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【摘 要】柳永艳情词集中体现了化雅为俗的特点。他描写与歌妓的情场生活，并对歌妓作充满色相的世俗描写。在艺术上则表现为审美趣味的俗，即一反前人的含蓄蕴藉，风格直露而坦率，并以世俗的心理和趣味描写爱情生活，充满了平凡而甜蜜、琐细而愉快的市民情调。表现在语言上则是语言材料的偏重俚俗。柳永词的俗正是对词的本色的保留和发扬，是值得肯定的。
【关键词】柳永；艳情词；俗
五代敦煌民间词，原本是歌唱普通民众的心声，表现他们的喜怒哀乐的。到了文人手中，词的内容日益离开世俗大众的生活，而集中表现文人士大夫的审美情趣。柳永由于仕途失意，一度流落为都市中的浪子，经常混迹于歌楼妓馆，对生活在社会底层的歌妓和市民大众的生活、心态相当了解，他又经常应歌妓的约请作词，供歌妓在茶坊酒馆、勾栏瓦肆里为市民大众演唱。因此，他一改文人词的创作路数，而迎合、满足市民大众的审美需求，用他们容易理解的语言、易于接受的表现方式，着力表现他们所熟悉的人物、所关注的情事，即变“雅”为“俗”，着意运用通俗化的语言表现世俗化的市民生活情调。
提到柳永词的“俗”，是离不开他的艳情词的。也就是说，柳永描写自己与歌妓艳情生活的词总的来说是比较俗的。他直接而怡然自得地描写自己的情场生活。柳永虽是一位官场失利的不幸者，将近五十岁才考中进士步入仕途，但这也恰恰成全他成为一位情场的幸运儿，使他能在青壮年时期有充裕的时间和精力流连于“平康巷里”，“连日疏狂”（《凤归云》），甚至“往往经岁迁延”（《戚氏》）。柳永对此在词中也有过描写：
迁延，珊瑚筵上，亲持犀管，旋叠香笺，要索新词，人含笑立尊前。（《玉蝴蝶》）
因而歌妓和柳永的关系是相当亲密融洽的。他们组成了一个以浪子柳永为中心，一大堆风尘歌妓为羽翼的才子佳人集团，柳永曾自豪地说“自古及今，佳人才子，少得当年双美。”
而柳永所作的《传花枝》也颇为自负风流：
平生自负，风流才调。口儿里，道知张陈赵。唱新词，改难令，总知颠倒。解刷扮，能咇嗽，表里都峭。每遇着、饮席歌筵，人人尽道。可惜许老了。阎罗大伯曾教来，道人生，但不须烦恼。遇良辰，当美景，追欢买笑。剩沽取百十年，只恁厮好。若限满，鬼使来追，待倩个、掩通著到。
可见，他与歌妓的关系十分亲密，他对自己的这种风月生活也颇为自得。这在词里表现得也相当大胆、直白，毫不做作，公开宣称“偎红翠，风流事，平生畅”（《鹤冲天》），公开鄙视“名缰利锁，虚度光阴”（《夏云峰》），颇有些反传统道德的意味，令一般的士大夫为之咋舌侧目。在和歌妓的交往中，不排除玩弄狎邪的成分，但更多的是彼此的友情与互相的慰藉，是歌妓们对他的偏爱和他对歌妓们的体贴。
其次是对女性作充满色相的世俗描写。这一点和敦煌词的同类作品相似，而和前代及同代的诗词家不同。唐五代文人多把女性当作观念的象征加以描写，如温庭筠的《菩萨蛮》：“小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪，懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟。 照花前后镜，花面交相映。新帖绣罗襦，双双金鹧鸪。”显然，这位女主人公绝非勾栏中的姐妹，而是洁身自好而又孤寂慵懒的观念性的女性象征。又如晏几道的《鹧鸪天》：“彩袖殷勤捧玉钟，当年拚却醉颜红。舞低杨柳楼心月，歌尽桃花扇低风。从别后，忆相逢，几回魂梦与君同。今宵剩把银釭照，犹恐相逢是梦中。”这位女主人公虽是歌女，但显然已被作者当作理想性的观念加以改造了。总之，他们笔下的女性多非现实生活中可确指的人物。
