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沈尹默、白蕉作为20世纪突破碑学笼罩、弘扬帖学的代表性书家，在不断深入学习、领悟帖学精神并形成各自书法风格的同时，还殚精竭虑地著述了大量帖学理论文章。他们的书论以其自身成功的创作实践经验作为基础，对帖学的学习重点、方法等进行了深入思考，开启了帖学在当代的复兴之路。
一
沈尹默书法的影响主要分为两个时期：第一时期是民国时期，在海派碑学书风盛行之际，沈尹默凭借一己之力，以其精到娴熟、气息雅正的帖学书法实践，赢得了“南沈（尹默）北于（右任）”的美誉，并被誉为“当代中国第一”。第二时期是中华人民共和国成立后，沈尹默以其德高望重的身份和地位，以及他在帖学书法实践上的深度和高度，被拥戴为帖学书法盟主。他不顾年老体迈，怀着对书法事业的无限热爱，精心撰写了众多弘扬帖学书法的理论文章，为帖学书法的普及作出了重要贡献。
民国期间是沈尹默书法理论形成的关键期，尤其是在这一阶段伴随着他个人书法创作的成熟，他体悟到“学书惟中锋一法为切要”，并在1943年写出了第一篇理论文章《执笔五字法》，其意在于“详述指执之法，欲使承学知执笔运腕，相辅相成，凡此皆为中锋计也”。中华人民共和国成立后，著有《谈书法》《书法漫谈》《书法论》《学书丛话》《王羲之和王献之》《谈谈魏晋以来主要的几位书家》《书法的今天和明天》《谈中国书法》《答人间书法》《和青年朋友们谈书法》《和青年朋友们再谈书法》等文章，还写了大量论书诗词和题跋等。这些文章、诗词、题跋集中反映了沈尹默传承古今书法核心部分——笔法的决心，和为普及、提高帖学书法创作做出的不懈努力。沈尹默通过自身书法实践的体会和研读古人书论的精髓，对帖学书法体系进行了深入研究，整理、总结、提炼了笔法、笔意、笔势等帖学书法的一系列重要概念，特别是他以通俗易懂的语言将上述精辟的见解撰写成文，对弘扬帖学书法、恢复帖学书法传统起到了振聋发聩的作用。在上海形成了以沈尹默为中心的弘扬帖学书法的群体，影响力也由上海而辐射全国，奠定了帖学书法在当代全面复兴的坚实基础。
相对于沈尹默，不管是在民国时期还是在中华人民共和国成立后，白蕉的影响都是微弱的。白蕉的帖学实践成就始终是在一个较小的范围内为人所知，其理论的影响也同样如此。虽然我们知道在民国时期就有“白蕉兰、石伽竹、野侯梅”三绝之誉，但在书法实践上，白蕉还是到了中华人民共和国成立后技法才日趋完善、风格才逐步成熟。世人公认的白蕉书法代表作《兰题杂存卷》写于1963年左右，沙孟海题跋赞道：“白蕉先生题兰杂稿长卷，行草相问，寝馈山阴，深见功夫。造次颠沛，驰不失范。三百年来能为此者寥寥数人。”③但白蕉书论思想的形成较书法实践要早得多，在民国时期就已形成了比较鲜明的书法思想，这集中反映在约1936年至1938年所写的《书法十讲》和1940年左右的《云间言艺录》之中。中华人民共和国成立后白蕉撰写的书论文章數量较沈尹默要少，主要有《要重视书法和金石篆刻》《书法学习讲话》《怎样临帖》《书法的欣赏》等。《书法十讲》《云间言艺录》是白蕉书论的精华，具有与沈尹默书论相提并论的资格和深入研究的价值。
沈尹默、白蕉的书论既有相通之处，也有因取法的不同、性情的差异造成的观点相异和侧重点的不同。
1.笔法
沈尹默认为：“要论书法，就必须先讲用笔，实际上是这样，不知道用笔，也就无从研究书法。用笔须有法度，故第一论笔法。笔法精通了，然后笔的运用，才能自由，无施不可。”沈尹默对笔法的内涵和作用下了定义，他说“笔法不是某一个先圣先贤根据自己天才的创见，凭空制定出来，而要后人遵守的，乃是本来就在字的本身一点一画中间自在地存在着……因之，把它规定成为书家所公认的规律，即所谓笔法。这样的规律，不同于人为的清规戒律，可因可革，可损可益，而是不可不恪遵的唯一根本大法，只有遵循着它去做，书学才有成就和发展的可能”。将笔法视为书法中“不可不恪遵的唯一根本大法”，并认为笔法“本来就在字的本身一点一画中间自在地存在着”，不可因不可革、不可损不可益，其观点之鲜明、态度之坚决，都是毫无回旋余地的。他还多次通过正反两方面的表述来强调这个观点，他指出：“（笔法）也是字体本身所固有的，不依赖个人的意愿而存在的，因而它也不会因人们的好恶而有所迁就，只要你想成为一个书家，写好字，那就必须拿它（笔法）当作根本大法看待，一点也不能违反它”、“点画讲究笔法，为的是‘笔笔中锋’，因而这个法是不可变易的法，凡是书家都应该遵守的法”、“想要讲究书法的人，如果不知笔法，就无异在断港中航行，枉费气力，不能登岸”。由此，引出了沈尹默书法理论中的另一个重要观点，即以能否掌握笔法来作为判断善书者和书家的标准。“书家，那就得精通八法，无论端楷，或者是行草，它的点画使转，处处皆须合法，不能丝毫姑且从事”，并打了一个比方说，“书家的书，就好比精通六法的画师的画，善书者的书，就好比文人的写意画。善书者的书，正如文人画，也有它的风致可爱处，但不能学，只能参观，以博其趣”。沈尹默始终是以书家的标准要求自己，也正是在这高标准的要求下，他通过抓住帖学书法的关键——笔法这个纲，一一理顺了执笔法、永字八法、法与势等涉及帖学书法发展的一系列问题。
沈尹默推崇笔法为书法的根本大法，对帖学书法的发展具有积极的现实意义，促使很多热爱书法的人按照符合书家标准的笔法刻苦研习古代经典帖学名作，为书法的普及、提高和帖学书法的振兴指明了道路、提供了方法，解决了制约帖学发展的瓶颈问题，意义重大，影响深远。尤其是在今天来看待这个问题，更可以清晰地看到沈尹默根据自己出碑入帖的实践体验和对古代书论精华的真切领悟，促使帖学进入了一个健康良性的发展轨道，奠定了帖学全面复兴的基础。
