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摘 要：多年来，对于美国作曲家格什温《蓝色狂想曲》的研究是数不胜收。这种情况的原因不仅仅是由于格什温在其中运用丰富的爵士和声语言与看似散乱即兴却不无规矩的曲式结构。对于其在将美国的民间音乐融入了欧洲多年来占主导优势的古典音乐中，这种跨文化现象，不仅是对于古典音乐的多元化的扩展，也是为把美国民间音乐登上了世界音乐的舞台创造了条件。所以《蓝色狂想曲》无疑是世界音乐史上的一座瑰宝。
关键词：文化融合；古典音乐；流行音乐；格什温；《蓝色狂想曲》
如今，跨文化现象体现在我们生活与艺术的方方面面，各种的跨文化现象都是一次创造性的飞跃。在西方音乐史上，对于将流行音乐与古典音乐相融合的方式的创作，第一推选的当属美国作曲家格什温所写的《蓝色狂想曲》了。作曲家将美国流行的爵士音乐与古典音乐分别在曲式上、和声上、调式上、旋律进行以及管弦乐的配器上进行大规模的融合。乐曲形式上的融合，必然导致文化差异的融合。所以，谈起音乐上的文化融合，必然需要将乐曲进行充分的剖析。本文将从音乐结构、管弦乐队的配器写作以及调式、旋律、和声三方面的分析来表现本曲中所表现的文化融合现象。首先将会重点从“多段体、拼接”等许多学者冠以的曲式结构的名称方面进行自我判断的分析。相比传统的有规律可循的曲式结构，如复三部曲式，都是可根据调性布局、主题分布的形式进行结构形式的判断。然而本曲的特点之一就是在于其调性布局的无规律性与主题分布的即兴性。有的研究者根据本曲的性格速度进行结构的划分也可划分为三部分，但如若抛弃调性与主题陈述两个方面，而只简单从性格情绪的演绎上来说，是不够具有证明力的。一个较大型的交响乐作品，情绪性格的变化是不能直接充当整个作品结构力的粘合作用。所以，还是从传统出发，根据本曲的主题分布情况进行曲式结构的判断。此外，管弦乐的演绎是古典音乐表达的最为常见的表现形式。所以，为了表现流行音乐与古典音乐的完美融合，在乐队的配器方面的分析便是不能省去的一大部分。古典音乐与流行音乐的最明显形式便是在调式和声上，所以，对于这方面的叙述也将必不可少。虽然格什温的这首乐曲原是为钢琴与爵士乐队而写的，对于这首乐曲的配器是由美国作曲家格罗菲完成的。后由格什温重新配器，便形成现在最常演出的版本。
一、音乐结构的文化融合
1、对于格什温《蓝色狂想曲》的形式结构，因其受到爵士乐中“即兴性”影响，所以曲式结构也显得较为自由。但这种看似“拼接式”结构布局，可以分为三个部分。呈示部篇幅较大，结构也较为复杂，细分可以分为8个主题。利用传统的主题判断法，1～90小节为呈示部的第一部分，91～215为第二部分，228～286则为第三部分，所以呈示部本身就为一个复三部曲式。对于复三部曲式中的呈示部本身也为一个复三部曲式，这种大型的复三部曲式虽不常见，但也依然存在。再从中部来看（呈示部中的中部），第一部分又可分为一个单三曲式，其中，A段在B段的两端分别进行三次变奏，所以这一部分又为变奏式的单三曲式。呈示部第二部分由于出现了C—D—E—D1—D2这样的乐段分布，对于判断结构有点困难。但其实可以将乐段（此处出现为复乐段形式）划为中部出现之前的一个插部，这样既可以达到比较效果，也可以作为一个连接形式。这样看来，D—E—D1—D2就可以很容易看为也是一个变奏的单三曲式。呈示部的第三部分可分为乐段A4—E1，其余为连接。可以发现，A4是第一部分中的主题，E也是在第二部分中出现的中部主题，所以完全可以将它列入为呈示部内部的再现部（虽然调性未统一，但材料上是可以这样分布的）。