而柳永则不然。他描写的就是他生活中遇到的实实在在的某个歌妓。柳永与她们之间不再是重帘深处难以捕捉的幽情蜜意，不再是只重精神寄托的理想爱慕。在柳永笔下，男主人公就是以风流才子自命的柳永，女主人公就是一个个具有各自真实面目的卑贱的歌妓。总之，他写的都是“这一个”，而不是“那一类”，都是具型化的实指而非类型化的泛写，根本观念发生了明显的世俗化的下移。
在柳永的词中，我们可以数出一大堆歌妓的名字及她们各自的妓艺：
心娘自小能歌舞，举意动容皆济楚。（《花木兰》）。
佳娘捧板花钿簇，唱出新声群艳伏。（同上）
虫娘举措皆温润，每到婆娑偏持俊。（同上）
酥娘一搦腰肢袅，回雪萦尘皆尽妙。（同上）
师师生得艳冶，香香于我情多。安安那更久比和。四个打成一个。幸自苍皇未款，新词写处多磨。几回写了又重挼，姦字中心着我。（《西江月》）
所谓“姦’字中心著我”即在‘三个女’子之间加上我一个，亦即“四个打成一个”之意。此外，从柳词中我们还能看到秀香、英英、瑶卿等人的名字。其中感情最深的当属虫娘。开始，柳永被她“温润”的性格和“持俊”举止（见上引《花木兰》）所打动，认为“小楼深巷狂游遍，罗綺成丛，就中堪人属意，最是虫虫”（《集贤宾》）。后来柳永科场失意，又得到虫娘的慰藉，更加感激她，决心下次科场夺魁后好好报答她：“须知最有，风前月下，心事始终难得。但愿我虫虫心下，把人看待，长似初相识。况渐逢春色，便是有举场消息。待这回，好好怜伊，更不轻离拆”（《征部乐》）。再后来不知何种原因，俩人之间的交往受到限制，但柳永对虫虫的痴心仍然一往情深。“近来云雨忽西东。诮恼损情悰。纵然偷期暗会，长是匆匆。争似和鸣偕老，免教敛翠啼红。眼前时、暂疏欢宴；盟言在，更莫忡忡。待作真个宅院，方信有初终”（《集贤宾》）由于柳永所面对的是一个个活生生的歌妓，所以他不但了解她们的妓艺，也了解她们的心愿；不但热爱她们的姿色，也同情她们的遭遇，他可以向这一个个具体的人表达一个个具体的关切。他十分了解她们的基本愿望，并认为她们有权实现这种愿望：
早知恁么，悔当初，不把雕鞍锁。向鸡窗，只与蛮笺象管，拘束教吟课。镇相随，莫抛躲。针线闲拈拌伊坐。和我，免使年少光阴虚度过。（《定风波》）
他更幻想着能带着她们脱离苦海，过正常的夫妻生活：“何妨携手同去，永弃却烟花伴侣，免教人，见妾朝云暮雨。（迷仙引）“且相将，共乐平生，未肯轻分连理。”（《尉迟杯》）应该说，这里不但有柳永对歌妓的同情因素，而且有在感情下移后所出现的平等色彩。因为他所面临的就是眼前的你和我，他所希望的就是如何共享你和我之间的这份感情。这虽然是世俗的，但却是实在的。 柳永词的俗在艺术上又有一些具体表现。
首先是审美趣味俗。一反前人含蓄藴藉的方式，代之以“铺叙展衍、备足无余”（李之仪《跋吴思道小词》）、直露坦率的风格。同为思慕美人，“所谓伊人，在水一方。溯洄从之，道阻且长；溯游从之，宛在水中央”（《诗经.蒹葭》）就是含蓄的写法，“求之不得，寤寐思服。悠哉悠哉，辗转反侧”（《诗经.关雎》）就是直露的写法。柳永的词即是“辗转反侧”式的，且更加赋化，更加直露，更加一览无余，更加不避性爱描写。如《驻马听》云：
凤枕鸾帷，二三载，如鱼似水相知。良天好景，深怜多爱，无非尽意依随。奈何伊。恣性灵，忒煞些儿。无事孜煎，万回千度，怎忍分离。而今渐行渐远，渐觉虽悔难追。漫恁寄消息，终久奚为？也拟重论繾绻，争奈翻覆思维。纵再会，只恐恩情，难似当时。
