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内容摘要：张惠言《词选序》立足于温庭筠及《花间集》词，以《国风》、《离骚》旨趣为艳词精神本原，阐述艳词的本质、审美特征、表现手法、鉴赏原则，确立其词学思想，对艳词乃至词创作与评论影响重大、意义深远。
关键词：张惠言 风骚艳词 《词选序》
张惠言，字皋文，号茗柯，常州武进人。清嘉庆二年，即一七九七年，张惠言设馆于安徽歙县金榜家中并与其弟张琦共同编纂《词选》为金氏子弟讲授词学，《词选》中关于温庭筠及《花间集》词的评点与《词选序》一文，成为其词学尤其艳词思想精髓。“张皋文氏起，原诗人忠爱悱恻、不淫不伤之旨。”i张惠言对词的里程碑式意义，是把以儒家为代表而自居正统文化或主流文化的诗教精神即《国风》《离骚》旨趣，铸造为词尤其艳词的精神本原。现实主义文学源头《诗经》代表作品《国风》即“风”，浪漫主义文学《楚辞》代表作品《离骚》即“骚”，并称“风骚”，历来被以儒家为代表而自居的所谓正统文化或主流文化认同为文化正宗。《诗经》首篇、首章、首节、首句即《国风·周南·关雎》的经典名句“关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑”，以河洲雎鸠比兴淑女是君子的红颜知己、美好配偶，并寄托贤臣君子是君主王侯的忠臣良将。《离骚》的“比兴寄托”，相对于《国风》的题材具体、片段简单，发展成为题材抽象、长篇巨制，常以男女关系比兴君臣关系，以众女妒美比兴群小嫉贤，以婚约盟誓比兴君臣遇合同心，推进了“托物言志”、“寓情于景”等文学表现手法的广泛运用。《词选序》承袭“风骚”、推崇“比兴寄托”、明确标举“盖诗之比兴，变风之义，骚人之歌，则近之矣”理论旗帜，其振聋发聩之音，对艳词乃至词创作与评论影响重大、意义深远。“艳”，即艳词，以温庭筠及《花间集》词为代表。张惠言正是以温庭筠及《花间集》词为立足点，剖析艳词特征，发掘艳词价值，建构艳词基本理论框架，从而确立其词学思想，成为清代常州词派奠基人。
温庭筠词，专写男女之情，秾艳华美。后蜀赵崇祚编的《花间集》收录温庭筠、韦庄等晚唐五代十八位词人五百首词作，温庭筠毕生可考词作六十六首均在集中，名列第一。“这意味着无温词就无《花间》;……温词本就是依托《花间》而得以流播，张氏所见温词无非是在《花间》中，这意味着无《花间》就无温词。十八位‘花间’词人均处上起晚唐下迄后蜀广政年间，百年之中，他们共处一个极为动荡的历史时期，有着相似的境遇和情感体验，十八家词有着相似的题材、风格和价值取向，由此结成《花间》并非偶然;‘花间’一词，本就象喻了词之意旨所在，它不在家国天下，而在闺阁内帏，也意味着十八家词业已构成一个整体性的世界。”ii《花间集》乃“倚声填词之祖”iii，温庭筠为“花间鼻祖”，世之共识。欧阳炯为《花间集》作序认为，《花间集》上承南朝宫体诗之传统，下扬晚唐五代之娼风，是关于艳词的一篇宣言或自供。iv
南宋晁谦之《花间集跋》（南宋绍兴十八年晁跋本，是现存最早《花间》刻本）认为《花间集》“文之靡，无补于世”，南宋陆游《花间集跋》（陆跋本为明毛晋得宋刻重刊的汲古阁本，是流传最广版本） 认为“《花间集》皆唐五代时人作。方斯时，天下岌岌，生民救死不暇，士大夫乃流宕至此。可叹也哉！ 或者，出于无聊故耶？”v宋代鲖阳居士《复雅歌词序略》：“温、李之徒率然抒一时情致，流为淫艳秽亵不可闻之语。”vi温庭筠与《花间集》，历遭贬抑斥责，沦为淫艳秽亵之始作俑者。然而，晁谦之《花间集跋》又认为《花间集》：“情真而调逸，思深而言婉。嗟乎！ 虽文之靡，无补于世，亦可谓工矣。”陆游《花间集跋》又认为：“故历唐季、五代，诗愈卑而倚声辄简古可爱。”
理智层面排斥、否定与情感层面接受、肯定，形成鲜明对比。管窥晁谦之、陆游等对温庭筠及《花间集》的矛盾心理，折射历来以儒家为代表而自居的所谓正统文化或主流文化对艳词的普遍歧视与深度纠结。正统文化或主流文化一贯认定：诗可言志;文以载道;词为艳科，小道末技，仅泄私情。词，尤其一旦如《花间集》中温庭筠之类艳词，则更为深恶痛疾，备受诟病唾弃。词为艳科，一方面是情感层面接受、肯定词之为词的特征及价值，一方面正是歧视艳词进而理智层面以偏概全排斥、否定一切词作的后果。苏轼、辛弃疾、陈维崧等豪放风格诸多词作，既可言志，也以载道，其经国济世之文化价值，符合正统文化或主流文化价值认同，理应可登文化大雅之堂，理应不属小道末技之流，理应不在歧视范围之内。艳词都仅泄私情无经国济世词作吗？显然不是！艳词题材内容、表现手法、审美特征、鉴赏原则等自身特色决定了艳词区别于诗言志、文载道的不同的言志、载道等的本质特征及其全面、完整的文化价值体系。
一.艳词本质：极命风谣里巷男女哀乐，以道贤人君子幽约怨悱不能自言之情。
“词者，盖出于唐之诗人，采《乐府》之音以制新律，因系其词，故曰词。传曰：意内而言外谓之词。……五代之际，孟氏、李氏，君臣为谑，竞作新调，词之杂流，由此起矣。至其工者，往往绝伦，亦如齐、梁五言，依托魏、晋，近古然也。”vii这是张惠言《词选序》中一段话，张惠言于此煞费苦心地阐明两个基本观点：其一，诗词同源，独立平等。词者，新律之诗，出于唐人采音以制，言下之意，词与诗皆为音律，无非新旧而已，诗词同源，各自独立。词之工者，与齐、梁五言诗，可相提并论为绝伦之作，显而易见，强调平等。其二，诗词有别，“意内言外”为词。张惠言引用“传”中“意内而言外谓之词”一语强调词与诗不同，言下之意，“意内言外”是词独特的本质。根据陆继辂《治秋声馆序》：“仆年二十有一始学为词，则取乡先生之词读之，迦陵、弹指世所称学苏辛者也;程村、蓉渡世所称学秦柳者也。已而读苏辛之。则殊不然已;而读秦柳之词，又殊不然。心疑之，以质先友张皋文。皋文曰：善哉！子之疑也。虽然词故无所为苏、辛、秦、柳也，自分苏、辛、秦、柳为界，而词乃衰。且子学诗之日久矣，唐之诗人四杰為一家，元白为一家，张王为一家，此气格之偶相似者也。家始大于高岑，而高岑不相似;益大于李杜，而李杜不相似。子亦务求其意而已。许氏云：‘意内言外谓之词。’凡文辞皆然，而词尤有然者。”viii历来共识此“传”为东汉许慎《说文解字》。也有对此共识嗤之以鼻者如清末谢章铤云：“盖乾嘉以来，考据盛行，无事不敷以古训，填词者遂窃取《说文》，以高其声价。殊不知许叔重之时，安得有减偷之学，而预立此一字为晏、秦、姜、史作导师乎。”ix且不考证许叔重即许慎此一事宜真伪，仅从时间先后断定，亦显而易见，东汉许慎的“意内言外”，是语言学范畴的释“词（与辞通用）”x这个字之意，不是文体学范畴的对源于唐、五代时“词”这种与诗同源却又与诗本质区别的一种文学体裁的定义、界定之意。此范畴非彼范畴，此“词”非彼“词”，张惠言却仍在这基础上强调并借用“意内言外”论词，纯属刻意为之，非一时糊涂、混淆之误。张惠言为阐明笔者上述认为其关于诗、词的两个基本观点，可谓匠心独运，用心良苦。笔者进而认为，不管“意内言外”之意是否准确地为词体本质定义或界定，也显然是张惠言借以论词的文体学范畴。蒋兆兰《词说》：“《说文》云：词者意内而言外也。当叔重著书之时，词学未兴，原不专指令慢而言。然令慢之词，要以意内言外为正轨，安知词名之肇始，不取义于叔重之文乎。”这段话也表明：词是“曲子词”简称，与《说文解字》对词这个字的语言学范畴的释意毫无关系，可谓风马牛不相及，但张惠言乃至其后世词研究者怡然乐于论词体之词比附经传中语言学范畴解释词这个字的意义，其尊重与推崇文体乃至词体的倾向已昭然若揭。这正如谢章铤云：“若意内言外之说，则词家敷衍古义以自贵其体也。”xi “意内言外”，作为文体学范畴论词并非肇始于张惠言。南宋张炎《词源·离情》：“离情当如此，全在情景交炼，得言外之意。”明代的汤显祖论《花间集》的温庭筠的词云：“温如芙蕖浴碧，杨柳挹青，意中之意，言外之言，无不巧隽而妙入。”xii明末徐士俊《古今词统序》：“考诸《说文》曰：词者，意内而言外也。不知内意，独务外言，则不成其为词。”清初邹祗谟《远志斋词衷》：“阮亭常为予言，词至云间《幽兰》、《湘真》诸集，言内意外，已无遗议。”“意内言外”，作为语言学范畴，出现更早。“意内言外”最初是西汉经学家孟喜解说《周易》时使用的用语，他在《周易章句·系辞上传》中说：“词者，意内言外也。”xiii南宋陆文圭《词源跋》：“词与辞通用，《释文》云：意内而言外也。意生言，言生声，声生律，律生调，故曲生焉。”张惠言在《山中白云词》批本中，于陆文圭此《题辞》眉批：“真知词，真知玉田，故知宋元间宗风未坠。”可知张惠言的“意内言外”与陆文圭一脉相承。不难发现，无论作为语言学范畴，还是文体学范畴，“意内言外”这一概念的内涵与外延滥觞于意与言、内与外的关系，其实质是内容与形式的关系。更不难发现，自张惠言开始，后世论词，多类似如此。段玉裁：“有是意于内，因有是言于外，谓之词。”xiv刘熙载：“《说文解字》曰：意内而言外也。徐锴通论曰：音内而言外，在音之内，在言之外也。故知词也者，言有尽而音意无穷也。”xv况周颐：“意内言外，词家之恒言也。《韵会举要》引《说文》作‘音内言外’，当是所见宋本如是。以训诗词之词，于谊殊优。凡物在内者恒先，在外者恒后。词必先有调，而后以词填之。调即音也。亦有自度腔者，先随意为长短句，后勰以律。然律不外正宫、侧商等名，则亦先有而在内者也。凡人闻歌词，接于耳，即知其言。至其调或宫或商，则必审辨而始知。是其在内之徵也。唯其在内而难知，故古云知音者希也。”xvi项廷纪：“词者，意内而言外也，意生言，言成声，声分调，亦犹春庚秋蟀，气至则鸣，不自知其然也。生幼有愁癖，故其情艳而苦，其感于物也郁而深，连峰巉巉，中夜猿啸，复如清湘戛瑟，鱼沉雁起，孤月微明，其窗窅夐幽凄，则山鬼晨吟，琼妃暮泣，风鬟雨鬓，相对支离，不无累德之言，抑亦伤心之极致矣。”xvii包世臣：“袭词名者，盖意内言外之遗声也，然其时流传之章，委约微婉得骚人之意为多，与其诗大殊。盖其引声也细，其取义也切。细故幺而善感，切故近而善入。”xviii郑文焯：“北宋词之深美，其高健在骨，空灵在神。而意内言外，仍出以幽窈咏叹之情。故耆卿、美成，并以苍浑造耑，莫究其托谕之旨。卒令人读之歌哭出地，如怨如慕，可兴可观。有触之当前即是者，正以委曲形容所得感人深也。”xix可见，“意内言外”作为文体学范畴论词，已影响深远，几乎普遍共识。然而，根据陆继辂《治秋声馆序》中张惠言“凡文辞皆然，而词尤有然者”又可断言即使词相对于其它文体尤其“意内言外”，也不能确定“意内言外”即为词体本质。众所周知，词，自晚唐、五代始，历两宋、元明清至今，与诗、曲相提并论，堪称古典文学奇葩，为概括词体特征，词有各种称谓：“曲子词”、“乐章”、“琴趣”、“长短句”、“诗余”等，各种名称都只是从词的某个层面概括其特征。南北宋之际李清照，其《词论》认为“词别是一家”。明代李东琪认为“诗庄词媚”xx。清初曹尔堪认为：“词之为体，如美人，而诗则壮士也;如春华，而诗则秋实也;如夭桃繁杏，而诗则劲松贞柏也。”南宋沈义父：“词之作难於诗。盖音律欲其协，不协则成长短之诗。”明末清初陈子龙认为词有“四难”之说：用意难、铸调难、设色难、命篇难，认为在这四个层面，词与诗泾渭分明。各种论述，就词的个别层面特征而言，不乏生动形象、异彩纷呈，但都流于笼统，不能成为词体本质共识。现、当代学者龙沐勋云：“常州派继浙派而兴，倡导于武进张皋文（惠言）、翰风（琦）兄弟，发扬于荆溪周止淹（济），而极其致于清季临桂王半塘（鹏运）、归安朱彊村（祖谋），流风余沫，今尚未全歇。”xxi相对于其它词体特征论述，“意内言外”这一文体学范畴为什么会出现“张惠言之前虽多有用例，但均无太大反响，唯张惠言之说影响甚巨”xxii这样的情形呢？