与沈尹默一贯重视笔法不同，白蕉认为笔法只是书法中的一个重要部分，它包含在运笔之中。他指出：“运笔问题，包括笔法、墨法两项。笔法是谈使转;墨法是谈肥瘦。使转关于筋骨，筋骨源于力运;肥瘦关于血肉，血肉由于水墨。而笔法、墨法的要旨，又尽于‘方’‘圆’‘平一直’四个字。方圆于书道，名实相反，而运用则是相成。体方用圆，体圆用方。又横欲平、竖欲直，说来似乎平常，实是难至。”这是白蕉对笔法的独特理解，他认为笔法和墨法是属于运笔范畴，笔法的重点所在是使转，而使转与筋骨密不可分，又因为笔力是产生筋骨的重要原因，故而笔法与笔力之间的关系也是相辅相成、相得益彰的。这与白蕉认为“‘永字八法’的形容注释，全是在讲一个力字”是一脉相承的。白蕉将笔法的要旨归纳为“方”“圆”“平”“直”四个字，指出笔法应方圆并用，相互补益，并认为“用笔方圆偏胜则有之，偏用则不成书道”，否定了过度强化或方或圆、方圆二者不能辩证统一的偏激态度。白蕉认为笔法的实质在于蔡邕《九势》中的“藏头护尾、力在字中”这八个字，后世各家关于笔法的议论，都超不出这个总纲。他指出“唐太宗的《笔法诀》……以及清人的《笔法精解》等等，指不胜屈，虽每问有发明，然论其全部，合处雷同，不合处费词立名，使学者目迷五色，钻进牛角尖里去，琐琐屑屑，越弄越不明白，实是无益之事”，所以才有“种种说法，无非为伯喈八字下注解”这一观点。 中华人民共和国成立后，白蕉关于笔法的观念在继续深化的同时，也受到了沈尹默关于笔法理念的影响，他的“用笔讲用中锋，是书学上的‘宪法’，是用笔的根本大法”即为明证。但白蕉并没有简单地重复沈尹默对笔法的表述，而是有所增损、有所发挥的，具有个人独特的见解。白蕉认为：“所谓笔法，就是用笔的方法，概括一点叫作‘笔法’。笔法讲笔的运动——在书写过程中开始如何落笔、中间如何行笔，未了如何收笔。古人的所谓笔法，除了书法实践中的一般经验总结，同时还结合着作者的思想感情。”甚至还认为：“所谓‘笔法’，说穿了就是点画、结构、用笔等等这么一些事。”可见，白蕉对笔法的理解与沈尹默所概括的并不一致，最重要的相异之处就是白蕉认为笔法还结合着作者的思想感情，这在沈尹默论述笔法的时候并未提及。沈尹默在书论中也多次提到情感对书法的重要作用，但恰恰是在论述笔法时却没有提到。这并不是无意识地忽视，而是有意识地强调笔法是不可变易的法、应该遵守的法。正是在这一点上，我们发现了沈尹默书风与白蕉书风的最大不同并不是“法度”与“韵致”之争，而是恰恰隐藏在“法度”与“韵致”背后的情感的收敛与放纵的取舍不同。白蕉所认为的笔法涵盖了点画、结构与用笔，并认为笔法就是“这么一些事”，从中可见白蕉对笔法在书法中处于何种地位的价值判断。与沈尹默“笔笔中锋”论相异的还有白蕉肯定侧锋在书法中的作用，他指出“或以偏锋解作侧锋，非也。侧锋之力，仍在画中。因势取妍，所以避直而失力。玩钟王帖，可悟此理;旭素草书，亦时有一二”、“侧笔取势，亦从合得浑来。风竹相迎相亚，忽迫忽避，是钟王得意处，是魏晋之韵”。
2.执笔法
沈尹默是主张执笔五字法的：“写字必须先学会执笔，好比吃饭必须先学会拿筷子一样…因为用筷子也有它的一定的方法，不照着方法去做，便失掉了手指和两根筷子的作用，便不会发生使用的效力。”按照这个观点，他撰写了执笔谣：“撅用大指押食指，中钩名格小指抵。内撅外押嵌已牢，钩配格抵执乃死。如上所说各尽职，永不转动成一体。五指包管掌自虚，掌竖腕平肘自起，肘起掌虚腕自活，随己左右运不已，捉管高低择其宜，端正欹斜唯可使，按提使转腕出力，指但司执而已矣。”对五个手指的作用作了详尽的阐释，主张“指司执笔，执欲其死。死始能把握得笔，以固其备。腕司运笔，运求其活。活始能控纵得笔，以神其用”，并认为：“执笔五字法，自然是不可变宜的定论，但是关于指的位置高低、疏密、斜平则随人而异。”总的要求是做到“指实掌虚，掌竖腕平，腕肘并起”，最终目的是为了“笔执稳了，腕运才能奏功，腕运能够奏功，才能达成‘笔笔中锋’的目的，才算不但能懂得笔法，而且可以实际运用笔法了”。沈尹默為此还分析了回腕法与拨镫法，认为前人“回腕高悬”之说是不正确的，而唐代卢肇“拨镫法”中“推、拖、然、拽”四字诀是“其意在破坏从来笔力之说……卢氏但主张任笔取势而已”，认为李煜的“七字法”也是不足为据的，是不对的、不合理的。最终再次强调“以上所说（执笔五字法），是执笔的唯一方法”，“其余执法，概不采取，其理由是，五字执笔法是唯一适合于手臂生理的运用和现用工具——毛笔制作的性能发挥的，说它适合于使用，就是能达到前人所说的运腕的要求”。又说：“指执须死，腕运须活，互相配合，才能发生作用，这是一种自明的道理。”意思还是强调要“保持着经常笔笔中锋，一无走著”，使得点画圆满耐观。
白蕉对执笔法的理解依然有别于沈尹默，他在《书法十讲》中也有关于执笔如同使用筷子的观点，意思与沈尹默的相似而又有不同，他说：“写字要用笔，正像搛菜要用筷子一样。怎样去执笔，这问题又正和怎样去用筷子一样，简单而平凡。”相似的是强调初学书法的人要正确执笔，不同的是白蕉认为执笔是简单而平凡的。他认可李煜的“八字法”，并对“撅、压、钩、揭、抵、拒、导、送”八个字进行了详细解释，比起沈尹默所说的李煜“七字法”多了一个“拒”字，白蕉对“拒”的解释是“中指勾笔，由名指拒定，此上二指主转运”，并说“上面八字法，说执运之理很精，它的形状，即古人所谓的‘拨镫法’”。指出“执笔的大要不外乎：‘指实掌虚，管直心圆’八个字。指实是在讲力量，掌虚是在讲空灵;管直心圆是在求中锋，说来也是简单而平凡不过的一件事”。总的来讲，白蕉认为执笔法并不是非此即彼、毫无通融余地的。他认为执笔关系到肘、腕、指三个部分，并指出“指的职在执;腕的职在运”。这一点与沈尹默对指执腕运之说是相同的，而最大的不同是沈尹默不赞成转指，主张指在执笔过程中是不动的、是静的，所谓“如上所说各尽职，永不转动成一体”，而白蕉则认为指在执笔的过程中是可以转动，不能把“死指”机械地认为就是不动的，这个观点在白蕉后来认可沈尹默五字执笔法后依然没有改变，他说“我个人体会：指的职司，主执而不能执死——但不主张‘活指”’，“执高腕灵，掌虚指活，笔有轻重，力无不均”。白蕉在《书法学习讲话》中认为“历代相传下来的，比较正确而又切实可行的执笔方法，一般叫作‘五指执笔法’，也叫‘五字执笔法”’。他认为五字执笔法是比较正确而又切实可行的，与沈尹默始终强调的执笔五字法是执笔的唯一方法，态度是不一样的。由此，他指出“执笔法就是要使全身之力通过臂、腕、指灌注到笔锋上去，使笔锋上之力灌注到指墨中去”。在此，我们并不能确切地肯定白蕉改变了先前对“拨镫法”和“八字法”的认识，因为一是白蕉当时协助沈尹默开展书法普及、提高工作，特别是沈尹默强调五字执笔法是唯一正确的执笔法这个观念产生了广泛深入的影响，白蕉在讲到执笔法时只好变通地讲五字执笔法，但他所讲的执笔五字法的内核有相异之处，就是他依然坚持了指可以动的观点;二是白蕉并没有对“拨镫法”和“八字法”有所批评，抑或他的内心认为两者与五字执笔法的内核是相同的，并不似沈尹默强调的“这个问题（五字执笔法）关系书法者甚大，所以不能缄默不言”。
