铁轨的一侧，而驶出城镇的中心地带，小房子就散漫地点缀在山野之间，湖面倒映出山的轮廓，在山的顶端，是终年不化的冰雪。两个小时车程就是这个内容的不断重复。瑞士的风光给我一种感觉，就是瑞士人似乎有一种无限地维持完美的能力，他们是一群不能容忍“破败”的人。在瑞士，没有一块裸露的土地，这不难理解，因为在这片土地上，已经很久未经受战争的重创；也没有乞丐，这也不难理解，他们有政策拦截和疏导赤贫的外来人口。看上去，瑞士人在漫长的岁月里，仿佛就只做了一件事，就是休整他们的土地，以及让这片土地上的人的精神都安静下来。
我们常说“一方水土养一方人”，不同的风土人情会滋养出不同性格的人，我们对此一般没有异议。但在谈论国家、民族和文化与人之间的关系时，如果人们试图建立起一种简单的、直接的、必然的联系，又通常都经不起推敲。比如当我翻看二十世纪至今的建筑案例，就发现，有些建筑师一直忠于给予他启发和灵感的成长环境，有些建筑师则会不断地反思、乃至脱离他的成长环境，还有些建筑师选取了折中之道。越是多看就越是体会到，要从一个杰出的建筑师身上梳理出一条清晰明确的成功之路十分困难，他们受到的影响来自于多方面，并且在他们身上，保守和革新的精神往往同时存在。
瑞士建筑师彼得·卒姆托不喜欢接受媒体采访，很少在公共场合高谈阔论，也鲜有著作问世，关于他的建筑思想，至今只出版了《思考建筑》和《建筑氛围》两本谈话集。很多介绍他的文章都做出一种暗示，称这位建筑师为隐士，似乎瑞士山川河流的迂回和幽静最适合为这位建筑师的性格加上浪漫的注脚了。
卒姆托1943年出生在巴塞尔一个木匠的家庭，做过木工学徒，后来进入巴塞尔艺术与工艺学校（Kunstgewerbeschule in Basel）接受了基于包豪斯教育理念的初级课程和技能培训，又作为交换生在纽约的普瑞特学院（Pratt Institute）学习工业设计和建筑规划。1967年，卒姆托回到瑞士，开始在格劳宾登州的纪念建筑物保护部门工作。在接下来的十二年里，他对古老的乡村进行调查、记录和分析，这期间他的角色既是建筑师也是规划顾问。1979年，他在哈尔登施泰因成立自己的工作室，定居至今。
卒姆托大部分杰出的作品都位于格劳宾登州，散布在库尔和圣哥达山口（St. Gotthard Pass）之间的山谷之中，并不容易达到。除了巴塞尔郊外的集合住宅（Spittelhof Housing， BielBenken， 1989-1996）和奥地利布雷根茨美术馆（Kunsthaus Bregenz，1990-1997），这个隔绝的地区几乎包含了他后来广受赞誉的所有作品：罗马考古挖掘防护展示馆（Shelters for Roman Archaeological Site， Chur，1985-1986），卒姆托工作室（Atelier Zumthor，Haldenstein， 1985-1986），圣本尼迪克特礼拜堂（Saint Benedict Chapel，Sumvitg， 1985-1988），老人公寓（Residential Home for the Elderly， Chur，1989- 1993），望月住宅（Gugalun House，Versam，1990-1994）和瓦尔斯温泉浴场（Therme Vals，1990-1996）。其中，温泉浴场和布雷根茨美术馆为卒姆托带来国际性的声誉。
如果仅仅注意到这些建筑的选址，很容易得出卒姆托是一个“本土”的建筑师的结论。现如今，“本土”好像已是默默无闻又有点与世无争的代名词；而“国际化”则浑身闪耀着金钱与声望的诱惑力。卒姆托从不避谈他的作品扎根在瑞士，甚至缩小一点范围，在格劳宾登州这个事实。相反，他传递出一个启示：归属感使人快乐。卒姆托说，“我喜欢周游世界，但是对我来说重要的是，我停泊在这里。作为人，一个非常基本的属性就是知道自己来自何方。”