这首词简直堪称以“辗转反侧”为题的一篇“词赋”，写尽了他对所欢的种种相思。他和前人写男子思恋反托女子口吻，且要借高远意象，如李白的《玉阶怨》：“玉阶生白露，夜久侵罗袜。却下水精帘，玲珑望秋月”不同，也和同时代的的词人，只点到为止，随即便借助深邃的景语拓开，如晏殊的《蝶恋花》“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路。欲寄彩笺兼尺素，山长水阔知何处”不同，他只以自己的口吻直露地抒情，一泻无余，一吐为快。同样的题材在冯延巳的笔下是这样写：“风乍起，吹皱一池春水。闲引鸳鸯香径里，手挼红杏蕊。斗鸭阑干独倚，碧玉搔头斜坠。终日望君君不至，举头闻鹊喜。”（《谒金门》）但柳永从不满足于“举头闻鹊喜”的含蓄，他说：“空万般思忆，争如归去睹倾城，向绣帏，深处并枕，说如此牵情。”（《引驾行》）这就是柳永式的直露抒情，也是他区别于既要写艳情，又要以高雅含蓄取胜的词人之处。
又如《锦堂春》：
坠髻慵疏，愁娥懒画。心绪是事阑珊。觉新来憔悴，金缕衣宽。认得这疏狂意下，向人诮譬如闲。把芳容整顿，恁地轻孤，争忍心安。依前过了旧约，甚当初赚我，偷剪云鬟。几时归来，香阁深关。待伊要尤云殢雨，缠绣衾，不与同欢。尽更深，款款问伊，今后敢更无端？
此词以世俗的心理、世俗的趣味写爱情生活，充满了平凡而甜蜜、琐细愉快的市民情调。
柳永词的俗还体现在语言上。大量运用描写女性声色体态及环境的词汇。如写女性动辄是“嫩脸羞娥”、“风柳腰身”、“香靥深深”、“姿姿媚媚”、“西施娇困”、“娇魂媚魄”、“檀口含羞”、“莲脸盈盈”、“罗袜生尘”、“素脸红眉”、“抬粉面，携纤手”等。写环境则是“洞房深处”、“风衾鸳枕”、“深屏香被”、“凤枕鸾帷”、“鸳鸯被，半香消”、“锦被里，余香犹在”、“重偕云雨，再整余香被”、“襟袖依约，尚有余香”等。其语言取向偏重俚俗口味，尤其体现在情词艳曲中。语言节奏平缓、意象密集、平铺直叙，一而贯之，不求跳跃飞动，不留想象空间。如温庭筠有句云：“鸡声茅店月，人迹板桥霜”，清空灵动，深受人们称赞，但这样的意思出现在柳永的词中就变成：“一枕清霄好梦，可惜被、邻鸡唤觉。匆匆策马登途，满目淡烟衰草。”二十五个字所道出旳意境与温诗十字道出的意境相同。温诗的语言显然是文人高雅式的，柳词的语言显然是通俗俚语式的。这正是柳词的语言风格。
又如多用口语、俚俗及民间的修辞方式。如《爪茉莉。秋夜》：
每到秋来，转添甚况味。金风动，冷清清地。残蝉噪晚，甚聒得、人心欲碎。更休道、宋玉多悲，石人也须下泪。衾寒枕冷，夜迢迢，更无寐。深院静，月明风细。巴巴望晓，怎生捱、更迢递。料我儿，只在枕头根底。等人来、睡梦里。
此词语言风格极为俚俗，且“冷清清地”、“甚聒得”、“石人也须下泪”、“巴巴”、“怎生捱”、“料我儿”、“只在枕头根底”、“等人来”等皆为口语。
又如《婆罗门令》云：
昨宵里，恁和衣睡；今宵里，又恁和衣睡。小饮归来，初更过，醺醺醉。中夜后，何事还惊起。霜天冷，风细细。触疏窗，闪闪灯摇曳。空床展转重追想，云雨梦，任欹枕难继。寸心万绪，咫尺千里。好景良天，彼此空有相怜意，未有相怜计。
不但语言俚俗，而且开头结尾处的两次重复，是典型的民间曲词的修辞法，被柳永引入词中，颇似后世之曲。这在当时词趋于雅化的背景下是很少见的。
在柳永所处的时代，含蓄典雅地写艳情词是时俗风气，柳永能反时俗而行之，未尝没有一些反潮流的气魄。再用“史”的宏观角度加以反思，柳永能跨越支派，直探词的本源，使艳词的本色得以保留并发扬，这种做法是应予以肯定的。
参考文献：
[1]袁行霈.中国文学史[M].北京：高等教育出版社，1999.
[2]赵仁珪.论宋六家词[M].北京：北京师范大学出版社，1999.
[3]陈登平.歌妓在柳永词中的作用[J].厦门教育学院学报 2005（1）.