3.永字八法
沈尹默高度肯定了永字八法对帖学书法学习的作用，他认为“有志于写字的人，首先必须讲明八法”，“八法就是八种笔画的写法”，“点画乃八法所寓者也。八法不讲，斯笔法亡矣”。对于永字八法的缺陷，沈尹默是了然于心的，只不过不能因为永字八法有缺陷就予以否定，“八种笔画形式，唯有永字大略备具，便用它来代替了概括的说明，而且使人容易记住”，“‘永字八法’固为不备，前贤不过就永字随宜举证，然使知学者留心于点画，实其要旨”，“一言以蔽之，（永字八法）无非是要做到‘笔笔中锋’地去写成各个形式”。可见，沈尹默强调永字八法的价值主要有两点：一是强调点画的圆满，二是强调行笔时要笔笔中锋。这与白蕉强调永字八法的重点在于“力”是有着深刻地差别。 白蕉对永字八字是在肯定的同时更带有否定意味。他说：“今人李公哲，对‘永字八法’加以批驳，颇具理由：古人论书，多以永字八法为宗，取其侧、勒、努、超、策、掠、啄、磔等八法具备。二千年来死守成规，莫逾此例。窃以为大谬不然者。”在对待永字八法的态度上，白蕉是认可李公哲对“永字八法”的批驳理由的，而沈尹默则是认为这应该在肯定的视角下予以变通理解，不能因为永字八法的缺陷而整体否定永字八法。白蕉强调“所大谬不然者是后人拘于死法，愈诠释，愈支离，于道愈成玄妙难懂”，认为笔法不是玄妙复杂难以明白的事情，只是后人拘泥前人规矩，方才只见树叶不见森林。“永字八法的形容注释，全是在讲一个‘力’字”，这个“力”不是米芾式的鼓努为力的力，而是含蓄蕴藉的力，只有这样作字才能得到士气，而不会因力的外露而带有兵气、江湖气。白蕉的所谓士气，也就是书卷气，是雅气、清气。
4.法与势
法与势在书法中的地位孰重孰轻，也是比较沈尹默、白蕉书论价值判断的一个重要参考。沈尹默指出‘必须要把‘法’和‘势’二者区分开来理会，然后对于前人论书的言语，才能弄清楚他们讲的是什么，不至于迷惑而无所适从”。为此，沈尹默在解析后汉蔡邕《九势》时专门强调：“‘法’字含有定局的意思，是不可违反的法则;‘势’则处于活局之中，它在一定的法则下，因时地条件的不同，就得有所变易。”可见沈尹默始终强调笔法核心地位的不可动摇，势的运用必须是在合乎法、活用法的前提下才是正确的。由“势”而讲到结构，沈尹默认为“问架是死的，而形势才是活的。只注意问架，就容易死板，那就谈不上艺术性了”。因此，我们发现沈尹默在书论中很少具体谈及结构与章法等问题，即使谈到也是宏观的、概括的。沈尹默书法结构的雅正平和也是其书论思想的物化，他对于书法结构的观点是要求均密。他在解析唐颜真卿《述张旭笔法十二意》中分别对张旭的“均谓问、密谓际”进行了深入剖析，指出“‘问’是指一字的笔画与笔画之间，各个部分之间的空隙。这些空隙，要令人看了顺眼，配合均匀，出于自然，不觉得相离过远，或者过近。这就是所谓的‘均”’，“‘际’是指字的笔画与笔画相衔接之处。两画之际，似断实连，似连实断。密的要求，就是要显得连住，同时又要显得脱开”。为此，他专门批评了“疏处可使走马，密处不使透风”这个观点，他指出“‘疏处可使走马，密处不使透风。’疏就是疏到底，密就密到底。这种要求就太绝对化了，恰恰与上面所说的均密两意相反。如果主张疏就一味疏，密便一味密，其结果不是雕疏无实，就是黑气满纸”。
白蕉关于“法”与“势”的理解是不同于沈尹默的，如果说“法”在沈尹默的视角中是处于永恒的核心地位，不得变易的话;那么白蕉对于“法”的理解就是趋于灵活的，他指出“执死法者损天机，凡是艺术上所言的法，其实是一般的规律，一种规矩的运用，所以还必须变化”，“我国的书法，衰于赵、董，坏于馆阁。查考它的病原，总是囿于一个‘法’字，结果是忸怩局促，无地自容”，“学者由规矩人手，必须留意体势和气息，此等议论，不可不加注意。”。可见，白蕉更是强调必须将“法”予以变化，并且更关注体势和气息等“法”之外的因素。所以，他认为“‘笔势’来自精熟，是人们运用笔法时加入自己的思想感情而产生的。书法的笔势影响着结构，出现了笔意，这就又形成了各个书家的风格”。这与沈尹默关于笔势、笔意的阐释是一致的。白蕉同样认为“笔势生结构”之说，不同的是，相对于沈尹默重视笔法，白蕉则更关注包括行间章法在内的结构组织问题。强调字的结构讲究多种组织态势，总的要求是要呼应生动，要有情感生发出活气和神气。
5.笔法论与书髓论
笔法论与书髓论分别是沈尹默、白蕉书论的精华和重点所在。笔法论的核心是强调笔法对书法具有根本大法的作用，其它的书法因素只能是在掌握笔法的前提下方才具有讨论和研究的价值。“西岸论书，语意信为精妙，然其弊也，正使承学之士忽略点画，以以貌取神为高，要知无形则神将焉附？字之形，即点画所成者也”，“米老察前贤书，首注意于下笔处。松雪亦云：用笔为上，结构也须用功。此皆以点画之法教人，精切不磨之论也。元明以下，下焉者仅知从结构人手，高明者则往往以神韵相矜，以此学书无惑乎？”可见沈尹默提倡笔法论的本意是要通过确立笔法的核心地位，解疑答惑，探寻一条学习帖学书法的正确道路，“以神韵相矜”是妨碍学书的经验之谈。沈尹默认为只有抓住形、神二者孰主孰次的主要问题，才能更好地理解、传承帖学书法的精华，从而更深入地普及与提高书法。沈尹默对于书法性质的认识是深刻的，理解是精彻的，他高屋建瓴地指出：“世人公认中国书法是最高艺术，就是因为它能显出惊人奇迹，无色而具画图的灿烂，无声而有音乐的和谐，引人欣赏，心畅神怡。”将书法与画图、音乐作通感比较，深刻把握了书法字形的法与势、节奏的动与静，以及与内心世界的呼应进行了宏观概括，令人身临其境地体会到书法作为最高艺术的美。沈尹默论书是反对辞藻过甚的，他认为“《（书谱》）辞藻过甚，往往把关于写字最要紧的意义掩盖住了，致使读者注意不到，忽略过去”。因此，沈尹默论书是质朴无华的，也是讲究方法的，从不故作深奥之论，而是以自身丰富的临帖创作经验作为参考，将历来不传之秘、屡遭湮没的笔法进行科学、合理阐释，指点迷津、授人以渔，搭建了深入帖学书法堂奥的津梁。比如他一再強调“下笔处却是最关紧要的地方，就是‘金针度与’的地方，这一处不清楚，学的人就要枉费许多揣摩工夫”，“我平生笃信米海岳‘石刻不可学’及‘惜无索靖真迹，看其下笔处’这两句”，所以他始终保持着“字外无法，法在字中”的严谨态度。反映在具体的创作态度上，就是“即便写一两行字，都不敢苟且从事，必须端正坐好，依法执笔去写”。这正反映了沈尹默所秉承的一贯严谨态度。