这个观念或许促使卒姆托偏爱处理一些项目，其本身承载了时间的寓意。比如库尔的罗马遗址纪念馆，以及同样是建立在遗迹之上的科隆的柯伦巴艺术博物馆，还有未完成的“恐怖地带”纳粹遗址展览中心，这三个项目都带有一个时代的集体活动的痕迹。望月住宅则是受一个阿尔卑斯山传统农户后代的委托，他们希望将这座1709年建造的老房子改造成度假的居所。建筑依山而建，瑞士传统生活的朴素和节俭在望月住宅中仍有体现，建筑师按照传统的建造方法替换了一些陈旧的宽木板，当时的想法是，数十年的阳光照射会使这些新木板的颜色也暗沉下去，与旧木板交织在一起，让时间展现它的魔力。改造后的住宅没有加入现代化的厨房、厕所和浴室，而保留了一个火坑，这是自罗马时期以来的一种原始的中央供暖系统。尽管这与现代的生活方式大异其趣，对于户主而言却有着非同寻常的意义，因为这使他们联想起小时候生火和等水烧开的家庭场景。卒姆托的改造赋予这些生活的记忆以永恒的价值，就好像几代人在同一个空间里平行的生活，在一个快速变更的社会中，这些由普通人积累起来的情感显得弥足珍贵。从某种意义上讲，建筑师受到了别人的委托，也是他对自己的托付。 如果因此说卒姆托是个因循守旧的“传统”建筑师，也绝对是误解。他不止一次谈到，“艺术和建筑是关于美和真实，关于幸福的瞬间。建筑无关乎新旧，而关乎质量与美。”曾经有一位女士直言不讳地问卒姆托，“彼得，你认为你自己是一个现代建筑师吗？”卒姆托回答道，“我活在当下，无论我做什么事情都必定是当代的。”在我看来，他当时就拒绝了对他和他的建筑进行简单的归类。古典主义、现代主义、后现代主义、民族主义、国际风格、极简主义、高科技派……所有的“主义”一旦流行起来都会有失偏颇。
但理解卒姆托的建筑语言仍然有线索可循。旁观者对卒姆托建筑的全部印象往往始于建筑师采用的建造材料：木头，石头，钢筋混凝土和玻璃。这些材料单一地组成建筑的皮肤，包裹在建筑结构的外面，令卒姆托的建筑看上去格外的纯粹、通透。在罗马考古挖掘防护展示馆，木结构从水泥地基上拔地而起，外部饰以水平排列的细木条，木条之间留有间隙，让室内外的空气和光线流通。从外观上看，两个大木盒子，就像那些为水果保鲜的运输箱一样，倒扣在罗马遗址的边界上。形式和材料简单抽象，看不到任何体块构成的炫技，更重要的是，看不到任何借助历史来雄辩的欲望。在卒姆托工作室花园的四周和圣本尼迪克特礼拜堂的外墙上，垂直排列的细木条给空间带来秩序和方向感。同时，“就像传统的农居，木头在太阳的照射下会慢慢变色，北面变成银灰色，南面变成黑色。”木头会调整建筑的姿态，直到建筑完全融入景观之中。在瓦尔斯温泉浴场，建筑师对片麻岩这种当地最常见的材料用特殊的工艺处理，片麻岩经过切割打磨排列拼接，单层片麻岩在厚度上有三种类型，但每三层的总厚度为15厘米，整个建筑的皮肤都呈现出水平的肌理。在布雷根茨美术馆，纤细的钢骨架外伸出多个节点，规制的玻璃板倾斜地嵌在这些节点之上，玻璃之间留有缝隙，看上去十分轻盈。一个建筑的骨架是混凝土和钢铁，外墙却是由这些对光线的变化十分敏感的模块组成，有一种清教徒式的严肃，但也不是完全的不近人情。
卒姆托引导人们去思考材料的本质是什么，探讨这些材料构成的空间会产生什么样的气氛。在建筑理论中有一些永恒的探索：空间、形式、结构、体量、材料；以及公认的品质：坚固、实用、美观、经济；还有一些十分抽象的描述，和谐、崇高、诗意、新奇……好的建筑无一例外会具备许多共通的好的品质，但好的建筑师却绝不会照着共通的条条框框去构筑一个建筑。也可以说，理论家是能够敏锐地觉察并归纳出这些好的品质的人，但他们不是这些好的品质的创造者，建筑师才是。