张惠言《词选序》云：“其缘情造端，兴于微言，以相感动，极命风谣里巷男女哀乐，以道贤人君子幽约怨悱不能自言之情，低徊要眇，以喻其致。盖《诗》之比、兴、变风之义，骚人之歌则近之矣。然以其文小，其声哀，放者为之，或跌荡靡丽，杂以昌狂俳优，然要其至者，莫不恻隐盱愉，感物而发，触类条鬯，各有所归，非苟为雕琢曼辞而已。自唐之词人，李白为首，其后韦应物、王建、韩翃、白居易、刘禹锡、皇甫松、司空图、韩偓，并有述造。而温庭筠最高，其言深美闳约。”xxiii细究此段发现，张惠言“意内言外”词论立足点并非与诗这一文学体裁相提并论的“词”，而是“艳词”。何以见得？张惠言“意内言外”词论所论之词题材为“极命风谣里巷男女哀乐”，所论词作代表性词人为“温庭筠最高”。另重要依据：张惠言《词选》不仅收录温庭筠十八首艳词，还收录都以艳词著称于世的宋代包括张先、秦观、周邦彦、姜夔、王沂孙、张炎等几位重量级词人的艳词，尤其秦观，更是以艳词脍炙人口、流芳百世，其词“最善于表达心灵中一种最为柔婉精微的感受”xxiv，其词作被張惠言《词选》收录十首xxv，数量居宋词家之首，影响之大，可想而知。张惠言《词选》大量选取艳词以及立足于艳词的大量精辟评点，反映其立足于艳词建构其词论的基本逻辑与思想基础。
关于“意内言外”，张惠言于其经学著作《虞氏易事序》中有过两段精辟论述：“夫民有感于心，有慨于事，有达于性，有郁于情，故不得已者，而假于言。言，象也。象必有所寓也。”“夫理者无迹，而象者有依，舍象而言理，虽姬、孔靡所据以辩言正辞，而况多歧之说哉！”时人共识，毋庸置疑，张惠言是清代著名经学家。结合易经经典文献《易传·系辞上》：“子曰：书不尽言，言不尽意。然则圣人之意其不可见乎？子曰：圣人立象以尽意。”xxvi不难得出结论，张惠言认为：意，即内在需要表达的情感内容，所谓意内。言，即外在的言语即文字形式，所谓言外。意即理者，是“有感于心，有慨于事，有达于性，有郁于情”，是看不见也摸不着的，是没有痕迹也没有依托的。言即象也，是可立、可依的。词就是意内与言外的统一，即情感内容与言语即文字形式的合体。若以艳词这种体裁观照张惠言“意内言外”词论，“意内”即“以道贤人君子幽约怨悱不能自言之情”，“言外”即“极命风谣里巷男女哀乐”，“意内言外”是通过“风谣里巷男女哀乐”的文字形式来表现“贤人君子幽约怨悱不能自言之情”的情感内容。因此，按照张惠言“意内言外”的文体学范畴词论，艳词这种文体，就是通过“风谣里巷男女哀乐”的文字来表现“贤人君子幽约怨悱不能自言之情”的情感。 当然如果仅从张惠言关于艳词本质特征的宏观论述来回答前文两个问题还不够深刻、圆满，那么张惠言关于艳词审美特征等的其它理论论述将更全面、清晰、有效地回答前文两个问题，也更有利于认识其艳词乃至词理论的历史价值。
二.艳词审美特征：幽约怨悱，低徊要眇，深美闳约。
张惠言于《词选序》中认为：“极命风谣里巷男女哀乐”，目的是“以道贤人君子幽约怨悱不能自言之情”。显而易见，用“极命”的态度写作“风谣里巷男女哀乐”不是表现“风谣里巷男女”的“哀乐”，而是为了表现“贤人君子”的“幽约怨悱”，因“贤人君子”的“幽约怨悱”是其“不能自言之情”。这恰如南朝宋刘义庆《世说新语·任诞》中“借他人之酒杯，浇胸中之块垒”的意味，其“幽约怨悱”“不能自言”又不得不言，只有借言“风谣里巷男女哀乐”。既不想让人全懂，又不想让人全不懂。既不敢让人全懂，也不敢让人全不懂。作者在这种写作心理状态下，其作必属于隐晦曲折、含蓄蕴藉、含沙射影、指桑骂槐此类特征。沿此语境与逻辑，结合《古汉语常用字字典》，张惠言“幽约怨悱”含义可理解为：幽xxvii，隐晦、深奥;约xxviii，订约、约定;怨xxix，埋怨、怨恨;悱xxx，想说而说不出来，即隐晦、深奥的订约、约定、埋怨、怨恨，想说而说不出来。
除“幽约怨悱”，张惠言《词选序》用“低徊要眇，以喻其致”概括“贤人君子”的“不能自言之情”。低徊，语出《楚辞·九章·抽思》中“低徊夷犹，宿北姑兮”xxxi，王逸注云：“夷犹，犹豫也……言己所以低徊犹豫，宿北姑者，冀君觉悟而还己也。”xxxii结合《古汉语常用字字典》：“徊，徘徊，犹豫不定。”xxxiii低徊，即感情缠绵悱恻、犹豫不定。要眇，语出《楚辞·九歌·湘君》中“美要眇兮宜修”xxxiv，王逸注云：“要眇，好貌。修，饰也。”xxxv要眇，是经修饰的，容貌姣好样子。洪兴祖《楚辞补注》xxxvi认为“要眇宜修”是形容娥皇“容德之美”，这句原描述湘水神灵的美好资质。容德，容貌与德行，极言女子外在客观容貌和内在主观德行方面都达到灵与肉相结合的完美，今天形容极品美女的词语即女神。洪兴祖又对《楚辞·九章·远游》“质销铄以汋约兮，神要眇以淫放”中“要眇”一词释为“要眇，精微貌”xxxvii即精巧微小乃至精致典雅样子。低徊要眇，即感情缠绵悱恻、犹豫不定，宛若灵与肉完美结合的精致典雅的女神。结合《古汉语常用字字典》：“致，意态、情趣。”xxxviii以喻其致，即用来比喻艳词的情趣。前文已经强调张惠言是清代著名经学家，张惠言于其经学著作《虞氏易事序》中有过两段精辟论述：“夫民有感于心，有慨于事，有達于性，有郁于情，故不得已者，而假于言。言，象也。象必有所寓也。”“夫理者无迹，而象者有依，舍象而言理，虽姬、孔靡所据以辩言正辞，而况多歧之说哉！”结合易经经典文献《易传·系辞上》：“子曰：书不尽言，言不尽意。然则圣人之意其不可见乎？子曰：圣人立象以尽意。”xxxix张惠言审美视野中的艳词之“象”，即“宛若灵与肉完美结合的精致典雅的女神”，其情“缠绵悱恻、犹豫不定”。艳词之朦胧之美，呼之欲出。
张惠言极其推崇“花间鼻祖”温庭筠，盛赞其词。张惠言《词选序》赞誉李白、韦应物、王建、韩翃、白居易、刘禹锡等词家后一锤定音：“而温庭筠最高”，尤其突出称道“其言深美闳约”。前文已强调张惠言是经学家，非常擅长并习惯于借用经学言辞评点词作，结合《古汉语常用字字典》诠释“深”字第四条义项“深，深奥，精微”时所举“深”字此义例句正是源于《易传·系辞上》：“唯深也，故能通天下之志。”xl，可推知张惠言高度评价温庭筠艳词语言文字特点的“其言深美闳约”一句中“深”字含义即为“深奥，精微”。此含义与前文已阐述的洪兴祖对《楚辞·九章·远游》“质销铄以汋约兮，神要眇以淫放”中“要眇”一词解释为“要眇，精微貌”xli及“幽约怨悱”中“幽”字可理解为隐晦、深奥一致。《古汉语常用字字典》释“约”xlii字第三条义项为“简明，简要”，也是精微、深奥之义。更何况张惠言《词选序》中明确提出“其缘情造端，兴于微言”，其“微言”一词更清晰地表明张惠言对艳词语言文字的审美特征要求。“微言”，语出《汉书·艺文志》“仲尼没而微言绝，七十子丧而大义乖”之语。李奇认为“微言”的意思为“隐微不显之言”，所以，“微言”不是为小而小，而是以小见大。颜师古曾使用“精微要眇之言”来解释“微言”的含义xliii。可见颜师古“微言”与张惠言《词选序》中“微言”及“要眇”都是一致的含义。“微言大义”本指孔子作《春秋》的笔法，同“微言”相联系的“大义”指作品的宏大、宽广，这与张惠言评价温庭筠的“其言深美闳约”一句中“闳”字含义“宏大，宽广”xliv完全一致。综上所述，显而易见，“微言”，是精致细微且隐寓深奥意蕴的语言，正如司马迁云：“其文约，其辞微，……其称文小而其指极大，举类迩而见义远”xlv张惠言《词选序》中“然以其文小”也正是在前人阐述基础上强调词体体制短小却又要表现深奥意蕴的审美要求。
“张惠言《词选序》只有一句话明确谈及他对于词之审美的主张：低徊要眇，以喻其致。”xlvi此论显然不当。《词选序》中除了这一审美主张，至少还应包括“幽约怨悱”、“深美闳约”，甚至“兴于微言”等主张，这些主张在整体含义上都一致，实属异曲同工。相比较而言，“幽约怨悱”侧重思想内容层面、“深美闳约”侧重语言文字形式层面，“低徊要眇”，则两个层面并重、更为形象生动。据前文论述，张惠言“意内言外”未必是准确地为词体本质定义或界定，却显然是张惠言借以论词的文体学范畴。艳词这种文体，就是通过“风谣里巷男女哀乐”的文字来表现“贤人君子幽约怨悱不能自言之情”的情感。如果按照侧重层面进行语言学范畴分类，其深蕴内在心胸的情感内容即其意的审美特征是“幽约怨悱”或“低徊”，即“意内”;其流露外面耳目的语言或文字形式即其言的审美特征是“深美闳约”或“要眇”，即“言外”。在此剖析基础上可知，张惠言借以论词的“意内言外”这个文体学范畴，就概念的内涵与外延来看，是完全可作为艳词审美特征“幽约怨悱，低徊要眇，深美闳约”的高度概括。这也验证前文结论：无论作为语言学范畴，还是文体学范畴，“意内言外”这一概念的内涵与外延滥觞于意与言、内与外的关系，其实质是内容与形式的关系。 三.艳词表现手法：盖诗之比兴，变风之义，骚人之歌，则近之矣。
“比”、“兴”是中国古代文学的传统表现手法，是现实主义文学源头《诗经》与浪漫主义文学源头《楚辞》的常用手法。《周礼·春官·大师》郑玄注云：“比，见今之失，不敢斥言，取比类以言之;兴，见今之美，嫌于媚谀，取善事以喻劝之。”xlvii宋朱熹云“比者，以彼物比此物也”xlviii，“兴者，先言他物以引起所咏之辞也”xlix。孔颖达云：“比者，比托于物，不敢正言，似有所畏惧，故云见今之失，取比类以言之;兴者，兴起志意，赞扬之辞，故云见今之美，以喻劝之。”l通俗地讲，比即譬喻，是对写作对象譬如人、事、景、物等加以形象的比喻，使其特征更加鲜明突出。有的个别作比，有的整体作比。“兴”即起兴，是借助其它写作对象譬如人、事、景、物等作为发端，以引起所要写作的对象，常置篇章开头，统摄全篇。“比”、“兴”二字常联用即为“比兴”，兼比喻与发端双重作用，有美刺讽谏等寄托之意，即“比兴寄托”。《诗经》首篇、首章、首节、首句即《国风·周南·关雎》的经典名句：“关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑”，以河洲雎鸠比兴淑女是君子的红颜知己、美好配偶，并寄托贤臣君子是君主王侯的忠臣良将。《楚辞》的经典代表作品《离骚》与《诗经》的经典代表作品《国风》并称“风骚”，《离骚》的“比兴寄托”，相对于《国风》的题材具体、片段简单，发展成为题材抽象、长篇巨制。常以男女关系比兴君臣关系，以众女妒美比兴群小嫉贤，以婚约盟誓比兴君臣遇合同心，推进了“托物言志”、“寓情于景”等文学表现手法的广泛运用，尤其自张惠言于《词选序》中承袭“风骚”、推崇“比兴寄托”、明确标举“盖诗之比兴，变风之义，骚人之歌，则近之矣”的理论旗帜之后，其振聋发聩之音，对艳词乃至词的创作与评论影响重大、意义深远。