白蕉书论的核心思想是书髓论。他认为书髓是书学上的最高修养，是千真万确、妙而非玄的。他说“大概书法到了‘炉火纯青’，称为‘合作’的地步，必定具备心境、性情、神韵、气味四项条件”，“四者除了天赋、遗传关系之外，又总归于学识，同时与社会历史的环境和条件也是分不开的。有天资而不加学，则识不进”。可见，书髓就是心境、性情、神韵、气味与学识相得益彰的理想境界。如果说笔法论是沈尹默探求帖学书法学习的金针度人之论，那么书髓论就是白蕉关于帖学书法最高境界的自我标榜宣言。相比于具体的笔法，白蕉更关注的是通过掌握一定技法后的玄妙体验。他认为“心境要闲静。如何会闲静呢？由于胸无凝滞，无名利心”’，“性情要灵和。缘何得灵和呢？讲到灵字，便联想到一个‘空’字……性情的空灵，是以心境的闲静为前提的”，“神韵由于胸襟。胸襟须恬淡、高日广。恬淡高旷的人，独往独来，能够不把得失毁誉扰其心曲，自出机杼，从容不迫，肆应裕如……神韵又是从无所谓而为来的。”，“气味由于人品……写字也先要人品，有了人品，书法的气味便好，也越为世人珍贵”。以上所言都是深得帖学书法思想精髓的真切感受，是目击道存式个性化的悟道体验。 白蕉指出：“书法艺术有四个要素：骨力、形势、神采、神韵。这四个都是和书家善于用笔、用墨分不开的。”这是在中华人民共和国成立后深受沈尹默影响的白蕉关于书法的最概括性的论断，其核心依然在神采、神韵而非笔法。相对于沈尹默的不喜辞藻过甚的质朴书论，白蕉对论书辞藻是有另一番看法的。他说：“许许多多议论书法艺术的文字，运用了大量描写与取譬，也无不是取神而不是取形，借以说明艺术吸收的广泛性与深刻性，其源泉在于丰富的生活，就是古人概括的说法‘近取诸身，远取诸物’。”由此我们可以发现白蕉在书论中也是赞成和善用描写与取譬的，比如：“昔人有状王、张、颜、米诸家之书者云：‘右军似龙，大令似蛟，张旭似蛇，鲁公似象，怀素似犀，南宫似虎，东坡似鹰，子昂似蝶，枝山似兔，香山似莺。’诚为妙思隽喻。”这反映到具体的创作态度上，就是“要行所无事。一方面不求速成，不近功;一方面不欲人道好，不近名。像这样名心既澹淡、火气全无，自然可造就不同凡响。”这集中反映了白蕉“行所无事而神来”式的无欲无求的态度。
沈尹默、白蕉书法风格的形成自然是与他们的经历、思想等密不可分，尤其是与他们的书法思想密不可分。而沈尹默、白蕉的一篇篇书论文章，也无疑直观而深刻地体现出他们书法思想的精华。
而就目前大家对两位书家的评价来看，在颂扬和肯定沈尹默书法成就的同时，对沈尹默书法的评价出现了从肯定到否定、推崇到贬低、弘扬到消解的倾向。代表性的说法有：认为沈尹默对“法”的过度重视，影响了比“法”更为重要的“理”“道”的关注度，对书坛审美层次的提升工作显得有些力不从心;还有人认为沈尹默的理论是述而不作，因偏重于书法普及而使书法研究的深度不够。而对白蕉书法的评价则是由小范围内的赞扬转变为广泛的高度评价，并且越发演变为更加推崇的趋势，如有人认为“在沈尹默系统中，最具有成就，在书法造诣上，甚到超越沈氏本人的，是白蕉”。
为什么会发生这样的现象？显然最重要的原因是书法品评的标准发生了变化。早在1939年沈尹默就有《与豫卿夜话因赠》诗：“豫卿誉我字，可当名迹看。长留一卷诗，百年谁能断。纸素非坚牢，时尚易昏旦。光光晋武迹，宋贤犹得见。知微不敢收，元长遂莫辨。就令尊王书，毋乃爱轻蓓。传与不传同，右军无真面。寂寞身后事，真赏实亦幻。点染四十年，直欲弃笔砚。君家蔡诗帖，堪为希世玩。古今几名品，惟此得所眷。不出倘不能，欲君慎流转。”指出书法欣赏时代的好尚就如黑夜和白天那样容易发生转变，感叹自己虽有四十年的翰墨之功，身后能否得到真正的知音赏者也是虚幻莫测的事情。事实上，生前声誉远播的沈尹默在身后确实遭遇到如此的境遇。
从对沈尹默、白蕉生前身后的评价歧异中，我们发现，时代的变迁也给“法”“韵”等帖学精神赋予了新的内涵。尽管沈尹默、白蕉二人都同样弘扬、推崇以“二王”为代表的帖学书法，他们所讨论的问题也大都属于帖学范围，但由于他们对帖学精神理解和实践的着重点不同，也给现当代评价二人书法的变迁埋下了伏笔。
其实，“法”“韵”作为书法品评的重要标准之一，在书法品评的历史上上演着你方唱罢我登场的交替轮流现象，其实质正是因为历史的发展促使着人们审美观念随之变化，品评的关注点发生了转移。我们说，一个时代有一个时代的品评标准，这一品评标准在很大程度上左右着人们对书法创作的期待和要求。由此，进一步影响了特定历史条件下的书法家的创作观念，有时对历史上书法家、书法作品和一些现象也产生了相异的评价甚至是颠覆性的评价。
現当代是个审美多元的时代，在书法的品评上存在着诸多的评价标准。特别是近几十年来，我国的社会经济发生了深刻变化，最显著的特征是由计划经济到市场经济的转变所带来的一系列的复杂的心理变化，具体反应在书法审美上，就是书法的实践和欣赏由比较趋同而变得日益多元，“美之为美”这个哲学问题更是随着每个个体的不同而得到充分演绎。随着现代书法展览模式的变化，书法已经从兼具实用性的艺术这样一种状态，完全转变为以艺术性的高低来作为评判标准的一种竞赛机制下的常规状态。更由于现当代传播形式的深刻影响，书法艺术性的评判标准也由重视笔法、笔力、气韵等向注重以张扬个性、大肆强化作品感染力等非书法核心内容的形式性因素转变，这无疑促使现当代书法更关注于形式，并且日趋把形式作为书法最重要的因素予以凸显和张扬。