整部乐曲的中部是从303小节开始486小节结束的。中部的篇幅相对于呈示部稍显短。303～382小节是中部。此主题（思乡主题）的三次变奏（也可称为三重复乐段），调性也并未改变（始终为E大调）。从395小节处出现了新的主题，到410小节，这可称为中段，因与前面风格、调性、表情迥异。到433小节，乐曲又开始呈现思乡主题，由此，又可将中部分为变奏型单三曲式。调式在主题回归时也未回到E大调上，这与呈示部是一样的情况。可见，这首乐曲的调性布局也是非常新颖与大胆的。
从489小节，整首乐曲再现部开始了，但与呈示部的篇幅是相差胜却的。相比来说，再现部只有21小节，这种强烈地缩减再现，与传统相比有很大不同。并且可以看到，再现是倒装再现，先再现呈示部中的D材料，然后才再现A，主调（bB大调）在此时才短暂回归。
综观整首乐曲的曲式结构，全曲以缩减为主，呈示部到再现部是长～短。三个部分的内部也是由长到短，这种安排的统一性，可看成是即兴中的严肃性。整体的复三到单三到单二与每段内部中的（呈示部：单三到单三到单二；中部：三重复乐段到乐段到乐段；再现部：乐段到乐段）安排也有其统一性。所以，对于此乐曲的曲式结构的划分完全也可按照传统的方法，将其划为复三部曲式。对于“拼接式”划分的说法，也是存在一些漏洞的。由此可看出，《蓝色狂想曲》的爵士因素，不仅体现在人们大肆议论的和声上，也体现在曲式结构的安排上。作曲家将民间音乐流行化又将其古典化，将它们串成了一首五光十色的作品。
2、结构形式的另外一点体现在乐曲主题的不断变奏上。此时说的变奏，并不是传统意义上的主题旋律上变化，而是指伴随主题旋律出现的和声上的变奏。以一开始出现的主题为例，如图所示：图1.2.1
并且此后主题的6次出现，没有一次的和声是完全相同的，而主题却是每次都完整重复了（调性并不同）。这是爵士音乐中所使用的变奏的不同方面相同形式上的重合。
二、管弦乐队与钢琴写作的文化融合
1、根据这首乐曲的主题数量与分布，可以列出四个出现次数相对较多的主题：主题A（共出现6次）、主题D（共出现4次）、主题F（共出现4次）与主题E（共两次）。根据其每一次出现所用的乐器或乐器组以及每一乐器组所演奏的旋律大小分布来看：主题A共出现6次，分别是木管>铜管>弦乐；铜管>木管>弦乐；Piano solo；乐队全奏； 木管>弦乐>铜管；乐队全奏。主题D共出现4次，分别是 全奏，第二乐句：木管>弦乐>铜管；Piano solo；Piano 与圆号同时solo；Piano 旋律，管弦乐队伴奏。主题F共出现4次，分别是弦乐>木管>铜管；铜管>弦乐>木管；Piano solo； 铜管>木管>弦乐。主题E共出现2次，分别是铜管>弦乐>木管；Piano solo。 由此可清晰看出，相同主题之间的配器是基本不同的。不管情绪是欢快还是安静，作曲家的选择意图仍是有标准的。从这样的列表还能看出，作曲家对木管与铜管的重视，而相对于备受传统或浪漫主义时期欢迎的弦乐的使用却大大降低了，基本弦乐的出现都是伴随着乐队的全奏出现。这与爵士音乐中的大量管乐演奏的形式又不谋而合。另外，这首又被称为钢琴协奏曲的管弦乐作品，从形式上看也是保留了爵士乐队中钢琴的地位。众所周知，爵士乐队中，钢琴是占有很大地位的。爵士乐队的钢琴独奏的大量篇幅写作，又充分被作曲家利用到自己的管弦乐队写作中，大量保持了爵士风格特征。钢琴协奏曲是古典的，而爵士乐队中的钢琴是流行的，所以可以说，它们都是以钢琴为基点进行不同形式的文化融合。