卒姆托的创造是“赋予材料以情感”。他强调，“我们必须去运用材料的触觉、味觉和音色这几样仅有的语言要素。当我成功地表现出我建筑里的材料的特殊意义，而这意义又只能在这栋房子里、用这种方式被感知时，感觉就浮现出来了。”他的建筑受到过往经历的启发，比如圣本尼迪克特礼拜堂那个别致的门把手就是他在追忆他自己的童年经历，又比如保留望月别墅里的老式火坑是他在重塑别人的童年经历。这听起来非常玄妙，每个人走过的地方、接触过的事物、了解到的观念都会塑造出一些形象，建筑师把这些场景和感觉从人们的脑海中挖掘出来，投射到一个新的空间里去，人们可以从中寻找到一种联系。“一个好房子，必须要有能力融入人类生活的痕迹。”
这样的建筑给人带来一种身份感。在卒姆托的观念里，人与建筑的联系是具有个性的，哪怕是一个公共建筑，哪怕它能够唤起人们的共鸣，它与每个人的联系也仍然是有个性的。个性的基础是人的感受不会千篇一律，有些事物具有识别性，和其他的事物有那么一些不同，人能够感觉到。而身份的问题源于差别。具体到卒姆托的建筑中，能够让人意识到其身份的空间不是浮华的空间，不是那种每一个角落、每一件物品都好似挂着价签的张扬，不是吹嘘材料的稀有和昂贵，而是保证所有的材料都展现出精益求精的品质——这得益于卒姆托早年作为细木工和古建筑维护者的经历。“精致的老建筑给人以尊严，说到底，这是一个尊严的问题。”
我们常常有意无意地把人分为两极：富贵与贫穷，美丽与丑陋，聪明和愚钝……在谈论身份这个问题时，常常忽略了它可以仅仅是一种中性的界定。尽管人们不断地反思，但事实是，社会中多数的尊严都给了那些尊贵的人，贡献给了强势的一极。而卒姆托所谓的尊严不是一种惺惺作态。他没有给名流的后代设计别墅，也没有为一位富有的艺术爱好者建造用于摆放其收藏的别墅；他拒绝了为奥迪在全世界修建汽车展厅的邀请，也拒绝了为阿玛尼在米兰搭建时装T台的邀请。相反，他为之建造的对象，是老人、病人、普通而平凡的人和往生者。在库尔和巴塞尔郊外的老人公寓，宽敞、整洁、便利的环境让老年人有尊严地生活；
田野教堂（Saint Bruder Klaus Field Chapel，2007）是受一对农民夫妇的委托，因为查出心脏病以为不久于人世，想要“对美好和幸福的生活感恩”，教堂以当地15世纪的一位隐士命名，卒姆托免费为他们设计，并指导当地的农民建造而成。挪威的女巫审判案受害者纪念馆（Steilneset Memorial for the Victims of the Witch Trials），让91个被定罪并烧死的往生的人重拾尊严。
无论是衰老还是贫穷，更多的是普通，卒姆托让这些人享有置身于美好的事物中的权利。简单的建筑，沉默的建筑，无名的建筑，才真正体现了建筑的人文关怀。建筑师秉持他的原则，这让人由衷地尊敬他。
卒姆托不断地提及他的灵感更多地来自电影、文学、艺术和音乐。他写道，“美国作曲家约翰·凯奇（John Cage）在一次演讲中说，他不是一个在脑海里听见音乐然后尝试记下来的作曲家。他有另一种工作方式。他设计出音乐的概念和结构，然后请人演奏，看他们听起来如何。”这让卒姆托联想起他自己的工作方式。在约翰·凯奇最著名的无声音乐《4分33秒》中，钢琴演奏者在乐章之中会做出开合琴盖、看表、翻乐谱、擦汗等动作，但不会演奏，这期间在场的各种声响都可以被认为是音乐的组成部分。
彼得·卒姆托的建筑就是这样一部无声的乐章。
库尔是格劳宾登州的首府，它是瑞士最早有人类活动的地区之一，它的历史可以追溯到公元前3500年前。但若论名气，它现在可能远不如它东部的小城达沃斯（Davos），每年的世界经济论坛在那里举行。对很多外国游客来说，库尔仅仅是“冰河快线”（Glacier-Express）上一个中转站而已。