因此，比较沈尹默、白蕉书论的异同，对于审视和反思帖学书法在当代的发展无疑是一项具有现实指导意义的工作。
（作者单位：常州大学艺术学院）
责任编辑：陈春晓
一
沈尹默书法的影响主要分为两个时期：第一时期是民国时期，在海派碑学书风盛行之际，沈尹默凭借一己之力，以其精到娴熟、气息雅正的帖学书法实践，赢得了“南沈（尹默）北于（右任）”的美誉，并被誉为“当代中国第一”。第二时期是中华人民共和国成立后，沈尹默以其德高望重的身份和地位，以及他在帖学书法实践上的深度和高度，被拥戴为帖学书法盟主。他不顾年老体迈，怀着对书法事业的无限热爱，精心撰写了众多弘扬帖学书法的理论文章，为帖学书法的普及作出了重要贡献。
民国期间是沈尹默书法理论形成的关键期，尤其是在这一阶段伴随着他个人书法创作的成熟，他体悟到“学书惟中锋一法为切要”，并在1943年写出了第一篇理论文章《执笔五字法》，其意在于“详述指执之法，欲使承学知执笔运腕，相辅相成，凡此皆为中锋计也”。中华人民共和国成立后，著有《谈书法》《书法漫谈》《书法论》《学书丛话》《王羲之和王献之》《谈谈魏晋以来主要的几位书家》《书法的今天和明天》《谈中国书法》《答人间书法》《和青年朋友们谈书法》《和青年朋友们再谈书法》等文章，还写了大量论书诗词和题跋等。这些文章、诗词、题跋集中反映了沈尹默传承古今书法核心部分——笔法的决心，和为普及、提高帖学书法创作做出的不懈努力。沈尹默通过自身书法实践的体会和研读古人书论的精髓，对帖学书法体系进行了深入研究，整理、总结、提炼了笔法、笔意、笔势等帖学书法的一系列重要概念，特别是他以通俗易懂的语言将上述精辟的见解撰写成文，对弘扬帖学书法、恢复帖学书法传统起到了振聋发聩的作用。在上海形成了以沈尹默为中心的弘扬帖学书法的群体，影响力也由上海而辐射全国，奠定了帖学书法在当代全面复兴的坚实基础。
相对于沈尹默，不管是在民国时期还是在中华人民共和国成立后，白蕉的影响都是微弱的。白蕉的帖学实践成就始终是在一个较小的范围内为人所知，其理论的影响也同样如此。虽然我们知道在民国时期就有“白蕉兰、石伽竹、野侯梅”三绝之誉，但在书法实践上，白蕉还是到了中华人民共和国成立后技法才日趋完善、风格才逐步成熟。世人公认的白蕉书法代表作《兰题杂存卷》写于1963年左右，沙孟海题跋赞道：“白蕉先生题兰杂稿长卷，行草相问，寝馈山阴，深见功夫。造次颠沛，驰不失范。三百年来能为此者寥寥数人。”③但白蕉书论思想的形成较书法实践要早得多，在民国时期就已形成了比较鲜明的书法思想，这集中反映在约1936年至1938年所写的《书法十讲》和1940年左右的《云间言艺录》之中。中华人民共和国成立后白蕉撰写的书论文章數量较沈尹默要少，主要有《要重视书法和金石篆刻》《书法学习讲话》《怎样临帖》《书法的欣赏》等。《书法十讲》《云间言艺录》是白蕉书论的精华，具有与沈尹默书论相提并论的资格和深入研究的价值。
沈尹默、白蕉的书论既有相通之处，也有因取法的不同、性情的差异造成的观点相异和侧重点的不同。
1.笔法
沈尹默认为：“要论书法，就必须先讲用笔，实际上是这样，不知道用笔，也就无从研究书法。用笔须有法度，故第一论笔法。笔法精通了，然后笔的运用，才能自由，无施不可。”沈尹默对笔法的内涵和作用下了定义，他说“笔法不是某一个先圣先贤根据自己天才的创见，凭空制定出来，而要后人遵守的，乃是本来就在字的本身一点一画中间自在地存在着……因之，把它规定成为书家所公认的规律，即所谓笔法。这样的规律，不同于人为的清规戒律，可因可革，可损可益，而是不可不恪遵的唯一根本大法，只有遵循着它去做，书学才有成就和发展的可能”。将笔法视为书法中“不可不恪遵的唯一根本大法”，并认为笔法“本来就在字的本身一点一画中间自在地存在着”，不可因不可革、不可损不可益，其观点之鲜明、态度之坚决，都是毫无回旋余地的。他还多次通过正反两方面的表述来强调这个观点，他指出：“（笔法）也是字体本身所固有的，不依赖个人的意愿而存在的，因而它也不会因人们的好恶而有所迁就，只要你想成为一个书家，写好字，那就必须拿它（笔法）当作根本大法看待，一点也不能违反它”、“点画讲究笔法，为的是‘笔笔中锋’，因而这个法是不可变易的法，凡是书家都应该遵守的法”、“想要讲究书法的人，如果不知笔法，就无异在断港中航行，枉费气力，不能登岸”。由此，引出了沈尹默书法理论中的另一个重要观点，即以能否掌握笔法来作为判断善书者和书家的标准。“书家，那就得精通八法，无论端楷，或者是行草，它的点画使转，处处皆须合法，不能丝毫姑且从事”，并打了一个比方说，“书家的书，就好比精通六法的画师的画，善书者的书，就好比文人的写意画。善书者的书，正如文人画，也有它的风致可爱处，但不能学，只能参观，以博其趣”。沈尹默始终是以书家的标准要求自己，也正是在这高标准的要求下，他通过抓住帖学书法的关键——笔法这个纲，一一理顺了执笔法、永字八法、法与势等涉及帖学书法发展的一系列问题。
沈尹默推崇笔法为书法的根本大法，对帖学书法的发展具有积极的现实意义，促使很多热爱书法的人按照符合书家标准的笔法刻苦研习古代经典帖学名作，为书法的普及、提高和帖学书法的振兴指明了道路、提供了方法，解决了制约帖学发展的瓶颈问题，意义重大，影响深远。尤其是在今天来看待这个问题，更可以清晰地看到沈尹默根据自己出碑入帖的实践体验和对古代书论精华的真切领悟，促使帖学进入了一个健康良性的发展轨道，奠定了帖学全面复兴的基础。