张惠言《词选序》中“变风之义”可溯源自《诗大序》，《诗大序》云：“至于王道衰，礼义废，政教失，国异政，家殊俗，而变风、变雅乃作矣。”li孔颖达云：“变风、变雅，必王道衰乃作者，夫天下有道，则庶人不议;治平累世，则美刺不兴。……变风、变雅之作，皆王道始衰，政教初失，……恶则民恶，善则民喜，故各从其国，有美刺之变风也。”lii“变风之义”，特指国政衰败之际作品中深蕴的美刺、讽谏、教化之意。
张惠言《词选序》中“骚人之歌”即为传承《离骚》的精髓。王逸《离骚经序》云：“故善鸟香草，以配忠贞;恶禽臭物，以比谗佞;灵修美人，以媲于君;宓妃佚女，以譬贤臣;虬龙鸾凤，以托君子;飘风云霓，以为小人。”其后魏源作《诗比兴笺序》概括《离骚》的表现手法时说道：“《离骚》之文，依诗取兴。引类譬喻，词不可径也。故有曲而达，情不可激也。故有譬而喻也。善鸟香草，以配忠贞;恶禽臭物，以比谗佞;灵修美人，以媲君王;宓妃佚女，以譬贤臣;虬龙鸾凤，以托君子;飘风雷电，以为小人。以珍宝为仁义，以水深雪雰为谗构。”liii魏源表达的观點与王逸的观点完全一致，仅仅言辞之别。“骚人之歌”，在中国传统文化乃至文士心中，代表着国政衰败或时运不济之际的一腔“忠爱之忱”、满腹“感士不遇”。张惠言于《词选序》中明确阐述的艳词运用“诗之比兴，变风之义，骚人之歌”表现手法寄托的“贤人君子幽约怨悱不能自言之情”正是指向“感士不遇”与“忠爱之忱”交织缠绵的相关情感。这些相关情感，是张惠言对艳词乃至词“比兴寄托”的立意、主旨即“意内”的思想内容，与《国风》《离骚》的美刺、讽谏、教化传统一脉相承。
需要补充强调的是，诗、词同源却不同体，诗、词之“比兴”亦不尽相同，虽词源于诗，毕竟词不是诗。这恰如陈廷焯《白雨斋词话》中阐述：“或问比兴之别。余曰：宋德佑太学生《百字令》，《祝英台近》两篇，字字譬喻，然不得谓之比也，以词太浅露，不合风人之旨。如王碧山《咏萤》、《咏蝉》诸篇，低回深婉，托讽于有意无意之间，可谓精于比意。若兴，则难言矣。托意不深，树义不厚，不足以言兴。所谓兴者，意在笔先，神余言外，极虚极活，极沉极郁，若远若近，可喻不可喻，反复缠绵，都归忠厚。”liv因此，这也是张惠言《词选序》中用“则近之矣”附于“盖诗之比兴，变风之义，骚人之歌”之后作补充强调的原因。词之精微、深奥，亟需后世恒久探之。
四.艳词鉴赏原则：义有幽隐，并为指发。
艳词本质及其审美特征决定其鉴赏原则，张惠言《词选序》确立的艳词鉴赏原则：义有幽隐，并为指发。“义有幽隐”即“贤人君子幽约怨悱不能自言之情”，“并为指发”即选取词作编订《词选》时一并指点发现“贤人君子幽约怨悱不能自言之情”。张惠言对《词选》中艳词的“幽隐”“指发”，可谓是遵循此原则的鉴赏实践。
譬如，《词选》收录温庭筠艳词十八首都有张惠言鉴赏评论，其中温庭筠的《菩萨蛮》原本是各自独立成篇的十四首，张惠言却别出心裁、另辟蹊径独自创新诠释，将其视为一个具有完整结构与统一主旨的篇章。其评《菩萨蛮》第一首时云：“此感士不遇也。篇法仿佛《长门赋》，而用节节逆叙。词章从梦晓后，领起‘懒起’二字，含后文情事，‘照花’四句，《离骚》初服之意。”张惠言认为，从第一首写梦晓后，后十三首皆节节逆叙：第二首“略写梦境”，第三、四、五首“本入梦之情”，第六首有“柳丝袅娜”，则第七首的“栏外垂柳”、“八章绿杨满院，九章杨柳色依依，十章杨柳又如丝，皆本此‘柳丝袅娜’”，故而有第一首的“江上柳如烟”，因为“梦中情境亦尔”。第九首写“相忆梦难成，正是残梦迷情事”;第十首“‘鸾镜’二句”与第三首的“心事竟谁知相应”;第十一首“言黄昏”，第十二首写“自卧时至晓，所谓相忆梦难成”;第十三首“正写梦”与第二首“正应人胜参差三句”，第四首“言梦醒”、“‘春恨正关情’与第五首‘春梦正关情’相对双销”;第十四首的梦醒，正呼应了首章的梦晓后。lv显而易见，张惠言把温词《菩萨蛮》十四首视为是写闺中女子思念郎君成梦伤怀的完整情节，其叙事方式是“节节逆叙”：由第十四首的梦醒，到梦境到黄昏到相忆再到首章的梦晓这样一个逆时过程;其表现手法则是：通过“深美闳约”的精微之言，比兴寄托“贤人君子幽约怨悱不能自言之情”的深奥情感即为《离骚》式的“感士不遇”。除此之外，张惠言鉴赏评论温庭筠词《更漏子》三首云：“此三首亦《菩萨蛮》之意。”lvi这也表明《更漏子》三首也具有“《离骚》初服之意”。鉴赏评论韦庄《菩萨蛮》（红楼别夜堪惆怅）云：“此词盖留蜀后寄意之作。一章言奉使之志，本欲速归”。鉴赏评论欧阳修《蝶恋花》（庭院深深深几许）云：“‘庭院深深’，闺中既已邃远也，‘楼高不见’，哲王又不寤也。‘章台’、‘游冶’，小人之径。‘雨横风狂’，政令暴急也，‘乱红飞去’，斥逐者非一人而已，殆为韩、范作乎”等。《词选》收录唐、五代、两宋词四十四家一百一十六首，张惠言具体“指发”出“幽隐”之义者共十二家四十首，占全部收录词篇近三分之一。张惠言“指发”这些作品的“幽隐”之义，全部被认为直接或间接地与屈抑失志或忠爱美刺等政治教化等内容相联系。lvii显而易见，张惠言“指发”的“幽隐”之义明显指向以“感士不遇”与“忠爱之忱”为基础的“变风之义”，“骚人之歌”。 现当代学者夏承焘关于张惠言对《词选》中艳词的“幽隐”“指发”颇有微词：“他意在立说，而往往疏于考史;把温庭筠上比屈原，已属拟人不伦;说韦庄《菩萨蛮》都是晚年留蜀思唐之作，而不知韦词大都作于五十岁及第之前流浪江湖之时;说冯延巳《蝶恋花》是为排间异己者而作，欧阳修《蝶恋花》‘殆为韩（琦）范（仲淹）而作’，也都是无根臆说。”lviii謝章铤于其《赌棋山庄词话》中批评张惠言道：“字笺句解，果谁语而谁知之。虽作者未必无此意，而作者亦未必定有此意。可神会而不可言传。断章取义，则是刻舟求剑，则大非矣。”张祥龄于其《词论》中尖锐地批评张惠言为“胶柱鼓瑟”。王国维的批评更是鞭辟入里、一针见血：“固哉，皋文之为词也！飞卿《菩萨蛮》、永叔《蝶恋花》、子瞻《卜算子》，皆兴到之作，有何命意？皆被皋文深文罗织。”lix
显而易见，张惠言的错误有目共睹，上述批评皆有的放矢。清《红楼梦》第一回曾道：“满纸荒唐言，一把辛酸泪！都云作者痴，谁解其中味？”据说表达了作者曹雪芹写作《红楼梦》时的心情。根据前文论述，“低徊要眇”宛如朦胧女神的艳词，本质区别于其它文学体裁，具有更加亟需通过“深美闳约”的精微之言比兴寄托“贤人君子幽约怨悱不能自言之情”的深奥情感的特征。这些需张惠言“指发”的深奥情感即“幽隐”应包罗万象、丰富多彩。“从整体看，多数温词是以艳情的形式汇聚了广泛的社会人生情感。这种情感既包涵了唐代社会众多女子因幽闭阻隔而造成的相思无望的怨恨之情;又融汇了词人的身世之感，时代感伤，以及文学传统中以夫妇比君臣的政治情感，有着丰富的社会内涵。那些无视其情感之寄托性，并把它完全看作侧艳之词的观点，未免有些肤浅，也不够全面，更无法解释温词影响深远且广泛受人喜爱的原因。”lx但令人惊愕的是张惠言的“幽隐”“指发”却几乎都千篇一律地指向以“感士不遇”与“忠爱之忱”为主要意蕴的“变风之义”、“骚人之歌”之类。都云作者痴，谁解其中味？张惠言刻意痴心“指发”《国风》、《离骚》旨趣，笔者认为主要有下述三个原因。
（一）与诗赋之流同类而风诵之。
现实主义文学源头《诗经》代表作品《国风》即“风”，浪漫主义文学《楚辞》代表作品《离骚》即“骚”，并称“风骚”，历来被以儒家为代表而自居的所谓正统文化或主流文化认同为文化正宗。《论语·阳货》记录孔子言论：“小子！何莫学夫诗？诗，可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君。多识于鸟兽草木之名。”“兴、观、群、怨”成为孔子论诗纲领，体现诗这种文学体裁政治、道德、审美等的文学价值与社会价值，传承千古，影响深重，奠定了诗至高无上的文化正宗地位。“变风”、“变雅”是在国难当头、政治衰败、社会动荡、道德沦丧、民不聊生之际人们对于各种文体的文学价值尤其社会价值的强烈呼吁，主要体现在呼吁文体题旨、意蕴弘扬类似《风》、《雅》的美刺、讽谏、教化精神。《毛诗大序》云“变风”、“变雅”特点：“发乎情，民之性也;止乎礼义，先王之泽也。”“变风”、“变雅”是发乎情性而符合礼义，弘扬美刺、讽谏、教化精神，旨在讽刺时弊、促进教化改良、完善现存统治秩序，绝非犯上作乱，因此倍受历代统治阶级及其文人士子标举并借以在各种文体中直接或间接地表达、流露对个人身世的“感士不遇”与国恨家愁的“忠爱之忱”之类情感。
词尤其艳词，其文学价值尤其社会价值，在寻求被以儒家为代表而自居的所谓正统文化或主流文化接受、认同的发展历程中，历经歧视，屡遭尴尬，令人纠结，微妙而复杂。词尤其艳词的最初功能，供酒宴娱乐、助兴。陈世修为冯延巳《阳春集》作序，言及作词的环境和功能：“公以金陵盛时，内外无事，朋僚亲旧，或当燕集，多运藻思为乐府新词，俾歌者倚丝竹而歌之，所以娱宾而遣兴也。”lxi即使时至今日，仍有论者认为：“《花间集》作为一部‘诗客曲子词’总集，其编选初衷，不过是为歌妓提供一个文人歌词唱本，用以娱宾遣兴，侑酒佐欢。”lxii即使在词的黄金时代北宋，人们对词的价值认识也没根本改变，因此易安居士李清照称词为“小歌词”。作为娱宾遣兴的小歌词，其最初作者多为一众与青楼妓院有染的纨绔子弟之辈、名不见经传的狂蜂浪蝶之流，在此氛围及背景下，即便也有不少风流文人吟咏风月情事，一般也多挟裹着一种漫不经心、放荡不羁的谑浪游戏心态，将其作为私下遣兴的工具，所以流传有“以经术文章为世宗儒，翰墨之余作为歌词”的说法，王灼《碧鸡漫志》就曾记载： “东坡先生以文章余事作诗，溢而作词曲。”更有记载令人唏嘘不已，如欧阳修《归田录》卷二载，钱惟演平生“坐则读经史，卧则读小说，上厕欲阅小词。”词尤其艳词被视为小道末技备受歧视难登大雅之堂的处境，令人一目了然、不寒而瑟。然而，历史的戏剧性在于明末清初顺康之际的词尤其艳词因具有“义有幽隐”且“低徊要眇”的鲜明特征，被文人尤其广陵词坛词人推崇备至、奉为圭臬，以艳词唱和形式，在高压暴政讳莫如深的恐怖统治期间，大放异彩、大行其道，隐晦曲折地表达着个体的“感士不遇”与群体的“国恨家仇”，深烙易代之际的“变风之义”与“骚人之歌”。