[4]胡琳.匠心独运写离别——论柳永的离别词[J].玉林师范学院学报 2006（4）.
作者简介：
赵翠荣（1979-），女，湖南邵东人，四川内江师范学院图书馆，硕士，助理研究员。
【关键词】柳永；艳情词；俗
五代敦煌民间词，原本是歌唱普通民众的心声，表现他们的喜怒哀乐的。到了文人手中，词的内容日益离开世俗大众的生活，而集中表现文人士大夫的审美情趣。柳永由于仕途失意，一度流落为都市中的浪子，经常混迹于歌楼妓馆，对生活在社会底层的歌妓和市民大众的生活、心态相当了解，他又经常应歌妓的约请作词，供歌妓在茶坊酒馆、勾栏瓦肆里为市民大众演唱。因此，他一改文人词的创作路数，而迎合、满足市民大众的审美需求，用他们容易理解的语言、易于接受的表现方式，着力表现他们所熟悉的人物、所关注的情事，即变“雅”为“俗”，着意运用通俗化的语言表现世俗化的市民生活情调。
提到柳永词的“俗”，是离不开他的艳情词的。也就是说，柳永描写自己与歌妓艳情生活的词总的来说是比较俗的。他直接而怡然自得地描写自己的情场生活。柳永虽是一位官场失利的不幸者，将近五十岁才考中进士步入仕途，但这也恰恰成全他成为一位情场的幸运儿，使他能在青壮年时期有充裕的时间和精力流连于“平康巷里”，“连日疏狂”（《凤归云》），甚至“往往经岁迁延”（《戚氏》）。柳永对此在词中也有过描写：
迁延，珊瑚筵上，亲持犀管，旋叠香笺，要索新词，人含笑立尊前。（《玉蝴蝶》）
因而歌妓和柳永的关系是相当亲密融洽的。他们组成了一个以浪子柳永为中心，一大堆风尘歌妓为羽翼的才子佳人集团，柳永曾自豪地说“自古及今，佳人才子，少得当年双美。”
而柳永所作的《传花枝》也颇为自负风流：
平生自负，风流才调。口儿里，道知张陈赵。唱新词，改难令，总知颠倒。解刷扮，能咇嗽，表里都峭。每遇着、饮席歌筵，人人尽道。可惜许老了。阎罗大伯曾教来，道人生，但不须烦恼。遇良辰，当美景，追欢买笑。剩沽取百十年，只恁厮好。若限满，鬼使来追，待倩个、掩通著到。
可见，他与歌妓的关系十分亲密，他对自己的这种风月生活也颇为自得。这在词里表现得也相当大胆、直白，毫不做作，公开宣称“偎红翠，风流事，平生畅”（《鹤冲天》），公开鄙视“名缰利锁，虚度光阴”（《夏云峰》），颇有些反传统道德的意味，令一般的士大夫为之咋舌侧目。在和歌妓的交往中，不排除玩弄狎邪的成分，但更多的是彼此的友情与互相的慰藉，是歌妓们对他的偏爱和他对歌妓们的体贴。
其次是对女性作充满色相的世俗描写。这一点和敦煌词的同类作品相似，而和前代及同代的诗词家不同。唐五代文人多把女性当作观念的象征加以描写，如温庭筠的《菩萨蛮》：“小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪，懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟。 照花前后镜，花面交相映。新帖绣罗襦，双双金鹧鸪。”显然，这位女主人公绝非勾栏中的姐妹，而是洁身自好而又孤寂慵懒的观念性的女性象征。又如晏几道的《鹧鸪天》：“彩袖殷勤捧玉钟，当年拚却醉颜红。舞低杨柳楼心月，歌尽桃花扇低风。从别后，忆相逢，几回魂梦与君同。今宵剩把银釭照，犹恐相逢是梦中。”这位女主人公虽是歌女，但显然已被作者当作理想性的观念加以改造了。总之，他们笔下的女性多非现实生活中可确指的人物。
而柳永则不然。他描写的就是他生活中遇到的实实在在的某个歌妓。柳永与她们之间不再是重帘深处难以捕捉的幽情蜜意，不再是只重精神寄托的理想爱慕。在柳永笔下，男主人公就是以风流才子自命的柳永，女主人公就是一个个具有各自真实面目的卑贱的歌妓。总之，他写的都是“这一个”，而不是“那一类”，都是具型化的实指而非类型化的泛写，根本观念发生了明显的世俗化的下移。