在从苏黎世到库尔的火车上，左边是湖水，右边是民居。城镇中心的住宅常常整齐地排列在铁轨的一侧，而驶出城镇的中心地带，小房子就散漫地点缀在山野之间，湖面倒映出山的轮廓，在山的顶端，是终年不化的冰雪。两个小时车程就是这个内容的不断重复。瑞士的风光给我一种感觉，就是瑞士人似乎有一种无限地维持完美的能力，他们是一群不能容忍“破败”的人。在瑞士，没有一块裸露的土地，这不难理解，因为在这片土地上，已经很久未经受战争的重创；也没有乞丐，这也不难理解，他们有政策拦截和疏导赤贫的外来人口。看上去，瑞士人在漫长的岁月里，仿佛就只做了一件事，就是休整他们的土地，以及让这片土地上的人的精神都安静下来。
我们常说“一方水土养一方人”，不同的风土人情会滋养出不同性格的人，我们对此一般没有异议。但在谈论国家、民族和文化与人之间的关系时，如果人们试图建立起一种简单的、直接的、必然的联系，又通常都经不起推敲。比如当我翻看二十世纪至今的建筑案例，就发现，有些建筑师一直忠于给予他启发和灵感的成长环境，有些建筑师则会不断地反思、乃至脱离他的成长环境，还有些建筑师选取了折中之道。越是多看就越是体会到，要从一个杰出的建筑师身上梳理出一条清晰明确的成功之路十分困难，他们受到的影响来自于多方面，并且在他们身上，保守和革新的精神往往同时存在。
瑞士建筑师彼得·卒姆托不喜欢接受媒体采访，很少在公共场合高谈阔论，也鲜有著作问世，关于他的建筑思想，至今只出版了《思考建筑》和《建筑氛围》两本谈话集。很多介绍他的文章都做出一种暗示，称这位建筑师为隐士，似乎瑞士山川河流的迂回和幽静最适合为这位建筑师的性格加上浪漫的注脚了。
卒姆托1943年出生在巴塞尔一个木匠的家庭，做过木工学徒，后来进入巴塞尔艺术与工艺学校（Kunstgewerbeschule in Basel）接受了基于包豪斯教育理念的初级课程和技能培训，又作为交换生在纽约的普瑞特学院（Pratt Institute）学习工业设计和建筑规划。1967年，卒姆托回到瑞士，开始在格劳宾登州的纪念建筑物保护部门工作。在接下来的十二年里，他对古老的乡村进行调查、记录和分析，这期间他的角色既是建筑师也是规划顾问。1979年，他在哈尔登施泰因成立自己的工作室，定居至今。
卒姆托大部分杰出的作品都位于格劳宾登州，散布在库尔和圣哥达山口（St. Gotthard Pass）之间的山谷之中，并不容易达到。除了巴塞尔郊外的集合住宅（Spittelhof Housing， BielBenken， 1989-1996）和奥地利布雷根茨美术馆（Kunsthaus Bregenz，1990-1997），这个隔绝的地区几乎包含了他后来广受赞誉的所有作品：罗马考古挖掘防护展示馆（Shelters for Roman Archaeological Site， Chur，1985-1986），卒姆托工作室（Atelier Zumthor，Haldenstein， 1985-1986），圣本尼迪克特礼拜堂（Saint Benedict Chapel，Sumvitg， 1985-1988），老人公寓（Residential Home for the Elderly， Chur，1989- 1993），望月住宅（Gugalun House，Versam，1990-1994）和瓦尔斯温泉浴场（Therme Vals，1990-1996）。其中，温泉浴场和布雷根茨美术馆为卒姆托带来国际性的声誉。