基于广陵词坛最深得人心的推波助澜，待到清中期尤其康乾盛世时期，政局稍稳定，为笼络汉族精英认同并效命满清政权并积极为改良弊政献计献策以更好维持统治秩序，统治阶级及其文人士子不约而同竭力将词尤其艳词的源头追溯到“风骚”的呼声尤为激烈。以康熙《历代诗余序》、王昶的《国朝词综自序》为典型代表，从“合乐”的角度强调认为“诗三百”和“词”都合乐，两者实为同类。而汪森《词综序》从长短句的形式角度认为：“自有诗而长短句即寓焉，《南风》之操，《五子》之歌是已;周之《颂》三十一篇，长短句居十八;汉《郊祀歌》十九篇，长短句居其五;至《短箫饶歌》十八篇，篇皆长短句，谓非词之源乎？”这两个角度虽然混淆了古乐与词乐的天壤之别，且又仅仅从形式出发明显缺乏足够的说服力，但倡导诗词同源的心声已昭然若揭。直到深受广陵词坛艳词唱和活动影响的浙西词派宗师朱彝尊于《陈纬云〈红盐词〉序》中开宗明义：“词虽小技，昔之通儒钜公往往为之。盖有诗所难言者，委曲倚之于声，其辞愈微而其音益远。善言词者，假闺房儿女之言，通之于《离骚》变雅之义，此尤不得志于时者所宜寄情焉耳。”词尤其艳词与“诗赋之流同类而风诵之”的文学价值尤其社会价值终初露端倪。可惜朱彝尊仅从个人角度强调词尤其艳词适合委婉表达个人内心情感，并未就词尤其艳词的“风骚”精神著书立说作系统阐述。常州派学者、经学家张惠言，研究《春秋》主“公羊说”，研究《易经》主“虞翻说”，不注重对儒家经典作一字一句的文字解释和名物制度的考证，强调“兴于微言”以见大义，讲究学以致用、经国济世。正是在上述基础上，为推尊词体并将词与诗并立，张惠言极力以“风骚”精神“指发”《词选》中词尤其艳词的“义有幽隐”，其目的毋庸置疑是希冀词尤其艳词能够真正实现其文学价值尤其社会价值，并得以名正言顺地与“诗赋之流同类而风诵之”。 （二）述造正声，规矩杂流。
“述造”、“正声”、“规矩”、“杂流”都是张惠言《词选序》中词语，连缀这四个词语成为“述造正声，规矩杂流”，是运用张惠言言语解读张惠言本人刻意痴心“指发”《词选》中词尤其艳词“义有幽隐”一律为《国风》、《离骚》旨趣的原因。“述造正声，规矩雜流”是张惠言关于词尤其艳词优劣高下的分类标准，自然也是张惠言《词选》的选文标准。“述造正声，规矩杂流”，即创作“正声”之词，规范“杂流”之词。张惠言所谓“正声”，其艺术形式标准为：“意内言外”、“缘情造端”、“兴于微言”、“低徊要眇”、“幽约怨悱”、“深美闳约”、“恻隐盱愉，感物而发，触类条鬯，各有所归”、“文有其质”，反之“杂流”：“跌荡靡丽”、“昌狂俳优”、“雕琢曼辞”、“放浪通脱”、“荡而不反，傲而不理，枝而不物”;其思想内容标准为：“变风之义，骚人之歌”、“义有幽隐”，反之“杂流”：“安蔽乖方”、“不知门户”、“鄙俗之音”。诚然，张惠言《词选序》中这些笔者借以表征其论词艺术形式与思想内容标准的词汇，其内涵与外延并不是语言学范畴的界限分明，其意义范畴存在互相交叉、重叠情形，但笔者就所选词汇的意义主要倾向分列阐述而言，有利于相对准确、清晰地理解张惠言关于词尤其艳词优劣高下的分类标准及其《词选》的选文标准。根据这些标准，张惠言于其《词选序》中论“唐之词人”，肯定“李白为首，其后韦应物、王建、韩翃、白居易、刘禹锡、皇甫松、司空图”，而首肯“温庭筠最高”;论“宋之词家”，肯定“张先、苏轼、秦观、周邦彦、辛弃疾、姜夔、王沂孙、张炎”;而论“五代之际，孟氏、李氏”即五代后蜀皇帝孟昶以及五代南唐皇帝李璟、李煜父子与“宋之词家”即“柳永、黄庭坚、刘过、吴文英”时，则辩证对待，既赞其词“至其工者，往往绝伦”、“亦各引一端，以取重于当世”，又斥其词“君臣为谑，竞作新调，词之杂流，由此起矣”、“后进弥以驰逐，不务原其指意，破析乖刺，坏乱而不可纪”。毋庸置疑，自《花间集》艳词开始，词尤其艳词词作皆不遗余力极尽柔艳绮糜之能事，多以“绮筵公子，绣幌佳人”为题材，大量创作缠绵悱恻、精致典雅、含蓄隽永、隐晦曲折的“清绝之词”，“用助娇娆之态。”lxiii这些词作，鱼龙混杂，难辨优劣高下。待至张惠言《词选序》出，则廓清迷雾、泾渭分明。尤其对于那些艺术形式造诣精深而思想内容流于鄙俗之词，张惠言极力予以“规矩”，不惜刻意以“变风之义、骚人之歌”“指发”“幽隐”。
（三）无使风雅之士惩于鄙俗之音。
张惠言痛心疾首于艳词乃至词“故自宋之亡而正声绝，元之末而规矩隳”，以“扶大厦于将倾、挽狂澜于既倒”的勇气与担当，与其弟张琦共同编纂《词选》并于其亲自撰写的《词选序》中旗帜鲜明宣称：“今第录此篇，都为二卷。义有幽隐，并为指发。几以塞其下流，导其渊源，无使风雅之士惩于鄙俗之音”。
何谓“风雅之士”？凡其作品“幽约怨悱不能自言之情”可“指发”为“风雅”精神的“贤人君子”。何谓“鄙俗之音”？首先是历来以儒家为代表而自居的所谓正统文化或主流文化对艳词的普遍歧视之音。其次是张惠言弟子金应珪在《词选》后序中指斥的词坛流弊：“近世为词，厥有三弊：义非宋玉，而独赋蓬发。……揣摩床第，淤秽中遘，是为淫词，其弊一也。猛起愤末，分言析字，诙嘲则俳优之末流，叫嚣则市侩之盛气;此犹巴人振喉以和阳春，……是为鄙词，其弊二也。规模物类，依托歌舞，哀乐不衷其性，虑叹无与乎情，……虽既雅而不艳，斯有句而无章，是为游词，其弊三也。”lxiv此三弊是张惠言弟子金应珪在《词选》后序中对当时词坛流弊的概括，因当时得张惠言过目审核，于此便视为张惠言词学观点。张惠言《词选序》问世之际，词体流派纷呈，各家辈出，先后涌现出以陈维崧为代表的阳羡词派和以朱彝尊为代表的浙西词派。阳羡词派发展到后期，刻意追求词“大题目”、“大意思”和体貌豪放，忽视词作审美特征等艺术形式，其词常流于粗率叫嚣。浙西词派发展到后期，刻意追求词的审美特征等艺术形式，忽视词作思想内容，其词流于空疏浅薄。而此前顺康之际广陵词坛词人推崇备至、奉为圭臬的艳词唱和形式已经失去原本在那个高压暴戾的恐怖统治期间大放异彩、大行其道的“风雅”精神，相反原本因避清“文字狱”形成的借嘲风月、弄花草而极其隐晦曲折地表现“风雅”精神的“比兴寄托”手法却一度被标榜为流风余韵被趋之若鹜地误读，导致其后深受其影响的词作不仅意蕴讳莫如深、含混晦涩、难以“指发”，且满篇充斥淫荡、猥亵之语，花里胡哨，令人作呕。艳词乃至词，即使是张惠言所谓“风雅之士”“正声”之作，也受其沾染，又沦为以儒、道等家为代表而自居的所谓正统文化或主流文化极度歧视的境地，针对词风日趋卑下的词坛现状，张惠言于《词选序》中立足艳词强调对词以“风骚”精神“指发”“幽隐”，“无使风雅之士惩于鄙俗之音”。
关于张惠言词学思想研究，历来存在诸多观点有待重新认识。
其一，张惠言借用许慎语言学范畴释词比附文体学范畴释词确立“意内言外”概念，是经学家治词，导致论词混淆语言学、文体学范畴。
毋庸置疑，张惠言不是一位单纯的词学家，“他还是一个以治《易》著称的常州派学者，他在治词的过程中往往会不自觉地引入治经的方法”lxv“他是以虞翻解经所采用的‘依物取类，贯穿比附’的方法阐发词义。长期地从事经学研究，使他的思维方式和解词方式都受到经学的影响。”lxvi譬如，“张惠言还作了‘触类条畅，各有所归’的论述。所谓‘触类条畅，各有所归’，显然与张惠言治经方法‘依物取类，贯穿比附’的思维模式如出一辙，二者之间有密切的关联。”lxvii笔者前文已经论述张惠言借用语言学范畴之“词”论述文体学范畴之“词”，纯属匠心独运、用心良苦、刻意为之，并非一时糊涂、混淆之误，而是为了突出强调诗词同源、诗词有别进而尊重与推崇文体乃至词体。可见，张惠言作为经学家，既可自觉也可不自觉运用经学方法论词，这使得张惠言词学左右逢源、视野开阔。
其二，以“风骚”精神编撰《词选》，是教学需要。 以“风骚”精神编撰《词选》是教学需要，不能说没有这个原因，但绝对不是主要原因，如若张惠言是仅为五斗米折腰的为稻粱谋，那完全犯不着偏要以“风骚”精神“指发”《词选》词作“幽隐”，只需任意发挥、投其所好，也容易凑足一副封建卫道士嘴脸，在金氏家装扮成为一位道貌岸然的正人君子。
其三，以“风骚”精神“指发”《词选》词作“幽隐”，缺乏考证，纯粹以个人解读凌驾读者意愿并强加作者原意。
批评指责张惠言以“风骚”精神“指发”《词选》词作“幽隐”缺乏考证本身正确无误，但通览《词选》词评，张惠言共评及一百一十六首词中的四十一首，在评点他人词时，张惠言多能知人论世，极尽“本事”之能事，唯独对温庭筠词，非但不去知人论世，反而是虚无其“本事”，虚化温氏的真实为人。lxviii明知温庭筠词绝不可能都有“风骚”之意却故意从中都读出此意，明知温庭筠其人不可能都有屈子情怀，却故意以温庭筠去攀附甚至等同屈原。这只能解释为是张惠言刻意为之的一片良苦用心，如陈廷焯云“张氏《词选》不得已而为矫枉过正之举”lxix，曾经师事张惠言的宋翔凤也道：“其于古人词，必缒幽隐，求义理之所安。”lxx难得其后世知己应该非谢章铤莫属：“张氏皋文之论词，以有怀抱、有寄托为归，将以力挽淫艳猥琐虚枵叫呶之末习，其用意遠矣。”lxxi显而易见，张惠言词学思想是基于《花间集》尤其温庭筠、韦庄等艳词而建构的，《花间集》尤其温庭筠、韦庄等艳词是张惠言词学渊薮，也是其论词的隐性语境。张惠言的常州词派重要继承者周济一针见血：“吾郡自皋文、子居两先生开辟榛莽，以《国风》、《离骚》之旨趣，铸温、韦、周、辛之面目。”lxxii毋庸讳言，张惠言在执着于以“风骚”精神“指发”《词选》词作“幽隐”时，确实多有牵强附会、矫枉过正之处，也多有纯粹以个人解读凌驾读者意愿并强加作者原意的情形倍受质疑、屡遭非议。但这不影响后世学者对张惠言的肯定与推崇，相反更有现、当代研究者从西方接受美学的角度出发认为：“词的价值往往不是取决于作词者如何作，而是取决于读词者如何读，这是张惠言建基于《花间》词学接受的阅读经验。”lxxiii这样的观点又被提炼归纳为文学接受的普遍性规律：“作者未必然，读者未必不然。”lxxiv
以艳词为立足点，强调诗词同源尤其词亦“风骚”，是张惠言以《词选序》为画龙点睛的词学思想精髓，必将引领后世词学研究者不断重读词史、重发词义、重立词范。张惠言不仅具有学者的博识、睿智，还关键具有文人的胸襟与担当。明知矫枉过正，安然一意孤行。他的倍受质疑、屡遭非议，引发深思，张惠言词学理论，有更广阔的空间亟需探求。
注 释
i张尔田：《彊村遗书序》[M]//词学季刊（创刊号）.民智书局，1933年，第201页。
ii梅向东：张惠言的《花间》词学接受及其意义[J].安庆师范学院学报，2013，32（05）：23-27.第25页。
iii陈振孙：《直斋书录解题》，见《宋元词话》，上海：上海书店出版社 1999年版，第496页。
iv杨海明：《唐宋词史》，天津：天津古籍出版社，1998年，第118页。