与沈尹默一贯重视笔法不同，白蕉认为笔法只是书法中的一个重要部分，它包含在运笔之中。他指出：“运笔问题，包括笔法、墨法两项。笔法是谈使转;墨法是谈肥瘦。使转关于筋骨，筋骨源于力运;肥瘦关于血肉，血肉由于水墨。而笔法、墨法的要旨，又尽于‘方’‘圆’‘平一直’四个字。方圆于书道，名实相反，而运用则是相成。体方用圆，体圆用方。又横欲平、竖欲直，说来似乎平常，实是难至。”这是白蕉对笔法的独特理解，他认为笔法和墨法是属于运笔范畴，笔法的重点所在是使转，而使转与筋骨密不可分，又因为笔力是产生筋骨的重要原因，故而笔法与笔力之间的关系也是相辅相成、相得益彰的。这与白蕉认为“‘永字八法’的形容注释，全是在讲一个力字”是一脉相承的。白蕉将笔法的要旨归纳为“方”“圆”“平”“直”四个字，指出笔法应方圆并用，相互补益，并认为“用笔方圆偏胜则有之，偏用则不成书道”，否定了过度强化或方或圆、方圆二者不能辩证统一的偏激态度。白蕉认为笔法的实质在于蔡邕《九势》中的“藏头护尾、力在字中”这八个字，后世各家关于笔法的议论，都超不出这个总纲。他指出“唐太宗的《笔法诀》……以及清人的《笔法精解》等等，指不胜屈，虽每问有发明，然论其全部，合处雷同，不合处费词立名，使学者目迷五色，钻进牛角尖里去，琐琐屑屑，越弄越不明白，实是无益之事”，所以才有“种种说法，无非为伯喈八字下注解”这一观点。 中华人民共和国成立后，白蕉关于笔法的观念在继续深化的同时，也受到了沈尹默关于笔法理念的影响，他的“用笔讲用中锋，是书学上的‘宪法’，是用笔的根本大法”即为明证。但白蕉并没有简单地重复沈尹默对笔法的表述，而是有所增损、有所发挥的，具有个人独特的见解。白蕉认为：“所谓笔法，就是用笔的方法，概括一点叫作‘笔法’。笔法讲笔的运动——在书写过程中开始如何落笔、中间如何行笔，未了如何收笔。古人的所谓笔法，除了书法实践中的一般经验总结，同时还结合着作者的思想感情。”甚至还认为：“所谓‘笔法’，说穿了就是点画、结构、用笔等等这么一些事。”可见，白蕉对笔法的理解与沈尹默所概括的并不一致，最重要的相异之处就是白蕉认为笔法还结合着作者的思想感情，这在沈尹默论述笔法的时候并未提及。沈尹默在书论中也多次提到情感对书法的重要作用，但恰恰是在论述笔法时却没有提到。这并不是无意识地忽视，而是有意识地强调笔法是不可变易的法、应该遵守的法。正是在这一点上，我们发现了沈尹默书风与白蕉书风的最大不同并不是“法度”与“韵致”之争，而是恰恰隐藏在“法度”与“韵致”背后的情感的收敛与放纵的取舍不同。白蕉所认为的笔法涵盖了点画、结构与用笔，并认为笔法就是“这么一些事”，从中可见白蕉对笔法在书法中处于何种地位的价值判断。与沈尹默“笔笔中锋”论相异的还有白蕉肯定侧锋在书法中的作用，他指出“或以偏锋解作侧锋，非也。侧锋之力，仍在画中。因势取妍，所以避直而失力。玩钟王帖，可悟此理;旭素草书，亦时有一二”、“侧笔取势，亦从合得浑来。风竹相迎相亚，忽迫忽避，是钟王得意处，是魏晋之韵”。
2.执笔法
沈尹默是主张执笔五字法的：“写字必须先学会执笔，好比吃饭必须先学会拿筷子一样…因为用筷子也有它的一定的方法，不照着方法去做，便失掉了手指和两根筷子的作用，便不会发生使用的效力。”按照这个观点，他撰写了执笔谣：“撅用大指押食指，中钩名格小指抵。内撅外押嵌已牢，钩配格抵执乃死。如上所说各尽职，永不转动成一体。五指包管掌自虚，掌竖腕平肘自起，肘起掌虚腕自活，随己左右运不已，捉管高低择其宜，端正欹斜唯可使，按提使转腕出力，指但司执而已矣。”对五个手指的作用作了详尽的阐释，主张“指司执笔，执欲其死。死始能把握得笔，以固其备。腕司运笔，运求其活。活始能控纵得笔，以神其用”，并认为：“执笔五字法，自然是不可变宜的定论，但是关于指的位置高低、疏密、斜平则随人而异。”总的要求是做到“指实掌虚，掌竖腕平，腕肘并起”，最终目的是为了“笔执稳了，腕运才能奏功，腕运能够奏功，才能达成‘笔笔中锋’的目的，才算不但能懂得笔法，而且可以实际运用笔法了”。沈尹默為此还分析了回腕法与拨镫法，认为前人“回腕高悬”之说是不正确的，而唐代卢肇“拨镫法”中“推、拖、然、拽”四字诀是“其意在破坏从来笔力之说……卢氏但主张任笔取势而已”，认为李煜的“七字法”也是不足为据的，是不对的、不合理的。最终再次强调“以上所说（执笔五字法），是执笔的唯一方法”，“其余执法，概不采取，其理由是，五字执笔法是唯一适合于手臂生理的运用和现用工具——毛笔制作的性能发挥的，说它适合于使用，就是能达到前人所说的运腕的要求”。又说：“指执须死，腕运须活，互相配合，才能发生作用，这是一种自明的道理。”意思还是强调要“保持着经常笔笔中锋，一无走著”，使得点画圆满耐观。
白蕉对执笔法的理解依然有别于沈尹默，他在《书法十讲》中也有关于执笔如同使用筷子的观点，意思与沈尹默的相似而又有不同，他说：“写字要用笔，正像搛菜要用筷子一样。怎样去执笔，这问题又正和怎样去用筷子一样，简单而平凡。”相似的是强调初学书法的人要正确执笔，不同的是白蕉认为执笔是简单而平凡的。他认可李煜的“八字法”，并对“撅、压、钩、揭、抵、拒、导、送”八个字进行了详细解释，比起沈尹默所说的李煜“七字法”多了一个“拒”字，白蕉对“拒”的解释是“中指勾笔，由名指拒定，此上二指主转运”，并说“上面八字法，说执运之理很精，它的形状，即古人所谓的‘拨镫法’”。指出“执笔的大要不外乎：‘指实掌虚，管直心圆’八个字。指实是在讲力量，掌虚是在讲空灵;管直心圆是在求中锋，说来也是简单而平凡不过的一件事”。总的来讲，白蕉认为执笔法并不是非此即彼、毫无通融余地的。他认为执笔关系到肘、腕、指三个部分，并指出“指的职在执;腕的职在运”。这一点与沈尹默对指执腕运之说是相同的，而最大的不同是沈尹默不赞成转指，主张指在执笔过程中是不动的、是静的，所谓“如上所说各尽职，永不转动成一体”，而白蕉则认为指在执笔的过程中是可以转动，不能把“死指”机械地认为就是不动的，这个观点在白蕉后来认可沈尹默五字执笔法后依然没有改变，他说“我个人体会：指的职司，主执而不能执死——但不主张‘活指”’，“执高腕灵，掌虚指活，笔有轻重，力无不均”。白蕉在《书法学习讲话》中认为“历代相传下来的，比较正确而又切实可行的执笔方法，一般叫作‘五指执笔法’，也叫‘五字执笔法”’。他认为五字执笔法是比较正确而又切实可行的，与沈尹默始终强调的执笔五字法是执笔的唯一方法，态度是不一样的。由此，他指出“执笔法就是要使全身之力通过臂、腕、指灌注到笔锋上去，使笔锋上之力灌注到指墨中去”。在此，我们并不能确切地肯定白蕉改变了先前对“拨镫法”和“八字法”的认识，因为一是白蕉当时协助沈尹默开展书法普及、提高工作，特别是沈尹默强调五字执笔法是唯一正确的执笔法这个观念产生了广泛深入的影响，白蕉在讲到执笔法时只好变通地讲五字执笔法，但他所讲的执笔五字法的内核有相异之处，就是他依然坚持了指可以动的观点;二是白蕉并没有对“拨镫法”和“八字法”有所批评，抑或他的内心认为两者与五字执笔法的内核是相同的，并不似沈尹默强调的“这个问题（五字执笔法）关系书法者甚大，所以不能缄默不言”。