2、此乐曲的配器中，引人注目的除了管乐器与钢琴的大量使用，剩下的便是打击乐的使用了。作曲家在本曲中所用的打击乐器有：定音鼓、小鼓、钹、排钟（少） 、三角铁（少）。除了这些乐器的常规敲击外，在谱面91小节处还出现了用类似刷头敲击在小军鼓上，由此所产生的音响是在坚定的小鼓上产生的凌乱沙哑的声音，加上连断音的演奏法，音响别具特色。还有在146小节出现的在小鼓的外壳上敲击，音响也是与平时在鼓膜上敲击声音完全不同。这些不常见的做法都是伴随着管弦乐队中织体比较薄时出现，更具民间特色。此乐曲中，除了经常做华彩伴奏的钢琴外，还有个华彩性乐器的就是班卓琴了。班卓琴是美国人民喜爱的民间乐器，它的演奏几乎涵盖了整个乐曲，可见作曲家对它的重视。也是这个乐器的使用，使乐曲本身就多了美国的民间风味，与乐曲本身融为一体。众所周知，爵士乐队中的演奏，简直是无打击乐不欢。没有打击乐演奏的爵士乐队就算不上是爵士乐。并且，这些打击乐都是同音乐一起出现，也并不是像一般古典音乐里会有打击乐的独奏。在这一点上，作曲家完全是按照流行乐的形式写作的，只是在乐器的选择上加入了古典音乐里常用的打击乐，这并不影响对于流行音乐的借鉴，反而更能体现出这两种音乐形式的融合。
三、主题旋律以及和声语言的文化融合
1、此曲的主题旋律运用了爵士音乐中最常见的布鲁斯音阶，从1.2.1可看出，主题A的音阶为：
图3.1.1
是一个bⅢ、bⅥ与bⅦ的音阶。爵士乐大部分都是按照这个布鲁斯音阶为基础的。而在此曲中，格什温用这个音阶创作出了古典音乐独特语言，可见一斑。在《蓝色狂想曲》中，还出现了这样音阶的旋律：
图3.1.2
分析可得出这是一个部分全音音阶，虽然在作品中出现是以连接段的形式，但其对于作品的过渡中色彩性是大大增加的。说明作曲家在乐曲的每一部分（无论主体段落还是连接段落）都是试图贯穿爵士音乐的要素。全音音阶也是爵士音乐中常见的音阶。作品多处也出现了爵士音乐的各种因素：
图3.1.3
图中标示的都是爵士常用的一些写法：倚音的用法、拉格泰姆式的切分节奏以及三连音上的半音上行导向音阶等。所以，在此乐曲的创作中，作曲家并不是照搬某一种音阶形式进行跨文化的实践。
2、关于《蓝色狂想曲》中所运用的爵士和声，是几乎充斥着全曲的始末。从图1.2.1的部分和弦可以看出，此曲的和声是在古典和声T—S—D的基础上，通过增加或者降低和弦中的某一个音（每一个音都有可能），从而达到对和声色彩的增强。
图3.2.1
通过这一图例与1.2.1对比，更加可以看出，主题A的不同和声分配。相同的旋律，虽然调性不一样，但和声是完全不同的。再来看这些和弦，出现了很多附属和弦。附属和弦在古典音乐中经常能见，但对于这种通过半音阶化向上攀岩并连续不解决的，却很少见。在爵士音乐中，这种音阶式的低音上行导致了和弦上的不断变化的现象时屡见不鲜。这些被称为变和弦或变体和弦都是通过降低或升高自然音级以达到预期的效果，并且原型功能并不发生变化，它们使调式色彩化、和弦多样化、音响预期化。