v施蛰存：《词籍序跋萃编》，北京：中国社会科学出版社，1994年，第632页。
vi祝穆：《古今事文类聚续集》：卷二十四，赵万里，辑，宁星凤阁校钞本。
vii张惠言：《词选序》[A]，唐圭璋.《词话丛编》[C]，北京：中华书局，1986年，第1617页。
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（作者介绍：黄青绿，西藏大学文学院中国古代文学专业博士研究生，江苏省第四期333高层次人才，主要从事明清文学研究方向）
关键词：张惠言 风骚艳词 《词选序》
张惠言，字皋文，号茗柯，常州武进人。清嘉庆二年，即一七九七年，张惠言设馆于安徽歙县金榜家中并与其弟张琦共同编纂《词选》为金氏子弟讲授词学，《词选》中关于温庭筠及《花间集》词的评点与《词选序》一文，成为其词学尤其艳词思想精髓。“张皋文氏起，原诗人忠爱悱恻、不淫不伤之旨。”i张惠言对词的里程碑式意义，是把以儒家为代表而自居正统文化或主流文化的诗教精神即《国风》《离骚》旨趣，铸造为词尤其艳词的精神本原。现实主义文学源头《诗经》代表作品《国风》即“风”，浪漫主义文学《楚辞》代表作品《离骚》即“骚”，并称“风骚”，历来被以儒家为代表而自居的所谓正统文化或主流文化认同为文化正宗。《诗经》首篇、首章、首节、首句即《国风·周南·关雎》的经典名句“关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑”，以河洲雎鸠比兴淑女是君子的红颜知己、美好配偶，并寄托贤臣君子是君主王侯的忠臣良将。《离骚》的“比兴寄托”，相对于《国风》的题材具体、片段简单，发展成为题材抽象、长篇巨制，常以男女关系比兴君臣关系，以众女妒美比兴群小嫉贤，以婚约盟誓比兴君臣遇合同心，推进了“托物言志”、“寓情于景”等文学表现手法的广泛运用。《词选序》承袭“风骚”、推崇“比兴寄托”、明确标举“盖诗之比兴，变风之义，骚人之歌，则近之矣”理论旗帜，其振聋发聩之音，对艳词乃至词创作与评论影响重大、意义深远。“艳”，即艳词，以温庭筠及《花间集》词为代表。张惠言正是以温庭筠及《花间集》词为立足点，剖析艳词特征，发掘艳词价值，建构艳词基本理论框架，从而确立其词学思想，成为清代常州词派奠基人。
温庭筠词，专写男女之情，秾艳华美。后蜀赵崇祚编的《花间集》收录温庭筠、韦庄等晚唐五代十八位词人五百首词作，温庭筠毕生可考词作六十六首均在集中，名列第一。“这意味着无温词就无《花间》;……温词本就是依托《花间》而得以流播，张氏所见温词无非是在《花间》中，这意味着无《花间》就无温词。十八位‘花间’词人均处上起晚唐下迄后蜀广政年间，百年之中，他们共处一个极为动荡的历史时期，有着相似的境遇和情感体验，十八家词有着相似的题材、风格和价值取向，由此结成《花间》并非偶然;‘花间’一词，本就象喻了词之意旨所在，它不在家国天下，而在闺阁内帏，也意味着十八家词业已构成一个整体性的世界。”ii《花间集》乃“倚声填词之祖”iii，温庭筠为“花间鼻祖”，世之共识。欧阳炯为《花间集》作序认为，《花间集》上承南朝宫体诗之传统，下扬晚唐五代之娼风，是关于艳词的一篇宣言或自供。iv
南宋晁谦之《花间集跋》（南宋绍兴十八年晁跋本，是现存最早《花间》刻本）认为《花间集》“文之靡，无补于世”，南宋陆游《花间集跋》（陆跋本为明毛晋得宋刻重刊的汲古阁本，是流传最广版本） 认为“《花间集》皆唐五代时人作。方斯时，天下岌岌，生民救死不暇，士大夫乃流宕至此。可叹也哉！ 或者，出于无聊故耶？”v宋代鲖阳居士《复雅歌词序略》：“温、李之徒率然抒一时情致，流为淫艳秽亵不可闻之语。”vi温庭筠与《花间集》，历遭贬抑斥责，沦为淫艳秽亵之始作俑者。然而，晁谦之《花间集跋》又认为《花间集》：“情真而调逸，思深而言婉。嗟乎！ 虽文之靡，无补于世，亦可谓工矣。”陆游《花间集跋》又认为：“故历唐季、五代，诗愈卑而倚声辄简古可爱。”
理智层面排斥、否定与情感层面接受、肯定，形成鲜明对比。管窥晁谦之、陆游等对温庭筠及《花间集》的矛盾心理，折射历来以儒家为代表而自居的所谓正统文化或主流文化对艳词的普遍歧视与深度纠结。正统文化或主流文化一贯认定：诗可言志;文以载道;词为艳科，小道末技，仅泄私情。词，尤其一旦如《花间集》中温庭筠之类艳词，则更为深恶痛疾，备受诟病唾弃。词为艳科，一方面是情感层面接受、肯定词之为词的特征及价值，一方面正是歧视艳词进而理智层面以偏概全排斥、否定一切词作的后果。苏轼、辛弃疾、陈维崧等豪放风格诸多词作，既可言志，也以载道，其经国济世之文化价值，符合正统文化或主流文化价值认同，理应可登文化大雅之堂，理应不属小道末技之流，理应不在歧视范围之内。艳词都仅泄私情无经国济世词作吗？显然不是！艳词题材内容、表现手法、审美特征、鉴赏原则等自身特色决定了艳词区别于诗言志、文载道的不同的言志、载道等的本质特征及其全面、完整的文化价值体系。
一.艳词本质：极命风谣里巷男女哀乐，以道贤人君子幽约怨悱不能自言之情。
“词者，盖出于唐之诗人，采《乐府》之音以制新律，因系其词，故曰词。传曰：意内而言外谓之词。……五代之际，孟氏、李氏，君臣为谑，竞作新调，词之杂流，由此起矣。至其工者，往往绝伦，亦如齐、梁五言，依托魏、晋，近古然也。”vii这是张惠言《词选序》中一段话，张惠言于此煞费苦心地阐明两个基本观点：其一，诗词同源，独立平等。词者，新律之诗，出于唐人采音以制，言下之意，词与诗皆为音律，无非新旧而已，诗词同源，各自独立。词之工者，与齐、梁五言诗，可相提并论为绝伦之作，显而易见，强调平等。其二，诗词有别，“意内言外”为词。张惠言引用“传”中“意内而言外谓之词”一语强调词与诗不同，言下之意，“意内言外”是词独特的本质。根据陆继辂《治秋声馆序》：“仆年二十有一始学为词，则取乡先生之词读之，迦陵、弹指世所称学苏辛者也;程村、蓉渡世所称学秦柳者也。已而读苏辛之。则殊不然已;而读秦柳之词，又殊不然。心疑之，以质先友张皋文。皋文曰：善哉！子之疑也。虽然词故无所为苏、辛、秦、柳也，自分苏、辛、秦、柳为界，而词乃衰。且子学诗之日久矣，唐之诗人四杰為一家，元白为一家，张王为一家，此气格之偶相似者也。家始大于高岑，而高岑不相似;益大于李杜，而李杜不相似。子亦务求其意而已。许氏云：‘意内言外谓之词。’凡文辞皆然，而词尤有然者。”viii历来共识此“传”为东汉许慎《说文解字》。也有对此共识嗤之以鼻者如清末谢章铤云：“盖乾嘉以来，考据盛行，无事不敷以古训，填词者遂窃取《说文》，以高其声价。殊不知许叔重之时，安得有减偷之学，而预立此一字为晏、秦、姜、史作导师乎。”ix且不考证许叔重即许慎此一事宜真伪，仅从时间先后断定，亦显而易见，东汉许慎的“意内言外”，是语言学范畴的释“词（与辞通用）”x这个字之意，不是文体学范畴的对源于唐、五代时“词”这种与诗同源却又与诗本质区别的一种文学体裁的定义、界定之意。此范畴非彼范畴，此“词”非彼“词”，张惠言却仍在这基础上强调并借用“意内言外”论词，纯属刻意为之，非一时糊涂、混淆之误。张惠言为阐明笔者上述认为其关于诗、词的两个基本观点，可谓匠心独运，用心良苦。笔者进而认为，不管“意内言外”之意是否准确地为词体本质定义或界定，也显然是张惠言借以论词的文体学范畴。蒋兆兰《词说》：“《说文》云：词者意内而言外也。当叔重著书之时，词学未兴，原不专指令慢而言。然令慢之词，要以意内言外为正轨，安知词名之肇始，不取义于叔重之文乎。”这段话也表明：词是“曲子词”简称，与《说文解字》对词这个字的语言学范畴的释意毫无关系，可谓风马牛不相及，但张惠言乃至其后世词研究者怡然乐于论词体之词比附经传中语言学范畴解释词这个字的意义，其尊重与推崇文体乃至词体的倾向已昭然若揭。这正如谢章铤云：“若意内言外之说，则词家敷衍古义以自贵其体也。”xi “意内言外”，作为文体学范畴论词并非肇始于张惠言。南宋张炎《词源·离情》：“离情当如此，全在情景交炼，得言外之意。”明代的汤显祖论《花间集》的温庭筠的词云：“温如芙蕖浴碧，杨柳挹青，意中之意，言外之言，无不巧隽而妙入。”xii明末徐士俊《古今词统序》：“考诸《说文》曰：词者，意内而言外也。不知内意，独务外言，则不成其为词。”清初邹祗谟《远志斋词衷》：“阮亭常为予言，词至云间《幽兰》、《湘真》诸集，言内意外，已无遗议。”“意内言外”，作为语言学范畴，出现更早。“意内言外”最初是西汉经学家孟喜解说《周易》时使用的用语，他在《周易章句·系辞上传》中说：“词者，意内言外也。”xiii南宋陆文圭《词源跋》：“词与辞通用，《释文》云：意内而言外也。意生言，言生声，声生律，律生调，故曲生焉。”张惠言在《山中白云词》批本中，于陆文圭此《题辞》眉批：“真知词，真知玉田，故知宋元间宗风未坠。”可知张惠言的“意内言外”与陆文圭一脉相承。不难发现，无论作为语言学范畴，还是文体学范畴，“意内言外”这一概念的内涵与外延滥觞于意与言、内与外的关系，其实质是内容与形式的关系。更不难发现，自张惠言开始，后世论词，多类似如此。段玉裁：“有是意于内，因有是言于外，谓之词。”xiv刘熙载：“《说文解字》曰：意内而言外也。徐锴通论曰：音内而言外，在音之内，在言之外也。故知词也者，言有尽而音意无穷也。”xv况周颐：“意内言外，词家之恒言也。《韵会举要》引《说文》作‘音内言外’，当是所见宋本如是。以训诗词之词，于谊殊优。凡物在内者恒先，在外者恒后。词必先有调，而后以词填之。调即音也。亦有自度腔者，先随意为长短句，后勰以律。然律不外正宫、侧商等名，则亦先有而在内者也。凡人闻歌词，接于耳，即知其言。至其调或宫或商，则必审辨而始知。是其在内之徵也。唯其在内而难知，故古云知音者希也。”xvi项廷纪：“词者，意内而言外也，意生言，言成声，声分调，亦犹春庚秋蟀，气至则鸣，不自知其然也。生幼有愁癖，故其情艳而苦，其感于物也郁而深，连峰巉巉，中夜猿啸，复如清湘戛瑟，鱼沉雁起，孤月微明，其窗窅夐幽凄，则山鬼晨吟，琼妃暮泣，风鬟雨鬓，相对支离，不无累德之言，抑亦伤心之极致矣。”xvii包世臣：“袭词名者，盖意内言外之遗声也，然其时流传之章，委约微婉得骚人之意为多，与其诗大殊。盖其引声也细，其取义也切。细故幺而善感，切故近而善入。”xviii郑文焯：“北宋词之深美，其高健在骨，空灵在神。而意内言外，仍出以幽窈咏叹之情。故耆卿、美成，并以苍浑造耑，莫究其托谕之旨。卒令人读之歌哭出地，如怨如慕，可兴可观。有触之当前即是者，正以委曲形容所得感人深也。”xix可见，“意内言外”作为文体学范畴论词，已影响深远，几乎普遍共识。然而，根据陆继辂《治秋声馆序》中张惠言“凡文辞皆然，而词尤有然者”又可断言即使词相对于其它文体尤其“意内言外”，也不能确定“意内言外”即为词体本质。众所周知，词，自晚唐、五代始，历两宋、元明清至今，与诗、曲相提并论，堪称古典文学奇葩，为概括词体特征，词有各种称谓：“曲子词”、“乐章”、“琴趣”、“长短句”、“诗余”等，各种名称都只是从词的某个层面概括其特征。南北宋之际李清照，其《词论》认为“词别是一家”。明代李东琪认为“诗庄词媚”xx。清初曹尔堪认为：“词之为体，如美人，而诗则壮士也;如春华，而诗则秋实也;如夭桃繁杏，而诗则劲松贞柏也。”南宋沈义父：“词之作难於诗。盖音律欲其协，不协则成长短之诗。”明末清初陈子龙认为词有“四难”之说：用意难、铸调难、设色难、命篇难，认为在这四个层面，词与诗泾渭分明。各种论述，就词的个别层面特征而言，不乏生动形象、异彩纷呈，但都流于笼统，不能成为词体本质共识。现、当代学者龙沐勋云：“常州派继浙派而兴，倡导于武进张皋文（惠言）、翰风（琦）兄弟，发扬于荆溪周止淹（济），而极其致于清季临桂王半塘（鹏运）、归安朱彊村（祖谋），流风余沫，今尚未全歇。”xxi相对于其它词体特征论述，“意内言外”这一文体学范畴为什么会出现“张惠言之前虽多有用例，但均无太大反响，唯张惠言之说影响甚巨”xxii这样的情形呢？