3.永字八法
沈尹默高度肯定了永字八法对帖学书法学习的作用，他认为“有志于写字的人，首先必须讲明八法”，“八法就是八种笔画的写法”，“点画乃八法所寓者也。八法不讲，斯笔法亡矣”。对于永字八法的缺陷，沈尹默是了然于心的，只不过不能因为永字八法有缺陷就予以否定，“八种笔画形式，唯有永字大略备具，便用它来代替了概括的说明，而且使人容易记住”，“‘永字八法’固为不备，前贤不过就永字随宜举证，然使知学者留心于点画，实其要旨”，“一言以蔽之，（永字八法）无非是要做到‘笔笔中锋’地去写成各个形式”。可见，沈尹默强调永字八法的价值主要有两点：一是强调点画的圆满，二是强调行笔时要笔笔中锋。这与白蕉强调永字八法的重点在于“力”是有着深刻地差别。 白蕉对永字八字是在肯定的同时更带有否定意味。他说：“今人李公哲，对‘永字八法’加以批驳，颇具理由：古人论书，多以永字八法为宗，取其侧、勒、努、超、策、掠、啄、磔等八法具备。二千年来死守成规，莫逾此例。窃以为大谬不然者。”在对待永字八法的态度上，白蕉是认可李公哲对“永字八法”的批驳理由的，而沈尹默则是认为这应该在肯定的视角下予以变通理解，不能因为永字八法的缺陷而整体否定永字八法。白蕉强调“所大谬不然者是后人拘于死法，愈诠释，愈支离，于道愈成玄妙难懂”，认为笔法不是玄妙复杂难以明白的事情，只是后人拘泥前人规矩，方才只见树叶不见森林。“永字八法的形容注释，全是在讲一个‘力’字”，这个“力”不是米芾式的鼓努为力的力，而是含蓄蕴藉的力，只有这样作字才能得到士气，而不会因力的外露而带有兵气、江湖气。白蕉的所谓士气，也就是书卷气，是雅气、清气。
4.法与势
法与势在书法中的地位孰重孰轻，也是比较沈尹默、白蕉书论价值判断的一个重要参考。沈尹默指出‘必须要把‘法’和‘势’二者区分开来理会，然后对于前人论书的言语，才能弄清楚他们讲的是什么，不至于迷惑而无所适从”。为此，沈尹默在解析后汉蔡邕《九势》时专门强调：“‘法’字含有定局的意思，是不可违反的法则;‘势’则处于活局之中，它在一定的法则下，因时地条件的不同，就得有所变易。”可见沈尹默始终强调笔法核心地位的不可动摇，势的运用必须是在合乎法、活用法的前提下才是正确的。由“势”而讲到结构，沈尹默认为“问架是死的，而形势才是活的。只注意问架，就容易死板，那就谈不上艺术性了”。因此，我们发现沈尹默在书论中很少具体谈及结构与章法等问题，即使谈到也是宏观的、概括的。沈尹默书法结构的雅正平和也是其书论思想的物化，他对于书法结构的观点是要求均密。他在解析唐颜真卿《述张旭笔法十二意》中分别对张旭的“均谓问、密谓际”进行了深入剖析，指出“‘问’是指一字的笔画与笔画之间，各个部分之间的空隙。这些空隙，要令人看了顺眼，配合均匀，出于自然，不觉得相离过远，或者过近。这就是所谓的‘均”’，“‘际’是指字的笔画与笔画相衔接之处。两画之际，似断实连，似连实断。密的要求，就是要显得连住，同时又要显得脱开”。为此，他专门批评了“疏处可使走马，密处不使透风”这个观点，他指出“‘疏处可使走马，密处不使透风。’疏就是疏到底，密就密到底。这种要求就太绝对化了，恰恰与上面所说的均密两意相反。如果主张疏就一味疏，密便一味密，其结果不是雕疏无实，就是黑气满纸”。
白蕉关于“法”与“势”的理解是不同于沈尹默的，如果说“法”在沈尹默的视角中是处于永恒的核心地位，不得变易的话;那么白蕉对于“法”的理解就是趋于灵活的，他指出“执死法者损天机，凡是艺术上所言的法，其实是一般的规律，一种规矩的运用，所以还必须变化”，“我国的书法，衰于赵、董，坏于馆阁。查考它的病原，总是囿于一个‘法’字，结果是忸怩局促，无地自容”，“学者由规矩人手，必须留意体势和气息，此等议论，不可不加注意。”。可见，白蕉更是强调必须将“法”予以变化，并且更关注体势和气息等“法”之外的因素。所以，他认为“‘笔势’来自精熟，是人们运用笔法时加入自己的思想感情而产生的。书法的笔势影响着结构，出现了笔意，这就又形成了各个书家的风格”。这与沈尹默关于笔势、笔意的阐释是一致的。白蕉同样认为“笔势生结构”之说，不同的是，相对于沈尹默重视笔法，白蕉则更关注包括行间章法在内的结构组织问题。强调字的结构讲究多种组织态势，总的要求是要呼应生动，要有情感生发出活气和神气。
5.笔法论与书髓论
笔法论与书髓论分别是沈尹默、白蕉书论的精华和重点所在。笔法论的核心是强调笔法对书法具有根本大法的作用，其它的书法因素只能是在掌握笔法的前提下方才具有讨论和研究的价值。“西岸论书，语意信为精妙，然其弊也，正使承学之士忽略点画，以以貌取神为高，要知无形则神将焉附？字之形，即点画所成者也”，“米老察前贤书，首注意于下笔处。松雪亦云：用笔为上，结构也须用功。此皆以点画之法教人，精切不磨之论也。元明以下，下焉者仅知从结构人手，高明者则往往以神韵相矜，以此学书无惑乎？”可见沈尹默提倡笔法论的本意是要通过确立笔法的核心地位，解疑答惑，探寻一条学习帖学书法的正确道路，“以神韵相矜”是妨碍学书的经验之谈。沈尹默认为只有抓住形、神二者孰主孰次的主要问题，才能更好地理解、传承帖学书法的精华，从而更深入地普及与提高书法。沈尹默对于书法性质的认识是深刻的，理解是精彻的，他高屋建瓴地指出：“世人公认中国书法是最高艺术，就是因为它能显出惊人奇迹，无色而具画图的灿烂，无声而有音乐的和谐，引人欣赏，心畅神怡。”将书法与画图、音乐作通感比较，深刻把握了书法字形的法与势、节奏的动与静，以及与内心世界的呼应进行了宏观概括，令人身临其境地体会到书法作为最高艺术的美。沈尹默论书是反对辞藻过甚的，他认为“《（书谱》）辞藻过甚，往往把关于写字最要紧的意义掩盖住了，致使读者注意不到，忽略过去”。因此，沈尹默论书是质朴无华的，也是讲究方法的，从不故作深奥之论，而是以自身丰富的临帖创作经验作为参考，将历来不传之秘、屡遭湮没的笔法进行科学、合理阐释，指点迷津、授人以渔，搭建了深入帖学书法堂奥的津梁。比如他一再強调“下笔处却是最关紧要的地方，就是‘金针度与’的地方，这一处不清楚，学的人就要枉费许多揣摩工夫”，“我平生笃信米海岳‘石刻不可学’及‘惜无索靖真迹，看其下笔处’这两句”，所以他始终保持着“字外无法，法在字中”的严谨态度。反映在具体的创作态度上，就是“即便写一两行字，都不敢苟且从事，必须端正坐好，依法执笔去写”。这正反映了沈尹默所秉承的一贯严谨态度。