在曲子中，还会发现有很多类似混合和弦的利用。如图1.2.1中的还原6与降6同时出现在一个和弦中，此时，可以看成是bB大调的Ⅴ9和弦，也可以看成是Ⅴ9的降3音。同样的，在图3.2.1中的还原7与降7的同时出现，在降5音的Ⅲ级和弦与Ⅶ的第二转位两个和弦中游移不定（当然这里也可当成是和声小调与自然小调的混合）。这样的和弦曲子中出现了很多，也是因为这样的不和谐音响才能够得到在古典音乐与流行音乐的搅拌中流连忘返的效果。
20世纪下半叶以来，不同文化的融合现象越来越普遍，每一次不同文化的碰撞都会是新的创造。对于音乐上的跨文化现象，也能发掘出许多新的理论与新的需求。此文章中所出现的民间音乐与古典音乐的横跨，在西方音乐史的长河中，曾经也一度盛行与繁荣。浪漫主义中、下期，以斯美塔那、德沃夏克、格里格等一群北欧作曲家为代表的民族乐派应运而生。他们立志发展本民族的音乐，采用民族题材与民族的形式，反应民族风情与民族精神。再往前推，肖邦、李斯特等一些浪漫派作曲家，他们在他们自己的创作中，也经常将自己本民族的音乐穿插在浪漫派的古典音乐中，但他们还是习惯采用欧洲通用的语言，着重反应人类的共同思想。然而格什温在美国民族主义音乐中，却是将流行音乐与严肃音乐结合，代表了美国民族主义音乐的一大发展方向。爵士音乐是美国的民间音乐，而流行音乐绝大部分则是来源于民间音乐。所以毋庸置疑，格什温这首曲子的跨文化现象就体现在民间音乐与古典音乐两种音乐现象中。当然，这种跨文化现象不仅是存在西方，也不仅仅是存在流行音乐与古典音乐的跨越中。东方的一些作曲家，如日本的武满彻、久石让，中国的谭盾、陈其钢、郭文景等，他们也将本民族民间音乐与流行音乐横跨，试图用自己民族的文化思维方式进行探索与结合，并也得到喜爱与公认。他们在20世纪初期，在着重反应人类共同精神与追求的文化背景下，力图复兴本民族音乐风格和特征。在未来，跨文化现象将会体现在不同的领域，它所能带来的一切创造性成果将会备受利用。
作者简介：
刘璐（1991-），女，籍贯：皖，所在单位：南京艺术学院音乐学院，研究方向：配器。
关键词：文化融合；古典音乐；流行音乐；格什温；《蓝色狂想曲》
如今，跨文化现象体现在我们生活与艺术的方方面面，各种的跨文化现象都是一次创造性的飞跃。在西方音乐史上，对于将流行音乐与古典音乐相融合的方式的创作，第一推选的当属美国作曲家格什温所写的《蓝色狂想曲》了。作曲家将美国流行的爵士音乐与古典音乐分别在曲式上、和声上、调式上、旋律进行以及管弦乐的配器上进行大规模的融合。乐曲形式上的融合，必然导致文化差异的融合。所以，谈起音乐上的文化融合，必然需要将乐曲进行充分的剖析。本文将从音乐结构、管弦乐队的配器写作以及调式、旋律、和声三方面的分析来表现本曲中所表现的文化融合现象。首先将会重点从“多段体、拼接”等许多学者冠以的曲式结构的名称方面进行自我判断的分析。相比传统的有规律可循的曲式结构，如复三部曲式，都是可根据调性布局、主题分布的形式进行结构形式的判断。然而本曲的特点之一就是在于其调性布局的无规律性与主题分布的即兴性。有的研究者根据本曲的性格速度进行结构的划分也可划分为三部分，但如若抛弃调性与主题陈述两个方面，而只简单从性格情绪的演绎上来说，是不够具有证明力的。一个较大型的交响乐作品，情绪性格的变化是不能直接充当整个作品结构力的粘合作用。所以，还是从传统出发，根据本曲的主题分布情况进行曲式结构的判断。此外，管弦乐的演绎是古典音乐表达的最为常见的表现形式。所以，为了表现流行音乐与古典音乐的完美融合，在乐队的配器方面的分析便是不能省去的一大部分。古典音乐与流行音乐的最明显形式便是在调式和声上，所以，对于这方面的叙述也将必不可少。虽然格什温的这首乐曲原是为钢琴与爵士乐队而写的，对于这首乐曲的配器是由美国作曲家格罗菲完成的。后由格什温重新配器，便形成现在最常演出的版本。