如果仅仅注意到这些建筑的选址，很容易得出卒姆托是一个“本土”的建筑师的结论。现如今，“本土”好像已是默默无闻又有点与世无争的代名词；而“国际化”则浑身闪耀着金钱与声望的诱惑力。卒姆托从不避谈他的作品扎根在瑞士，甚至缩小一点范围，在格劳宾登州这个事实。相反，他传递出一个启示：归属感使人快乐。卒姆托说，“我喜欢周游世界，但是对我来说重要的是，我停泊在这里。作为人，一个非常基本的属性就是知道自己来自何方。”
这个观念或许促使卒姆托偏爱处理一些项目，其本身承载了时间的寓意。比如库尔的罗马遗址纪念馆，以及同样是建立在遗迹之上的科隆的柯伦巴艺术博物馆，还有未完成的“恐怖地带”纳粹遗址展览中心，这三个项目都带有一个时代的集体活动的痕迹。望月住宅则是受一个阿尔卑斯山传统农户后代的委托，他们希望将这座1709年建造的老房子改造成度假的居所。建筑依山而建，瑞士传统生活的朴素和节俭在望月住宅中仍有体现，建筑师按照传统的建造方法替换了一些陈旧的宽木板，当时的想法是，数十年的阳光照射会使这些新木板的颜色也暗沉下去，与旧木板交织在一起，让时间展现它的魔力。改造后的住宅没有加入现代化的厨房、厕所和浴室，而保留了一个火坑，这是自罗马时期以来的一种原始的中央供暖系统。尽管这与现代的生活方式大异其趣，对于户主而言却有着非同寻常的意义，因为这使他们联想起小时候生火和等水烧开的家庭场景。卒姆托的改造赋予这些生活的记忆以永恒的价值，就好像几代人在同一个空间里平行的生活，在一个快速变更的社会中，这些由普通人积累起来的情感显得弥足珍贵。从某种意义上讲，建筑师受到了别人的委托，也是他对自己的托付。 如果因此说卒姆托是个因循守旧的“传统”建筑师，也绝对是误解。他不止一次谈到，“艺术和建筑是关于美和真实，关于幸福的瞬间。建筑无关乎新旧，而关乎质量与美。”曾经有一位女士直言不讳地问卒姆托，“彼得，你认为你自己是一个现代建筑师吗？”卒姆托回答道，“我活在当下，无论我做什么事情都必定是当代的。”在我看来，他当时就拒绝了对他和他的建筑进行简单的归类。古典主义、现代主义、后现代主义、民族主义、国际风格、极简主义、高科技派……所有的“主义”一旦流行起来都会有失偏颇。
但理解卒姆托的建筑语言仍然有线索可循。旁观者对卒姆托建筑的全部印象往往始于建筑师采用的建造材料：木头，石头，钢筋混凝土和玻璃。这些材料单一地组成建筑的皮肤，包裹在建筑结构的外面，令卒姆托的建筑看上去格外的纯粹、通透。在罗马考古挖掘防护展示馆，木结构从水泥地基上拔地而起，外部饰以水平排列的细木条，木条之间留有间隙，让室内外的空气和光线流通。从外观上看，两个大木盒子，就像那些为水果保鲜的运输箱一样，倒扣在罗马遗址的边界上。形式和材料简单抽象，看不到任何体块构成的炫技，更重要的是，看不到任何借助历史来雄辩的欲望。在卒姆托工作室花园的四周和圣本尼迪克特礼拜堂的外墙上，垂直排列的细木条给空间带来秩序和方向感。同时，“就像传统的农居，木头在太阳的照射下会慢慢变色，北面变成银灰色，南面变成黑色。”木头会调整建筑的姿态，直到建筑完全融入景观之中。在瓦尔斯温泉浴场，建筑师对片麻岩这种当地最常见的材料用特殊的工艺处理，片麻岩经过切割打磨排列拼接，单层片麻岩在厚度上有三种类型，但每三层的总厚度为15厘米，整个建筑的皮肤都呈现出水平的肌理。在布雷根茨美术馆，纤细的钢骨架外伸出多个节点，规制的玻璃板倾斜地嵌在这些节点之上，玻璃之间留有缝隙，看上去十分轻盈。一个建筑的骨架是混凝土和钢铁，外墙却是由这些对光线的变化十分敏感的模块组成，有一种清教徒式的严肃，但也不是完全的不近人情。