在柳永的词中，我们可以数出一大堆歌妓的名字及她们各自的妓艺：
心娘自小能歌舞，举意动容皆济楚。（《花木兰》）。
佳娘捧板花钿簇，唱出新声群艳伏。（同上）
虫娘举措皆温润，每到婆娑偏持俊。（同上）
酥娘一搦腰肢袅，回雪萦尘皆尽妙。（同上）
师师生得艳冶，香香于我情多。安安那更久比和。四个打成一个。幸自苍皇未款，新词写处多磨。几回写了又重挼，姦字中心着我。（《西江月》）
所谓“姦’字中心著我”即在‘三个女’子之间加上我一个，亦即“四个打成一个”之意。此外，从柳词中我们还能看到秀香、英英、瑶卿等人的名字。其中感情最深的当属虫娘。开始，柳永被她“温润”的性格和“持俊”举止（见上引《花木兰》）所打动，认为“小楼深巷狂游遍，罗綺成丛，就中堪人属意，最是虫虫”（《集贤宾》）。后来柳永科场失意，又得到虫娘的慰藉，更加感激她，决心下次科场夺魁后好好报答她：“须知最有，风前月下，心事始终难得。但愿我虫虫心下，把人看待，长似初相识。况渐逢春色，便是有举场消息。待这回，好好怜伊，更不轻离拆”（《征部乐》）。再后来不知何种原因，俩人之间的交往受到限制，但柳永对虫虫的痴心仍然一往情深。“近来云雨忽西东。诮恼损情悰。纵然偷期暗会，长是匆匆。争似和鸣偕老，免教敛翠啼红。眼前时、暂疏欢宴；盟言在，更莫忡忡。待作真个宅院，方信有初终”（《集贤宾》）由于柳永所面对的是一个个活生生的歌妓，所以他不但了解她们的妓艺，也了解她们的心愿；不但热爱她们的姿色，也同情她们的遭遇，他可以向这一个个具体的人表达一个个具体的关切。他十分了解她们的基本愿望，并认为她们有权实现这种愿望：
早知恁么，悔当初，不把雕鞍锁。向鸡窗，只与蛮笺象管，拘束教吟课。镇相随，莫抛躲。针线闲拈拌伊坐。和我，免使年少光阴虚度过。（《定风波》）
他更幻想着能带着她们脱离苦海，过正常的夫妻生活：“何妨携手同去，永弃却烟花伴侣，免教人，见妾朝云暮雨。（迷仙引）“且相将，共乐平生，未肯轻分连理。”（《尉迟杯》）应该说，这里不但有柳永对歌妓的同情因素，而且有在感情下移后所出现的平等色彩。因为他所面临的就是眼前的你和我，他所希望的就是如何共享你和我之间的这份感情。这虽然是世俗的，但却是实在的。 柳永词的俗在艺术上又有一些具体表现。
首先是审美趣味俗。一反前人含蓄藴藉的方式，代之以“铺叙展衍、备足无余”（李之仪《跋吴思道小词》）、直露坦率的风格。同为思慕美人，“所谓伊人，在水一方。溯洄从之，道阻且长；溯游从之，宛在水中央”（《诗经.蒹葭》）就是含蓄的写法，“求之不得，寤寐思服。悠哉悠哉，辗转反侧”（《诗经.关雎》）就是直露的写法。柳永的词即是“辗转反侧”式的，且更加赋化，更加直露，更加一览无余，更加不避性爱描写。如《驻马听》云：
凤枕鸾帷，二三载，如鱼似水相知。良天好景，深怜多爱，无非尽意依随。奈何伊。恣性灵，忒煞些儿。无事孜煎，万回千度，怎忍分离。而今渐行渐远，渐觉虽悔难追。漫恁寄消息，终久奚为？也拟重论繾绻，争奈翻覆思维。纵再会，只恐恩情，难似当时。