一、音乐结构的文化融合
1、对于格什温《蓝色狂想曲》的形式结构，因其受到爵士乐中“即兴性”影响，所以曲式结构也显得较为自由。但这种看似“拼接式”结构布局，可以分为三个部分。呈示部篇幅较大，结构也较为复杂，细分可以分为8个主题。利用传统的主题判断法，1～90小节为呈示部的第一部分，91～215为第二部分，228～286则为第三部分，所以呈示部本身就为一个复三部曲式。对于复三部曲式中的呈示部本身也为一个复三部曲式，这种大型的复三部曲式虽不常见，但也依然存在。再从中部来看（呈示部中的中部），第一部分又可分为一个单三曲式，其中，A段在B段的两端分别进行三次变奏，所以这一部分又为变奏式的单三曲式。呈示部第二部分由于出现了C—D—E—D1—D2这样的乐段分布，对于判断结构有点困难。但其实可以将乐段（此处出现为复乐段形式）划为中部出现之前的一个插部，这样既可以达到比较效果，也可以作为一个连接形式。这样看来，D—E—D1—D2就可以很容易看为也是一个变奏的单三曲式。呈示部的第三部分可分为乐段A4—E1，其余为连接。可以发现，A4是第一部分中的主题，E也是在第二部分中出现的中部主题，所以完全可以将它列入为呈示部内部的再现部（虽然调性未统一，但材料上是可以这样分布的）。
整部乐曲的中部是从303小节开始486小节结束的。中部的篇幅相对于呈示部稍显短。303～382小节是中部。此主题（思乡主题）的三次变奏（也可称为三重复乐段），调性也并未改变（始终为E大调）。从395小节处出现了新的主题，到410小节，这可称为中段，因与前面风格、调性、表情迥异。到433小节，乐曲又开始呈现思乡主题，由此，又可将中部分为变奏型单三曲式。调式在主题回归时也未回到E大调上，这与呈示部是一样的情况。可见，这首乐曲的调性布局也是非常新颖与大胆的。
从489小节，整首乐曲再现部开始了，但与呈示部的篇幅是相差胜却的。相比来说，再现部只有21小节，这种强烈地缩减再现，与传统相比有很大不同。并且可以看到，再现是倒装再现，先再现呈示部中的D材料，然后才再现A，主调（bB大调）在此时才短暂回归。
综观整首乐曲的曲式结构，全曲以缩减为主，呈示部到再现部是长～短。三个部分的内部也是由长到短，这种安排的统一性，可看成是即兴中的严肃性。整体的复三到单三到单二与每段内部中的（呈示部：单三到单三到单二；中部：三重复乐段到乐段到乐段；再现部：乐段到乐段）安排也有其统一性。所以，对于此乐曲的曲式结构的划分完全也可按照传统的方法，将其划为复三部曲式。对于“拼接式”划分的说法，也是存在一些漏洞的。由此可看出，《蓝色狂想曲》的爵士因素，不仅体现在人们大肆议论的和声上，也体现在曲式结构的安排上。作曲家将民间音乐流行化又将其古典化，将它们串成了一首五光十色的作品。
2、结构形式的另外一点体现在乐曲主题的不断变奏上。此时说的变奏，并不是传统意义上的主题旋律上变化，而是指伴随主题旋律出现的和声上的变奏。以一开始出现的主题为例，如图所示：图1.2.1