卒姆托引导人们去思考材料的本质是什么，探讨这些材料构成的空间会产生什么样的气氛。在建筑理论中有一些永恒的探索：空间、形式、结构、体量、材料；以及公认的品质：坚固、实用、美观、经济；还有一些十分抽象的描述，和谐、崇高、诗意、新奇……好的建筑无一例外会具备许多共通的好的品质，但好的建筑师却绝不会照着共通的条条框框去构筑一个建筑。也可以说，理论家是能够敏锐地觉察并归纳出这些好的品质的人，但他们不是这些好的品质的创造者，建筑师才是。
卒姆托的创造是“赋予材料以情感”。他强调，“我们必须去运用材料的触觉、味觉和音色这几样仅有的语言要素。当我成功地表现出我建筑里的材料的特殊意义，而这意义又只能在这栋房子里、用这种方式被感知时，感觉就浮现出来了。”他的建筑受到过往经历的启发，比如圣本尼迪克特礼拜堂那个别致的门把手就是他在追忆他自己的童年经历，又比如保留望月别墅里的老式火坑是他在重塑别人的童年经历。这听起来非常玄妙，每个人走过的地方、接触过的事物、了解到的观念都会塑造出一些形象，建筑师把这些场景和感觉从人们的脑海中挖掘出来，投射到一个新的空间里去，人们可以从中寻找到一种联系。“一个好房子，必须要有能力融入人类生活的痕迹。”
这样的建筑给人带来一种身份感。在卒姆托的观念里，人与建筑的联系是具有个性的，哪怕是一个公共建筑，哪怕它能够唤起人们的共鸣，它与每个人的联系也仍然是有个性的。个性的基础是人的感受不会千篇一律，有些事物具有识别性，和其他的事物有那么一些不同，人能够感觉到。而身份的问题源于差别。具体到卒姆托的建筑中，能够让人意识到其身份的空间不是浮华的空间，不是那种每一个角落、每一件物品都好似挂着价签的张扬，不是吹嘘材料的稀有和昂贵，而是保证所有的材料都展现出精益求精的品质——这得益于卒姆托早年作为细木工和古建筑维护者的经历。“精致的老建筑给人以尊严，说到底，这是一个尊严的问题。”
我们常常有意无意地把人分为两极：富贵与贫穷，美丽与丑陋，聪明和愚钝……在谈论身份这个问题时，常常忽略了它可以仅仅是一种中性的界定。尽管人们不断地反思，但事实是，社会中多数的尊严都给了那些尊贵的人，贡献给了强势的一极。而卒姆托所谓的尊严不是一种惺惺作态。他没有给名流的后代设计别墅，也没有为一位富有的艺术爱好者建造用于摆放其收藏的别墅；他拒绝了为奥迪在全世界修建汽车展厅的邀请，也拒绝了为阿玛尼在米兰搭建时装T台的邀请。相反，他为之建造的对象，是老人、病人、普通而平凡的人和往生者。在库尔和巴塞尔郊外的老人公寓，宽敞、整洁、便利的环境让老年人有尊严地生活；
田野教堂（Saint Bruder Klaus Field Chapel，2007）是受一对农民夫妇的委托，因为查出心脏病以为不久于人世，想要“对美好和幸福的生活感恩”，教堂以当地15世纪的一位隐士命名，卒姆托免费为他们设计，并指导当地的农民建造而成。挪威的女巫审判案受害者纪念馆（Steilneset Memorial for the Victims of the Witch Trials），让91个被定罪并烧死的往生的人重拾尊严。
无论是衰老还是贫穷，更多的是普通，卒姆托让这些人享有置身于美好的事物中的权利。简单的建筑，沉默的建筑，无名的建筑，才真正体现了建筑的人文关怀。建筑师秉持他的原则，这让人由衷地尊敬他。
卒姆托不断地提及他的灵感更多地来自电影、文学、艺术和音乐。他写道，“美国作曲家约翰·凯奇（John Cage）在一次演讲中说，他不是一个在脑海里听见音乐然后尝试记下来的作曲家。他有另一种工作方式。他设计出音乐的概念和结构，然后请人演奏，看他们听起来如何。”这让卒姆托联想起他自己的工作方式。在约翰·凯奇最著名的无声音乐《4分33秒》中，钢琴演奏者在乐章之中会做出开合琴盖、看表、翻乐谱、擦汗等动作，但不会演奏，这期间在场的各种声响都可以被认为是音乐的组成部分。
彼得·卒姆托的建筑就是这样一部无声的乐章。