这首词简直堪称以“辗转反侧”为题的一篇“词赋”，写尽了他对所欢的种种相思。他和前人写男子思恋反托女子口吻，且要借高远意象，如李白的《玉阶怨》：“玉阶生白露，夜久侵罗袜。却下水精帘，玲珑望秋月”不同，也和同时代的的词人，只点到为止，随即便借助深邃的景语拓开，如晏殊的《蝶恋花》“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路。欲寄彩笺兼尺素，山长水阔知何处”不同，他只以自己的口吻直露地抒情，一泻无余，一吐为快。同样的题材在冯延巳的笔下是这样写：“风乍起，吹皱一池春水。闲引鸳鸯香径里，手挼红杏蕊。斗鸭阑干独倚，碧玉搔头斜坠。终日望君君不至，举头闻鹊喜。”（《谒金门》）但柳永从不满足于“举头闻鹊喜”的含蓄，他说：“空万般思忆，争如归去睹倾城，向绣帏，深处并枕，说如此牵情。”（《引驾行》）这就是柳永式的直露抒情，也是他区别于既要写艳情，又要以高雅含蓄取胜的词人之处。
又如《锦堂春》：
坠髻慵疏，愁娥懒画。心绪是事阑珊。觉新来憔悴，金缕衣宽。认得这疏狂意下，向人诮譬如闲。把芳容整顿，恁地轻孤，争忍心安。依前过了旧约，甚当初赚我，偷剪云鬟。几时归来，香阁深关。待伊要尤云殢雨，缠绣衾，不与同欢。尽更深，款款问伊，今后敢更无端？
此词以世俗的心理、世俗的趣味写爱情生活，充满了平凡而甜蜜、琐细愉快的市民情调。
柳永词的俗还体现在语言上。大量运用描写女性声色体态及环境的词汇。如写女性动辄是“嫩脸羞娥”、“风柳腰身”、“香靥深深”、“姿姿媚媚”、“西施娇困”、“娇魂媚魄”、“檀口含羞”、“莲脸盈盈”、“罗袜生尘”、“素脸红眉”、“抬粉面，携纤手”等。写环境则是“洞房深处”、“风衾鸳枕”、“深屏香被”、“凤枕鸾帷”、“鸳鸯被，半香消”、“锦被里，余香犹在”、“重偕云雨，再整余香被”、“襟袖依约，尚有余香”等。其语言取向偏重俚俗口味，尤其体现在情词艳曲中。语言节奏平缓、意象密集、平铺直叙，一而贯之，不求跳跃飞动，不留想象空间。如温庭筠有句云：“鸡声茅店月，人迹板桥霜”，清空灵动，深受人们称赞，但这样的意思出现在柳永的词中就变成：“一枕清霄好梦，可惜被、邻鸡唤觉。匆匆策马登途，满目淡烟衰草。”二十五个字所道出旳意境与温诗十字道出的意境相同。温诗的语言显然是文人高雅式的，柳词的语言显然是通俗俚语式的。这正是柳词的语言风格。
又如多用口语、俚俗及民间的修辞方式。如《爪茉莉。秋夜》：
每到秋来，转添甚况味。金风动，冷清清地。残蝉噪晚，甚聒得、人心欲碎。更休道、宋玉多悲，石人也须下泪。衾寒枕冷，夜迢迢，更无寐。深院静，月明风细。巴巴望晓，怎生捱、更迢递。料我儿，只在枕头根底。等人来、睡梦里。
此词语言风格极为俚俗，且“冷清清地”、“甚聒得”、“石人也须下泪”、“巴巴”、“怎生捱”、“料我儿”、“只在枕头根底”、“等人来”等皆为口语。
又如《婆罗门令》云：
昨宵里，恁和衣睡；今宵里，又恁和衣睡。小饮归来，初更过，醺醺醉。中夜后，何事还惊起。霜天冷，风细细。触疏窗，闪闪灯摇曳。空床展转重追想，云雨梦，任欹枕难继。寸心万绪，咫尺千里。好景良天，彼此空有相怜意，未有相怜计。
不但语言俚俗，而且开头结尾处的两次重复，是典型的民间曲词的修辞法，被柳永引入词中，颇似后世之曲。这在当时词趋于雅化的背景下是很少见的。
在柳永所处的时代，含蓄典雅地写艳情词是时俗风气，柳永能反时俗而行之，未尝没有一些反潮流的气魄。再用“史”的宏观角度加以反思，柳永能跨越支派，直探词的本源，使艳词的本色得以保留并发扬，这种做法是应予以肯定的。
参考文献：
[1]袁行霈.中国文学史[M].北京：高等教育出版社，1999.
[2]赵仁珪.论宋六家词[M].北京：北京师范大学出版社，1999.
[3]陈登平.歌妓在柳永词中的作用[J].厦门教育学院学报 2005（1）.
[4]胡琳.匠心独运写离别——论柳永的离别词[J].玉林师范学院学报 2006（4）.
作者简介：
赵翠荣（1979-），女，湖南邵东人，四川内江师范学院图书馆，硕士，助理研究员。