并且此后主题的6次出现，没有一次的和声是完全相同的，而主题却是每次都完整重复了（调性并不同）。这是爵士音乐中所使用的变奏的不同方面相同形式上的重合。
二、管弦乐队与钢琴写作的文化融合
1、根据这首乐曲的主题数量与分布，可以列出四个出现次数相对较多的主题：主题A（共出现6次）、主题D（共出现4次）、主题F（共出现4次）与主题E（共两次）。根据其每一次出现所用的乐器或乐器组以及每一乐器组所演奏的旋律大小分布来看：主题A共出现6次，分别是木管>铜管>弦乐；铜管>木管>弦乐；Piano solo；乐队全奏； 木管>弦乐>铜管；乐队全奏。主题D共出现4次，分别是 全奏，第二乐句：木管>弦乐>铜管；Piano solo；Piano 与圆号同时solo；Piano 旋律，管弦乐队伴奏。主题F共出现4次，分别是弦乐>木管>铜管；铜管>弦乐>木管；Piano solo； 铜管>木管>弦乐。主题E共出现2次，分别是铜管>弦乐>木管；Piano solo。 由此可清晰看出，相同主题之间的配器是基本不同的。不管情绪是欢快还是安静，作曲家的选择意图仍是有标准的。从这样的列表还能看出，作曲家对木管与铜管的重视，而相对于备受传统或浪漫主义时期欢迎的弦乐的使用却大大降低了，基本弦乐的出现都是伴随着乐队的全奏出现。这与爵士音乐中的大量管乐演奏的形式又不谋而合。另外，这首又被称为钢琴协奏曲的管弦乐作品，从形式上看也是保留了爵士乐队中钢琴的地位。众所周知，爵士乐队中，钢琴是占有很大地位的。爵士乐队的钢琴独奏的大量篇幅写作，又充分被作曲家利用到自己的管弦乐队写作中，大量保持了爵士风格特征。钢琴协奏曲是古典的，而爵士乐队中的钢琴是流行的，所以可以说，它们都是以钢琴为基点进行不同形式的文化融合。
2、此乐曲的配器中，引人注目的除了管乐器与钢琴的大量使用，剩下的便是打击乐的使用了。作曲家在本曲中所用的打击乐器有：定音鼓、小鼓、钹、排钟（少） 、三角铁（少）。除了这些乐器的常规敲击外，在谱面91小节处还出现了用类似刷头敲击在小军鼓上，由此所产生的音响是在坚定的小鼓上产生的凌乱沙哑的声音，加上连断音的演奏法，音响别具特色。还有在146小节出现的在小鼓的外壳上敲击，音响也是与平时在鼓膜上敲击声音完全不同。这些不常见的做法都是伴随着管弦乐队中织体比较薄时出现，更具民间特色。此乐曲中，除了经常做华彩伴奏的钢琴外，还有个华彩性乐器的就是班卓琴了。班卓琴是美国人民喜爱的民间乐器，它的演奏几乎涵盖了整个乐曲，可见作曲家对它的重视。也是这个乐器的使用，使乐曲本身就多了美国的民间风味，与乐曲本身融为一体。众所周知，爵士乐队中的演奏，简直是无打击乐不欢。没有打击乐演奏的爵士乐队就算不上是爵士乐。并且，这些打击乐都是同音乐一起出现，也并不是像一般古典音乐里会有打击乐的独奏。在这一点上，作曲家完全是按照流行乐的形式写作的，只是在乐器的选择上加入了古典音乐里常用的打击乐，这并不影响对于流行音乐的借鉴，反而更能体现出这两种音乐形式的融合。
三、主题旋律以及和声语言的文化融合
1、此曲的主题旋律运用了爵士音乐中最常见的布鲁斯音阶，从1.2.1可看出，主题A的音阶为：
图3.1.1
是一个bⅢ、bⅥ与bⅦ的音阶。爵士乐大部分都是按照这个布鲁斯音阶为基础的。而在此曲中，格什温用这个音阶创作出了古典音乐独特语言，可见一斑。在《蓝色狂想曲》中，还出现了这样音阶的旋律：
图3.1.2