白蕉书论的核心思想是书髓论。他认为书髓是书学上的最高修养，是千真万确、妙而非玄的。他说“大概书法到了‘炉火纯青’，称为‘合作’的地步，必定具备心境、性情、神韵、气味四项条件”，“四者除了天赋、遗传关系之外，又总归于学识，同时与社会历史的环境和条件也是分不开的。有天资而不加学，则识不进”。可见，书髓就是心境、性情、神韵、气味与学识相得益彰的理想境界。如果说笔法论是沈尹默探求帖学书法学习的金针度人之论，那么书髓论就是白蕉关于帖学书法最高境界的自我标榜宣言。相比于具体的笔法，白蕉更关注的是通过掌握一定技法后的玄妙体验。他认为“心境要闲静。如何会闲静呢？由于胸无凝滞，无名利心”’，“性情要灵和。缘何得灵和呢？讲到灵字，便联想到一个‘空’字……性情的空灵，是以心境的闲静为前提的”，“神韵由于胸襟。胸襟须恬淡、高日广。恬淡高旷的人，独往独来，能够不把得失毁誉扰其心曲，自出机杼，从容不迫，肆应裕如……神韵又是从无所谓而为来的。”，“气味由于人品……写字也先要人品，有了人品，书法的气味便好，也越为世人珍贵”。以上所言都是深得帖学书法思想精髓的真切感受，是目击道存式个性化的悟道体验。 白蕉指出：“书法艺术有四个要素：骨力、形势、神采、神韵。这四个都是和书家善于用笔、用墨分不开的。”这是在中华人民共和国成立后深受沈尹默影响的白蕉关于书法的最概括性的论断，其核心依然在神采、神韵而非笔法。相对于沈尹默的不喜辞藻过甚的质朴书论，白蕉对论书辞藻是有另一番看法的。他说：“许许多多议论书法艺术的文字，运用了大量描写与取譬，也无不是取神而不是取形，借以说明艺术吸收的广泛性与深刻性，其源泉在于丰富的生活，就是古人概括的说法‘近取诸身，远取诸物’。”由此我们可以发现白蕉在书论中也是赞成和善用描写与取譬的，比如：“昔人有状王、张、颜、米诸家之书者云：‘右军似龙，大令似蛟，张旭似蛇，鲁公似象，怀素似犀，南宫似虎，东坡似鹰，子昂似蝶，枝山似兔，香山似莺。’诚为妙思隽喻。”这反映到具体的创作态度上，就是“要行所无事。一方面不求速成，不近功;一方面不欲人道好，不近名。像这样名心既澹淡、火气全无，自然可造就不同凡响。”这集中反映了白蕉“行所无事而神来”式的无欲无求的态度。
沈尹默、白蕉书法风格的形成自然是与他们的经历、思想等密不可分，尤其是与他们的书法思想密不可分。而沈尹默、白蕉的一篇篇书论文章，也无疑直观而深刻地体现出他们书法思想的精华。
而就目前大家对两位书家的评价来看，在颂扬和肯定沈尹默书法成就的同时，对沈尹默书法的评价出现了从肯定到否定、推崇到贬低、弘扬到消解的倾向。代表性的说法有：认为沈尹默对“法”的过度重视，影响了比“法”更为重要的“理”“道”的关注度，对书坛审美层次的提升工作显得有些力不从心;还有人认为沈尹默的理论是述而不作，因偏重于书法普及而使书法研究的深度不够。而对白蕉书法的评价则是由小范围内的赞扬转变为广泛的高度评价，并且越发演变为更加推崇的趋势，如有人认为“在沈尹默系统中，最具有成就，在书法造诣上，甚到超越沈氏本人的，是白蕉”。
为什么会发生这样的现象？显然最重要的原因是书法品评的标准发生了变化。早在1939年沈尹默就有《与豫卿夜话因赠》诗：“豫卿誉我字，可当名迹看。长留一卷诗，百年谁能断。纸素非坚牢，时尚易昏旦。光光晋武迹，宋贤犹得见。知微不敢收，元长遂莫辨。就令尊王书，毋乃爱轻蓓。传与不传同，右军无真面。寂寞身后事，真赏实亦幻。点染四十年，直欲弃笔砚。君家蔡诗帖，堪为希世玩。古今几名品，惟此得所眷。不出倘不能，欲君慎流转。”指出书法欣赏时代的好尚就如黑夜和白天那样容易发生转变，感叹自己虽有四十年的翰墨之功，身后能否得到真正的知音赏者也是虚幻莫测的事情。事实上，生前声誉远播的沈尹默在身后确实遭遇到如此的境遇。
从对沈尹默、白蕉生前身后的评价歧异中，我们发现，时代的变迁也给“法”“韵”等帖学精神赋予了新的内涵。尽管沈尹默、白蕉二人都同样弘扬、推崇以“二王”为代表的帖学书法，他们所讨论的问题也大都属于帖学范围，但由于他们对帖学精神理解和实践的着重点不同，也给现当代评价二人书法的变迁埋下了伏笔。
其实，“法”“韵”作为书法品评的重要标准之一，在书法品评的历史上上演着你方唱罢我登场的交替轮流现象，其实质正是因为历史的发展促使着人们审美观念随之变化，品评的关注点发生了转移。我们说，一个时代有一个时代的品评标准，这一品评标准在很大程度上左右着人们对书法创作的期待和要求。由此，进一步影响了特定历史条件下的书法家的创作观念，有时对历史上书法家、书法作品和一些现象也产生了相异的评价甚至是颠覆性的评价。
現当代是个审美多元的时代，在书法的品评上存在着诸多的评价标准。特别是近几十年来，我国的社会经济发生了深刻变化，最显著的特征是由计划经济到市场经济的转变所带来的一系列的复杂的心理变化，具体反应在书法审美上，就是书法的实践和欣赏由比较趋同而变得日益多元，“美之为美”这个哲学问题更是随着每个个体的不同而得到充分演绎。随着现代书法展览模式的变化，书法已经从兼具实用性的艺术这样一种状态，完全转变为以艺术性的高低来作为评判标准的一种竞赛机制下的常规状态。更由于现当代传播形式的深刻影响，书法艺术性的评判标准也由重视笔法、笔力、气韵等向注重以张扬个性、大肆强化作品感染力等非书法核心内容的形式性因素转变，这无疑促使现当代书法更关注于形式，并且日趋把形式作为书法最重要的因素予以凸显和张扬。
因此，比较沈尹默、白蕉书论的异同，对于审视和反思帖学书法在当代的发展无疑是一项具有现实指导意义的工作。
（作者单位：常州大学艺术学院）
责任编辑：陈春晓