张惠言《词选序》云：“其缘情造端，兴于微言，以相感动，极命风谣里巷男女哀乐，以道贤人君子幽约怨悱不能自言之情，低徊要眇，以喻其致。盖《诗》之比、兴、变风之义，骚人之歌则近之矣。然以其文小，其声哀，放者为之，或跌荡靡丽，杂以昌狂俳优，然要其至者，莫不恻隐盱愉，感物而发，触类条鬯，各有所归，非苟为雕琢曼辞而已。自唐之词人，李白为首，其后韦应物、王建、韩翃、白居易、刘禹锡、皇甫松、司空图、韩偓，并有述造。而温庭筠最高，其言深美闳约。”xxiii细究此段发现，张惠言“意内言外”词论立足点并非与诗这一文学体裁相提并论的“词”，而是“艳词”。何以见得？张惠言“意内言外”词论所论之词题材为“极命风谣里巷男女哀乐”，所论词作代表性词人为“温庭筠最高”。另重要依据：张惠言《词选》不仅收录温庭筠十八首艳词，还收录都以艳词著称于世的宋代包括张先、秦观、周邦彦、姜夔、王沂孙、张炎等几位重量级词人的艳词，尤其秦观，更是以艳词脍炙人口、流芳百世，其词“最善于表达心灵中一种最为柔婉精微的感受”xxiv，其词作被張惠言《词选》收录十首xxv，数量居宋词家之首，影响之大，可想而知。张惠言《词选》大量选取艳词以及立足于艳词的大量精辟评点，反映其立足于艳词建构其词论的基本逻辑与思想基础。
关于“意内言外”，张惠言于其经学著作《虞氏易事序》中有过两段精辟论述：“夫民有感于心，有慨于事，有达于性，有郁于情，故不得已者，而假于言。言，象也。象必有所寓也。”“夫理者无迹，而象者有依，舍象而言理，虽姬、孔靡所据以辩言正辞，而况多歧之说哉！”时人共识，毋庸置疑，张惠言是清代著名经学家。结合易经经典文献《易传·系辞上》：“子曰：书不尽言，言不尽意。然则圣人之意其不可见乎？子曰：圣人立象以尽意。”xxvi不难得出结论，张惠言认为：意，即内在需要表达的情感内容，所谓意内。言，即外在的言语即文字形式，所谓言外。意即理者，是“有感于心，有慨于事，有达于性，有郁于情”，是看不见也摸不着的，是没有痕迹也没有依托的。言即象也，是可立、可依的。词就是意内与言外的统一，即情感内容与言语即文字形式的合体。若以艳词这种体裁观照张惠言“意内言外”词论，“意内”即“以道贤人君子幽约怨悱不能自言之情”，“言外”即“极命风谣里巷男女哀乐”，“意内言外”是通过“风谣里巷男女哀乐”的文字形式来表现“贤人君子幽约怨悱不能自言之情”的情感内容。因此，按照张惠言“意内言外”的文体学范畴词论，艳词这种文体，就是通过“风谣里巷男女哀乐”的文字来表现“贤人君子幽约怨悱不能自言之情”的情感。 当然如果仅从张惠言关于艳词本质特征的宏观论述来回答前文两个问题还不够深刻、圆满，那么张惠言关于艳词审美特征等的其它理论论述将更全面、清晰、有效地回答前文两个问题，也更有利于认识其艳词乃至词理论的历史价值。
二.艳词审美特征：幽约怨悱，低徊要眇，深美闳约。
张惠言于《词选序》中认为：“极命风谣里巷男女哀乐”，目的是“以道贤人君子幽约怨悱不能自言之情”。显而易见，用“极命”的态度写作“风谣里巷男女哀乐”不是表现“风谣里巷男女”的“哀乐”，而是为了表现“贤人君子”的“幽约怨悱”，因“贤人君子”的“幽约怨悱”是其“不能自言之情”。这恰如南朝宋刘义庆《世说新语·任诞》中“借他人之酒杯，浇胸中之块垒”的意味，其“幽约怨悱”“不能自言”又不得不言，只有借言“风谣里巷男女哀乐”。既不想让人全懂，又不想让人全不懂。既不敢让人全懂，也不敢让人全不懂。作者在这种写作心理状态下，其作必属于隐晦曲折、含蓄蕴藉、含沙射影、指桑骂槐此类特征。沿此语境与逻辑，结合《古汉语常用字字典》，张惠言“幽约怨悱”含义可理解为：幽xxvii，隐晦、深奥;约xxviii，订约、约定;怨xxix，埋怨、怨恨;悱xxx，想说而说不出来，即隐晦、深奥的订约、约定、埋怨、怨恨，想说而说不出来。
除“幽约怨悱”，张惠言《词选序》用“低徊要眇，以喻其致”概括“贤人君子”的“不能自言之情”。低徊，语出《楚辞·九章·抽思》中“低徊夷犹，宿北姑兮”xxxi，王逸注云：“夷犹，犹豫也……言己所以低徊犹豫，宿北姑者，冀君觉悟而还己也。”xxxii结合《古汉语常用字字典》：“徊，徘徊，犹豫不定。”xxxiii低徊，即感情缠绵悱恻、犹豫不定。要眇，语出《楚辞·九歌·湘君》中“美要眇兮宜修”xxxiv，王逸注云：“要眇，好貌。修，饰也。”xxxv要眇，是经修饰的，容貌姣好样子。洪兴祖《楚辞补注》xxxvi认为“要眇宜修”是形容娥皇“容德之美”，这句原描述湘水神灵的美好资质。容德，容貌与德行，极言女子外在客观容貌和内在主观德行方面都达到灵与肉相结合的完美，今天形容极品美女的词语即女神。洪兴祖又对《楚辞·九章·远游》“质销铄以汋约兮，神要眇以淫放”中“要眇”一词释为“要眇，精微貌”xxxvii即精巧微小乃至精致典雅样子。低徊要眇，即感情缠绵悱恻、犹豫不定，宛若灵与肉完美结合的精致典雅的女神。结合《古汉语常用字字典》：“致，意态、情趣。”xxxviii以喻其致，即用来比喻艳词的情趣。前文已经强调张惠言是清代著名经学家，张惠言于其经学著作《虞氏易事序》中有过两段精辟论述：“夫民有感于心，有慨于事，有達于性，有郁于情，故不得已者，而假于言。言，象也。象必有所寓也。”“夫理者无迹，而象者有依，舍象而言理，虽姬、孔靡所据以辩言正辞，而况多歧之说哉！”结合易经经典文献《易传·系辞上》：“子曰：书不尽言，言不尽意。然则圣人之意其不可见乎？子曰：圣人立象以尽意。”xxxix张惠言审美视野中的艳词之“象”，即“宛若灵与肉完美结合的精致典雅的女神”，其情“缠绵悱恻、犹豫不定”。艳词之朦胧之美，呼之欲出。
张惠言极其推崇“花间鼻祖”温庭筠，盛赞其词。张惠言《词选序》赞誉李白、韦应物、王建、韩翃、白居易、刘禹锡等词家后一锤定音：“而温庭筠最高”，尤其突出称道“其言深美闳约”。前文已强调张惠言是经学家，非常擅长并习惯于借用经学言辞评点词作，结合《古汉语常用字字典》诠释“深”字第四条义项“深，深奥，精微”时所举“深”字此义例句正是源于《易传·系辞上》：“唯深也，故能通天下之志。”xl，可推知张惠言高度评价温庭筠艳词语言文字特点的“其言深美闳约”一句中“深”字含义即为“深奥，精微”。此含义与前文已阐述的洪兴祖对《楚辞·九章·远游》“质销铄以汋约兮，神要眇以淫放”中“要眇”一词解释为“要眇，精微貌”xli及“幽约怨悱”中“幽”字可理解为隐晦、深奥一致。《古汉语常用字字典》释“约”xlii字第三条义项为“简明，简要”，也是精微、深奥之义。更何况张惠言《词选序》中明确提出“其缘情造端，兴于微言”，其“微言”一词更清晰地表明张惠言对艳词语言文字的审美特征要求。“微言”，语出《汉书·艺文志》“仲尼没而微言绝，七十子丧而大义乖”之语。李奇认为“微言”的意思为“隐微不显之言”，所以，“微言”不是为小而小，而是以小见大。颜师古曾使用“精微要眇之言”来解释“微言”的含义xliii。可见颜师古“微言”与张惠言《词选序》中“微言”及“要眇”都是一致的含义。“微言大义”本指孔子作《春秋》的笔法，同“微言”相联系的“大义”指作品的宏大、宽广，这与张惠言评价温庭筠的“其言深美闳约”一句中“闳”字含义“宏大，宽广”xliv完全一致。综上所述，显而易见，“微言”，是精致细微且隐寓深奥意蕴的语言，正如司马迁云：“其文约，其辞微，……其称文小而其指极大，举类迩而见义远”xlv张惠言《词选序》中“然以其文小”也正是在前人阐述基础上强调词体体制短小却又要表现深奥意蕴的审美要求。
“张惠言《词选序》只有一句话明确谈及他对于词之审美的主张：低徊要眇，以喻其致。”xlvi此论显然不当。《词选序》中除了这一审美主张，至少还应包括“幽约怨悱”、“深美闳约”，甚至“兴于微言”等主张，这些主张在整体含义上都一致，实属异曲同工。相比较而言，“幽约怨悱”侧重思想内容层面、“深美闳约”侧重语言文字形式层面，“低徊要眇”，则两个层面并重、更为形象生动。据前文论述，张惠言“意内言外”未必是准确地为词体本质定义或界定，却显然是张惠言借以论词的文体学范畴。艳词这种文体，就是通过“风谣里巷男女哀乐”的文字来表现“贤人君子幽约怨悱不能自言之情”的情感。如果按照侧重层面进行语言学范畴分类，其深蕴内在心胸的情感内容即其意的审美特征是“幽约怨悱”或“低徊”，即“意内”;其流露外面耳目的语言或文字形式即其言的审美特征是“深美闳约”或“要眇”，即“言外”。在此剖析基础上可知，张惠言借以论词的“意内言外”这个文体学范畴，就概念的内涵与外延来看，是完全可作为艳词审美特征“幽约怨悱，低徊要眇，深美闳约”的高度概括。这也验证前文结论：无论作为语言学范畴，还是文体学范畴，“意内言外”这一概念的内涵与外延滥觞于意与言、内与外的关系，其实质是内容与形式的关系。 三.艳词表现手法：盖诗之比兴，变风之义，骚人之歌，则近之矣。