分析可得出这是一个部分全音音阶，虽然在作品中出现是以连接段的形式，但其对于作品的过渡中色彩性是大大增加的。说明作曲家在乐曲的每一部分（无论主体段落还是连接段落）都是试图贯穿爵士音乐的要素。全音音阶也是爵士音乐中常见的音阶。作品多处也出现了爵士音乐的各种因素：
图3.1.3
图中标示的都是爵士常用的一些写法：倚音的用法、拉格泰姆式的切分节奏以及三连音上的半音上行导向音阶等。所以，在此乐曲的创作中，作曲家并不是照搬某一种音阶形式进行跨文化的实践。
2、关于《蓝色狂想曲》中所运用的爵士和声，是几乎充斥着全曲的始末。从图1.2.1的部分和弦可以看出，此曲的和声是在古典和声T—S—D的基础上，通过增加或者降低和弦中的某一个音（每一个音都有可能），从而达到对和声色彩的增强。
图3.2.1
通过这一图例与1.2.1对比，更加可以看出，主题A的不同和声分配。相同的旋律，虽然调性不一样，但和声是完全不同的。再来看这些和弦，出现了很多附属和弦。附属和弦在古典音乐中经常能见，但对于这种通过半音阶化向上攀岩并连续不解决的，却很少见。在爵士音乐中，这种音阶式的低音上行导致了和弦上的不断变化的现象时屡见不鲜。这些被称为变和弦或变体和弦都是通过降低或升高自然音级以达到预期的效果，并且原型功能并不发生变化，它们使调式色彩化、和弦多样化、音响预期化。
在曲子中，还会发现有很多类似混合和弦的利用。如图1.2.1中的还原6与降6同时出现在一个和弦中，此时，可以看成是bB大调的Ⅴ9和弦，也可以看成是Ⅴ9的降3音。同样的，在图3.2.1中的还原7与降7的同时出现，在降5音的Ⅲ级和弦与Ⅶ的第二转位两个和弦中游移不定（当然这里也可当成是和声小调与自然小调的混合）。这样的和弦曲子中出现了很多，也是因为这样的不和谐音响才能够得到在古典音乐与流行音乐的搅拌中流连忘返的效果。
20世纪下半叶以来，不同文化的融合现象越来越普遍，每一次不同文化的碰撞都会是新的创造。对于音乐上的跨文化现象，也能发掘出许多新的理论与新的需求。此文章中所出现的民间音乐与古典音乐的横跨，在西方音乐史的长河中，曾经也一度盛行与繁荣。浪漫主义中、下期，以斯美塔那、德沃夏克、格里格等一群北欧作曲家为代表的民族乐派应运而生。他们立志发展本民族的音乐，采用民族题材与民族的形式，反应民族风情与民族精神。再往前推，肖邦、李斯特等一些浪漫派作曲家，他们在他们自己的创作中，也经常将自己本民族的音乐穿插在浪漫派的古典音乐中，但他们还是习惯采用欧洲通用的语言，着重反应人类的共同思想。然而格什温在美国民族主义音乐中，却是将流行音乐与严肃音乐结合，代表了美国民族主义音乐的一大发展方向。爵士音乐是美国的民间音乐，而流行音乐绝大部分则是来源于民间音乐。所以毋庸置疑，格什温这首曲子的跨文化现象就体现在民间音乐与古典音乐两种音乐现象中。当然，这种跨文化现象不仅是存在西方，也不仅仅是存在流行音乐与古典音乐的跨越中。东方的一些作曲家，如日本的武满彻、久石让，中国的谭盾、陈其钢、郭文景等，他们也将本民族民间音乐与流行音乐横跨，试图用自己民族的文化思维方式进行探索与结合，并也得到喜爱与公认。他们在20世纪初期，在着重反应人类共同精神与追求的文化背景下，力图复兴本民族音乐风格和特征。在未来，跨文化现象将会体现在不同的领域，它所能带来的一切创造性成果将会备受利用。
作者简介：
刘璐（1991-），女，籍贯：皖，所在单位：南京艺术学院音乐学院，研究方向：配器。