“比”、“兴”是中国古代文学的传统表现手法，是现实主义文学源头《诗经》与浪漫主义文学源头《楚辞》的常用手法。《周礼·春官·大师》郑玄注云：“比，见今之失，不敢斥言，取比类以言之;兴，见今之美，嫌于媚谀，取善事以喻劝之。”xlvii宋朱熹云“比者，以彼物比此物也”xlviii，“兴者，先言他物以引起所咏之辞也”xlix。孔颖达云：“比者，比托于物，不敢正言，似有所畏惧，故云见今之失，取比类以言之;兴者，兴起志意，赞扬之辞，故云见今之美，以喻劝之。”l通俗地讲，比即譬喻，是对写作对象譬如人、事、景、物等加以形象的比喻，使其特征更加鲜明突出。有的个别作比，有的整体作比。“兴”即起兴，是借助其它写作对象譬如人、事、景、物等作为发端，以引起所要写作的对象，常置篇章开头，统摄全篇。“比”、“兴”二字常联用即为“比兴”，兼比喻与发端双重作用，有美刺讽谏等寄托之意，即“比兴寄托”。《诗经》首篇、首章、首节、首句即《国风·周南·关雎》的经典名句：“关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑”，以河洲雎鸠比兴淑女是君子的红颜知己、美好配偶，并寄托贤臣君子是君主王侯的忠臣良将。《楚辞》的经典代表作品《离骚》与《诗经》的经典代表作品《国风》并称“风骚”，《离骚》的“比兴寄托”，相对于《国风》的题材具体、片段简单，发展成为题材抽象、长篇巨制。常以男女关系比兴君臣关系，以众女妒美比兴群小嫉贤，以婚约盟誓比兴君臣遇合同心，推进了“托物言志”、“寓情于景”等文学表现手法的广泛运用，尤其自张惠言于《词选序》中承袭“风骚”、推崇“比兴寄托”、明确标举“盖诗之比兴，变风之义，骚人之歌，则近之矣”的理论旗帜之后，其振聋发聩之音，对艳词乃至词的创作与评论影响重大、意义深远。
张惠言《词选序》中“变风之义”可溯源自《诗大序》，《诗大序》云：“至于王道衰，礼义废，政教失，国异政，家殊俗，而变风、变雅乃作矣。”li孔颖达云：“变风、变雅，必王道衰乃作者，夫天下有道，则庶人不议;治平累世，则美刺不兴。……变风、变雅之作，皆王道始衰，政教初失，……恶则民恶，善则民喜，故各从其国，有美刺之变风也。”lii“变风之义”，特指国政衰败之际作品中深蕴的美刺、讽谏、教化之意。
张惠言《词选序》中“骚人之歌”即为传承《离骚》的精髓。王逸《离骚经序》云：“故善鸟香草，以配忠贞;恶禽臭物，以比谗佞;灵修美人，以媲于君;宓妃佚女，以譬贤臣;虬龙鸾凤，以托君子;飘风云霓，以为小人。”其后魏源作《诗比兴笺序》概括《离骚》的表现手法时说道：“《离骚》之文，依诗取兴。引类譬喻，词不可径也。故有曲而达，情不可激也。故有譬而喻也。善鸟香草，以配忠贞;恶禽臭物，以比谗佞;灵修美人，以媲君王;宓妃佚女，以譬贤臣;虬龙鸾凤，以托君子;飘风雷电，以为小人。以珍宝为仁义，以水深雪雰为谗构。”liii魏源表达的观點与王逸的观点完全一致，仅仅言辞之别。“骚人之歌”，在中国传统文化乃至文士心中，代表着国政衰败或时运不济之际的一腔“忠爱之忱”、满腹“感士不遇”。张惠言于《词选序》中明确阐述的艳词运用“诗之比兴，变风之义，骚人之歌”表现手法寄托的“贤人君子幽约怨悱不能自言之情”正是指向“感士不遇”与“忠爱之忱”交织缠绵的相关情感。这些相关情感，是张惠言对艳词乃至词“比兴寄托”的立意、主旨即“意内”的思想内容，与《国风》《离骚》的美刺、讽谏、教化传统一脉相承。
需要补充强调的是，诗、词同源却不同体，诗、词之“比兴”亦不尽相同，虽词源于诗，毕竟词不是诗。这恰如陈廷焯《白雨斋词话》中阐述：“或问比兴之别。余曰：宋德佑太学生《百字令》，《祝英台近》两篇，字字譬喻，然不得谓之比也，以词太浅露，不合风人之旨。如王碧山《咏萤》、《咏蝉》诸篇，低回深婉，托讽于有意无意之间，可谓精于比意。若兴，则难言矣。托意不深，树义不厚，不足以言兴。所谓兴者，意在笔先，神余言外，极虚极活，极沉极郁，若远若近，可喻不可喻，反复缠绵，都归忠厚。”liv因此，这也是张惠言《词选序》中用“则近之矣”附于“盖诗之比兴，变风之义，骚人之歌”之后作补充强调的原因。词之精微、深奥，亟需后世恒久探之。
四.艳词鉴赏原则：义有幽隐，并为指发。
艳词本质及其审美特征决定其鉴赏原则，张惠言《词选序》确立的艳词鉴赏原则：义有幽隐，并为指发。“义有幽隐”即“贤人君子幽约怨悱不能自言之情”，“并为指发”即选取词作编订《词选》时一并指点发现“贤人君子幽约怨悱不能自言之情”。张惠言对《词选》中艳词的“幽隐”“指发”，可谓是遵循此原则的鉴赏实践。
譬如，《词选》收录温庭筠艳词十八首都有张惠言鉴赏评论，其中温庭筠的《菩萨蛮》原本是各自独立成篇的十四首，张惠言却别出心裁、另辟蹊径独自创新诠释，将其视为一个具有完整结构与统一主旨的篇章。其评《菩萨蛮》第一首时云：“此感士不遇也。篇法仿佛《长门赋》，而用节节逆叙。词章从梦晓后，领起‘懒起’二字，含后文情事，‘照花’四句，《离骚》初服之意。”张惠言认为，从第一首写梦晓后，后十三首皆节节逆叙：第二首“略写梦境”，第三、四、五首“本入梦之情”，第六首有“柳丝袅娜”，则第七首的“栏外垂柳”、“八章绿杨满院，九章杨柳色依依，十章杨柳又如丝，皆本此‘柳丝袅娜’”，故而有第一首的“江上柳如烟”，因为“梦中情境亦尔”。第九首写“相忆梦难成，正是残梦迷情事”;第十首“‘鸾镜’二句”与第三首的“心事竟谁知相应”;第十一首“言黄昏”，第十二首写“自卧时至晓，所谓相忆梦难成”;第十三首“正写梦”与第二首“正应人胜参差三句”，第四首“言梦醒”、“‘春恨正关情’与第五首‘春梦正关情’相对双销”;第十四首的梦醒，正呼应了首章的梦晓后。lv显而易见，张惠言把温词《菩萨蛮》十四首视为是写闺中女子思念郎君成梦伤怀的完整情节，其叙事方式是“节节逆叙”：由第十四首的梦醒，到梦境到黄昏到相忆再到首章的梦晓这样一个逆时过程;其表现手法则是：通过“深美闳约”的精微之言，比兴寄托“贤人君子幽约怨悱不能自言之情”的深奥情感即为《离骚》式的“感士不遇”。除此之外，张惠言鉴赏评论温庭筠词《更漏子》三首云：“此三首亦《菩萨蛮》之意。”lvi这也表明《更漏子》三首也具有“《离骚》初服之意”。鉴赏评论韦庄《菩萨蛮》（红楼别夜堪惆怅）云：“此词盖留蜀后寄意之作。一章言奉使之志，本欲速归”。鉴赏评论欧阳修《蝶恋花》（庭院深深深几许）云：“‘庭院深深’，闺中既已邃远也，‘楼高不见’，哲王又不寤也。‘章台’、‘游冶’，小人之径。‘雨横风狂’，政令暴急也，‘乱红飞去’，斥逐者非一人而已，殆为韩、范作乎”等。《词选》收录唐、五代、两宋词四十四家一百一十六首，张惠言具体“指发”出“幽隐”之义者共十二家四十首，占全部收录词篇近三分之一。张惠言“指发”这些作品的“幽隐”之义，全部被认为直接或间接地与屈抑失志或忠爱美刺等政治教化等内容相联系。lvii显而易见，张惠言“指发”的“幽隐”之义明显指向以“感士不遇”与“忠爱之忱”为基础的“变风之义”，“骚人之歌”。 现当代学者夏承焘关于张惠言对《词选》中艳词的“幽隐”“指发”颇有微词：“他意在立说，而往往疏于考史;把温庭筠上比屈原，已属拟人不伦;说韦庄《菩萨蛮》都是晚年留蜀思唐之作，而不知韦词大都作于五十岁及第之前流浪江湖之时;说冯延巳《蝶恋花》是为排间异己者而作，欧阳修《蝶恋花》‘殆为韩（琦）范（仲淹）而作’，也都是无根臆说。”lviii謝章铤于其《赌棋山庄词话》中批评张惠言道：“字笺句解，果谁语而谁知之。虽作者未必无此意，而作者亦未必定有此意。可神会而不可言传。断章取义，则是刻舟求剑，则大非矣。”张祥龄于其《词论》中尖锐地批评张惠言为“胶柱鼓瑟”。王国维的批评更是鞭辟入里、一针见血：“固哉，皋文之为词也！飞卿《菩萨蛮》、永叔《蝶恋花》、子瞻《卜算子》，皆兴到之作，有何命意？皆被皋文深文罗织。”lix
显而易见，张惠言的错误有目共睹，上述批评皆有的放矢。清《红楼梦》第一回曾道：“满纸荒唐言，一把辛酸泪！都云作者痴，谁解其中味？”据说表达了作者曹雪芹写作《红楼梦》时的心情。根据前文论述，“低徊要眇”宛如朦胧女神的艳词，本质区别于其它文学体裁，具有更加亟需通过“深美闳约”的精微之言比兴寄托“贤人君子幽约怨悱不能自言之情”的深奥情感的特征。这些需张惠言“指发”的深奥情感即“幽隐”应包罗万象、丰富多彩。“从整体看，多数温词是以艳情的形式汇聚了广泛的社会人生情感。这种情感既包涵了唐代社会众多女子因幽闭阻隔而造成的相思无望的怨恨之情;又融汇了词人的身世之感，时代感伤，以及文学传统中以夫妇比君臣的政治情感，有着丰富的社会内涵。那些无视其情感之寄托性，并把它完全看作侧艳之词的观点，未免有些肤浅，也不够全面，更无法解释温词影响深远且广泛受人喜爱的原因。”lx但令人惊愕的是张惠言的“幽隐”“指发”却几乎都千篇一律地指向以“感士不遇”与“忠爱之忱”为主要意蕴的“变风之义”、“骚人之歌”之类。都云作者痴，谁解其中味？张惠言刻意痴心“指发”《国风》、《离骚》旨趣，笔者认为主要有下述三个原因。
（一）与诗赋之流同类而风诵之。
现实主义文学源头《诗经》代表作品《国风》即“风”，浪漫主义文学《楚辞》代表作品《离骚》即“骚”，并称“风骚”，历来被以儒家为代表而自居的所谓正统文化或主流文化认同为文化正宗。《论语·阳货》记录孔子言论：“小子！何莫学夫诗？诗，可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君。多识于鸟兽草木之名。”“兴、观、群、怨”成为孔子论诗纲领，体现诗这种文学体裁政治、道德、审美等的文学价值与社会价值，传承千古，影响深重，奠定了诗至高无上的文化正宗地位。“变风”、“变雅”是在国难当头、政治衰败、社会动荡、道德沦丧、民不聊生之际人们对于各种文体的文学价值尤其社会价值的强烈呼吁，主要体现在呼吁文体题旨、意蕴弘扬类似《风》、《雅》的美刺、讽谏、教化精神。《毛诗大序》云“变风”、“变雅”特点：“发乎情，民之性也;止乎礼义，先王之泽也。”“变风”、“变雅”是发乎情性而符合礼义，弘扬美刺、讽谏、教化精神，旨在讽刺时弊、促进教化改良、完善现存统治秩序，绝非犯上作乱，因此倍受历代统治阶级及其文人士子标举并借以在各种文体中直接或间接地表达、流露对个人身世的“感士不遇”与国恨家愁的“忠爱之忱”之类情感。
词尤其艳词，其文学价值尤其社会价值，在寻求被以儒家为代表而自居的所谓正统文化或主流文化接受、认同的发展历程中，历经歧视，屡遭尴尬，令人纠结，微妙而复杂。词尤其艳词的最初功能，供酒宴娱乐、助兴。陈世修为冯延巳《阳春集》作序，言及作词的环境和功能：“公以金陵盛时，内外无事，朋僚亲旧，或当燕集，多运藻思为乐府新词，俾歌者倚丝竹而歌之，所以娱宾而遣兴也。”lxi即使时至今日，仍有论者认为：“《花间集》作为一部‘诗客曲子词’总集，其编选初衷，不过是为歌妓提供一个文人歌词唱本，用以娱宾遣兴，侑酒佐欢。”lxii即使在词的黄金时代北宋，人们对词的价值认识也没根本改变，因此易安居士李清照称词为“小歌词”。作为娱宾遣兴的小歌词，其最初作者多为一众与青楼妓院有染的纨绔子弟之辈、名不见经传的狂蜂浪蝶之流，在此氛围及背景下，即便也有不少风流文人吟咏风月情事，一般也多挟裹着一种漫不经心、放荡不羁的谑浪游戏心态，将其作为私下遣兴的工具，所以流传有“以经术文章为世宗儒，翰墨之余作为歌词”的说法，王灼《碧鸡漫志》就曾记载： “东坡先生以文章余事作诗，溢而作词曲。”更有记载令人唏嘘不已，如欧阳修《归田录》卷二载，钱惟演平生“坐则读经史，卧则读小说，上厕欲阅小词。”词尤其艳词被视为小道末技备受歧视难登大雅之堂的处境，令人一目了然、不寒而瑟。然而，历史的戏剧性在于明末清初顺康之际的词尤其艳词因具有“义有幽隐”且“低徊要眇”的鲜明特征，被文人尤其广陵词坛词人推崇备至、奉为圭臬，以艳词唱和形式，在高压暴政讳莫如深的恐怖统治期间，大放异彩、大行其道，隐晦曲折地表达着个体的“感士不遇”与群体的“国恨家仇”，深烙易代之际的“变风之义”与“骚人之歌”。基于广陵词坛最深得人心的推波助澜，待到清中期尤其康乾盛世时期，政局稍稳定，为笼络汉族精英认同并效命满清政权并积极为改良弊政献计献策以更好维持统治秩序，统治阶级及其文人士子不约而同竭力将词尤其艳词的源头追溯到“风骚”的呼声尤为激烈。以康熙《历代诗余序》、王昶的《国朝词综自序》为典型代表，从“合乐”的角度强调认为“诗三百”和“词”都合乐，两者实为同类。而汪森《词综序》从长短句的形式角度认为：“自有诗而长短句即寓焉，《南风》之操，《五子》之歌是已;周之《颂》三十一篇，长短句居十八;汉《郊祀歌》十九篇，长短句居其五;至《短箫饶歌》十八篇，篇皆长短句，谓非词之源乎？”这两个角度虽然混淆了古乐与词乐的天壤之别，且又仅仅从形式出发明显缺乏足够的说服力，但倡导诗词同源的心声已昭然若揭。直到深受广陵词坛艳词唱和活动影响的浙西词派宗师朱彝尊于《陈纬云〈红盐词〉序》中开宗明义：“词虽小技，昔之通儒钜公往往为之。盖有诗所难言者，委曲倚之于声，其辞愈微而其音益远。善言词者，假闺房儿女之言，通之于《离骚》变雅之义，此尤不得志于时者所宜寄情焉耳。”词尤其艳词与“诗赋之流同类而风诵之”的文学价值尤其社会价值终初露端倪。可惜朱彝尊仅从个人角度强调词尤其艳词适合委婉表达个人内心情感，并未就词尤其艳词的“风骚”精神著书立说作系统阐述。常州派学者、经学家张惠言，研究《春秋》主“公羊说”，研究《易经》主“虞翻说”，不注重对儒家经典作一字一句的文字解释和名物制度的考证，强调“兴于微言”以见大义，讲究学以致用、经国济世。正是在上述基础上，为推尊词体并将词与诗并立，张惠言极力以“风骚”精神“指发”《词选》中词尤其艳词的“义有幽隐”，其目的毋庸置疑是希冀词尤其艳词能够真正实现其文学价值尤其社会价值，并得以名正言顺地与“诗赋之流同类而风诵之”。 （二）述造正声，规矩杂流。
“述造”、“正声”、“规矩”、“杂流”都是张惠言《词选序》中词语，连缀这四个词语成为“述造正声，规矩杂流”，是运用张惠言言语解读张惠言本人刻意痴心“指发”《词选》中词尤其艳词“义有幽隐”一律为《国风》、《离骚》旨趣的原因。“述造正声，规矩雜流”是张惠言关于词尤其艳词优劣高下的分类标准，自然也是张惠言《词选》的选文标准。“述造正声，规矩杂流”，即创作“正声”之词，规范“杂流”之词。张惠言所谓“正声”，其艺术形式标准为：“意内言外”、“缘情造端”、“兴于微言”、“低徊要眇”、“幽约怨悱”、“深美闳约”、“恻隐盱愉，感物而发，触类条鬯，各有所归”、“文有其质”，反之“杂流”：“跌荡靡丽”、“昌狂俳优”、“雕琢曼辞”、“放浪通脱”、“荡而不反，傲而不理，枝而不物”;其思想内容标准为：“变风之义，骚人之歌”、“义有幽隐”，反之“杂流”：“安蔽乖方”、“不知门户”、“鄙俗之音”。诚然，张惠言《词选序》中这些笔者借以表征其论词艺术形式与思想内容标准的词汇，其内涵与外延并不是语言学范畴的界限分明，其意义范畴存在互相交叉、重叠情形，但笔者就所选词汇的意义主要倾向分列阐述而言，有利于相对准确、清晰地理解张惠言关于词尤其艳词优劣高下的分类标准及其《词选》的选文标准。根据这些标准，张惠言于其《词选序》中论“唐之词人”，肯定“李白为首，其后韦应物、王建、韩翃、白居易、刘禹锡、皇甫松、司空图”，而首肯“温庭筠最高”;论“宋之词家”，肯定“张先、苏轼、秦观、周邦彦、辛弃疾、姜夔、王沂孙、张炎”;而论“五代之际，孟氏、李氏”即五代后蜀皇帝孟昶以及五代南唐皇帝李璟、李煜父子与“宋之词家”即“柳永、黄庭坚、刘过、吴文英”时，则辩证对待，既赞其词“至其工者，往往绝伦”、“亦各引一端，以取重于当世”，又斥其词“君臣为谑，竞作新调，词之杂流，由此起矣”、“后进弥以驰逐，不务原其指意，破析乖刺，坏乱而不可纪”。毋庸置疑，自《花间集》艳词开始，词尤其艳词词作皆不遗余力极尽柔艳绮糜之能事，多以“绮筵公子，绣幌佳人”为题材，大量创作缠绵悱恻、精致典雅、含蓄隽永、隐晦曲折的“清绝之词”，“用助娇娆之态。”lxiii这些词作，鱼龙混杂，难辨优劣高下。待至张惠言《词选序》出，则廓清迷雾、泾渭分明。尤其对于那些艺术形式造诣精深而思想内容流于鄙俗之词，张惠言极力予以“规矩”，不惜刻意以“变风之义、骚人之歌”“指发”“幽隐”。
（三）无使风雅之士惩于鄙俗之音。
张惠言痛心疾首于艳词乃至词“故自宋之亡而正声绝，元之末而规矩隳”，以“扶大厦于将倾、挽狂澜于既倒”的勇气与担当，与其弟张琦共同编纂《词选》并于其亲自撰写的《词选序》中旗帜鲜明宣称：“今第录此篇，都为二卷。义有幽隐，并为指发。几以塞其下流，导其渊源，无使风雅之士惩于鄙俗之音”。
何谓“风雅之士”？凡其作品“幽约怨悱不能自言之情”可“指发”为“风雅”精神的“贤人君子”。何谓“鄙俗之音”？首先是历来以儒家为代表而自居的所谓正统文化或主流文化对艳词的普遍歧视之音。其次是张惠言弟子金应珪在《词选》后序中指斥的词坛流弊：“近世为词，厥有三弊：义非宋玉，而独赋蓬发。……揣摩床第，淤秽中遘，是为淫词，其弊一也。猛起愤末，分言析字，诙嘲则俳优之末流，叫嚣则市侩之盛气;此犹巴人振喉以和阳春，……是为鄙词，其弊二也。规模物类，依托歌舞，哀乐不衷其性，虑叹无与乎情，……虽既雅而不艳，斯有句而无章，是为游词，其弊三也。”lxiv此三弊是张惠言弟子金应珪在《词选》后序中对当时词坛流弊的概括，因当时得张惠言过目审核，于此便视为张惠言词学观点。张惠言《词选序》问世之际，词体流派纷呈，各家辈出，先后涌现出以陈维崧为代表的阳羡词派和以朱彝尊为代表的浙西词派。阳羡词派发展到后期，刻意追求词“大题目”、“大意思”和体貌豪放，忽视词作审美特征等艺术形式，其词常流于粗率叫嚣。浙西词派发展到后期，刻意追求词的审美特征等艺术形式，忽视词作思想内容，其词流于空疏浅薄。而此前顺康之际广陵词坛词人推崇备至、奉为圭臬的艳词唱和形式已经失去原本在那个高压暴戾的恐怖统治期间大放异彩、大行其道的“风雅”精神，相反原本因避清“文字狱”形成的借嘲风月、弄花草而极其隐晦曲折地表现“风雅”精神的“比兴寄托”手法却一度被标榜为流风余韵被趋之若鹜地误读，导致其后深受其影响的词作不仅意蕴讳莫如深、含混晦涩、难以“指发”，且满篇充斥淫荡、猥亵之语，花里胡哨，令人作呕。艳词乃至词，即使是张惠言所谓“风雅之士”“正声”之作，也受其沾染，又沦为以儒、道等家为代表而自居的所谓正统文化或主流文化极度歧视的境地，针对词风日趋卑下的词坛现状，张惠言于《词选序》中立足艳词强调对词以“风骚”精神“指发”“幽隐”，“无使风雅之士惩于鄙俗之音”。
关于张惠言词学思想研究，历来存在诸多观点有待重新认识。
其一，张惠言借用许慎语言学范畴释词比附文体学范畴释词确立“意内言外”概念，是经学家治词，导致论词混淆语言学、文体学范畴。
毋庸置疑，张惠言不是一位单纯的词学家，“他还是一个以治《易》著称的常州派学者，他在治词的过程中往往会不自觉地引入治经的方法”lxv“他是以虞翻解经所采用的‘依物取类，贯穿比附’的方法阐发词义。长期地从事经学研究，使他的思维方式和解词方式都受到经学的影响。”lxvi譬如，“张惠言还作了‘触类条畅，各有所归’的论述。所谓‘触类条畅，各有所归’，显然与张惠言治经方法‘依物取类，贯穿比附’的思维模式如出一辙，二者之间有密切的关联。”lxvii笔者前文已经论述张惠言借用语言学范畴之“词”论述文体学范畴之“词”，纯属匠心独运、用心良苦、刻意为之，并非一时糊涂、混淆之误，而是为了突出强调诗词同源、诗词有别进而尊重与推崇文体乃至词体。可见，张惠言作为经学家，既可自觉也可不自觉运用经学方法论词，这使得张惠言词学左右逢源、视野开阔。
其二，以“风骚”精神编撰《词选》，是教学需要。 以“风骚”精神编撰《词选》是教学需要，不能说没有这个原因，但绝对不是主要原因，如若张惠言是仅为五斗米折腰的为稻粱谋，那完全犯不着偏要以“风骚”精神“指发”《词选》词作“幽隐”，只需任意发挥、投其所好，也容易凑足一副封建卫道士嘴脸，在金氏家装扮成为一位道貌岸然的正人君子。
其三，以“风骚”精神“指发”《词选》词作“幽隐”，缺乏考证，纯粹以个人解读凌驾读者意愿并强加作者原意。
批评指责张惠言以“风骚”精神“指发”《词选》词作“幽隐”缺乏考证本身正确无误，但通览《词选》词评，张惠言共评及一百一十六首词中的四十一首，在评点他人词时，张惠言多能知人论世，极尽“本事”之能事，唯独对温庭筠词，非但不去知人论世，反而是虚无其“本事”，虚化温氏的真实为人。lxviii明知温庭筠词绝不可能都有“风骚”之意却故意从中都读出此意，明知温庭筠其人不可能都有屈子情怀，却故意以温庭筠去攀附甚至等同屈原。这只能解释为是张惠言刻意为之的一片良苦用心，如陈廷焯云“张氏《词选》不得已而为矫枉过正之举”lxix，曾经师事张惠言的宋翔凤也道：“其于古人词，必缒幽隐，求义理之所安。”lxx难得其后世知己应该非谢章铤莫属：“张氏皋文之论词，以有怀抱、有寄托为归，将以力挽淫艳猥琐虚枵叫呶之末习，其用意遠矣。”lxxi显而易见，张惠言词学思想是基于《花间集》尤其温庭筠、韦庄等艳词而建构的，《花间集》尤其温庭筠、韦庄等艳词是张惠言词学渊薮，也是其论词的隐性语境。张惠言的常州词派重要继承者周济一针见血：“吾郡自皋文、子居两先生开辟榛莽，以《国风》、《离骚》之旨趣，铸温、韦、周、辛之面目。”lxxii毋庸讳言，张惠言在执着于以“风骚”精神“指发”《词选》词作“幽隐”时，确实多有牵强附会、矫枉过正之处，也多有纯粹以个人解读凌驾读者意愿并强加作者原意的情形倍受质疑、屡遭非议。但这不影响后世学者对张惠言的肯定与推崇，相反更有现、当代研究者从西方接受美学的角度出发认为：“词的价值往往不是取决于作词者如何作，而是取决于读词者如何读，这是张惠言建基于《花间》词学接受的阅读经验。”lxxiii这样的观点又被提炼归纳为文学接受的普遍性规律：“作者未必然，读者未必不然。”lxxiv
以艳词为立足点，强调诗词同源尤其词亦“风骚”，是张惠言以《词选序》为画龙点睛的词学思想精髓，必将引领后世词学研究者不断重读词史、重发词义、重立词范。张惠言不仅具有学者的博识、睿智，还关键具有文人的胸襟与担当。明知矫枉过正，安然一意孤行。他的倍受质疑、屡遭非议，引发深思，张惠言词学理论，有更广阔的空间亟需探求。
注 释
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（作者介绍：黄青绿，西藏大学文学院中国古代文学专业博士研究生，江苏省第四期333高层次人才，主要从事明清文学研究方向）