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【摘要】黄安伦（1949-）是一位现代中国作曲家，从小在父母的影响下学习西方古典音乐，后跟随陈紫学习积累了大量的中国民族音乐的创作经验。1980年出国留学，1986年毕业于美国耶鲁大学，后定居于加拿大，努力参与华人圣乐创作。由于对于耶稣基督的信仰，特别敬仰巴赫、贝多芬和勃拉姆斯等先辈作曲家，并经常在自己的作品中运用巴赫因素。《托卡塔，圣咏与赋格》就是这样一部作品，文章将对这部作品中的巴赫因素进行初步的探讨。
【关键词】黄安伦；《托卡塔，圣咏与赋格》；巴赫因素
一、作品结构
这部作品创作于1986年，是题献给耶鲁大学帕瑞索特教授的大提琴合奏，共五个声部，第五声部需要低音提琴。作品分三个部分，分别以托卡塔、圣咏和赋格为标题。
托卡塔惯常是技巧高深的作品，该曲亦不例外。前24小节是行板速度的齐奏，两个同头异尾的长句，D-T的关系。从第24小节开始，作曲家利用动机的倒影在不同声部之间形成对位。从第34小节开始，经过十三个小节柔缓的发展连接，在第47小节重新出现了铿锵有力的十六分音符的节奏型，并且在第51小节再现了该部分的第二句，与第一次呈现时的齐奏不同，这次四个声部以三和弦的方式合奏了该主题，并且在第52小节由第五声部将倒影主题也叠加进来，该乐句在第66小节收束在d小调的主和弦上。紧接着通过两个半小节的过渡，进入了托卡塔的第二部分——快板，第69小节开始，用三连音的节奏型展示快速、具有韵律的跑动，节拍变化很快。两个乐句之后，在第81小节由第四、第五声部加进第一部分十六分音符的节奏，与前文形成呼应。在长线条的旋律进行和三连音急切地行进相配合下，大有中国戏曲“紧打慢唱”之势。第113小节，作曲家将快板的第一句移低了一个大二度，以ff的力度强势再现，随后三连音和十六分音符的节奏型在各声部之间穿插，丰富了织体的变化，经过两种素材的不断推动，在129小节作曲家将作品的势能发挥到最大，以fff的力度变化再现了行板段落。尾声部分是主音音位的快板主题，主音d一直持续到该曲曲终，托卡塔的最后四个小节的切分节奏更是使作品张力十足，或许可以解读为发泄式的呐喊，或许也是一种强劲有力的召唤。中国因素可以从理论的角度解析到，但是半音音响效果的频繁闪现会影响风格的辨析度。因此笔者判定该托卡塔依然是作曲家“多调式横向进行”创作技法的高调展示，黄安伦对这一招掌握娴熟，因此也在这一曲中充分展示。
与托卡塔不同，圣咏部分从第一句开始就把黄安伦的另一面展现出来了，这就是民族风格旋律的原创。作曲家一直将自己具备了这种能力归功于他的恩师陈紫先生。就圣咏一曲而言，是个带尾声的二部曲，每个部分都是个再现单三。整个作品结构规整，宁静之风确是圣咏一般，但旋律温婉悠扬，好比一曲思乡、又如同蒙古长调回荡于牧场。该曲第51小节是尾声，一改缓缓而谈的音乐形象，用ff力度的柱式和弦伴奏，旋律跟托卡塔的主题在节奏和音型上能够形成呼应，随后又以pP的力度舒缓地结束了该曲。
第三曲赋格是一首双重赋格，也是这部作品的一个总结，当然它也有新鲜的内容进来，那就是这部赋格的第二主题，即笔者关注的“B-A-C-H”。首先来看该曲的第一主题，这是一个长达十二小节的主题，从音高的构架和节奏的应用都能找到托卡塔主题的影子，并且在第9、第10小节连续三组十六分音符的模进也是黄安伦“多调式横向移动”技法的应用。
而这十六分音符的音型在第一对题中也变化出现，见该曲的第三声部的第12-17小节。曲至第51小节，第一呈示部完结，同时闯入第二呈示部，在第三声部演奏巴赫签名主题“B-A-C-H'’，随后在第二声部、第五声部、第四声部及第一声部在不同音位上奏出巴赫签名主题，这期间的对题采用的就是第一对题十六分音符的材料，见图例2。截止到第58小节第二呈示部完成。从发展部开始，第一主题和第二主题及第二主题的倒影交织在一起。119小节是赋格的再现部，第一主题在第一声部再现，第二主题在第129小节第四声部再现，此时的第一声部用一个半音阶上行推动乐曲到达了一个高峰，同时也是该曲的一个尾声，是三个乐章的尾声。这二十六个小节将乐曲的托卡塔、圣咏及赋格进行了一个汇总情绪始终高涨饱满。
二、“巴赫因素”初尝试
尽管这部作品只有赋格曲中出现了这个“巴赫因素”，但是笔者还是将托卡塔和圣咏逐一进行了分析，目的是使黄安伦将“巴赫因素”引入自己作品的准备阶段更清晰地呈现给大家。其实这部作品可以从很多维度来解读，这是黄安伦归信耶稣之后第一部带有信仰因素的器乐作品，这也是一部题献给外国人的中国风作品，另外将巴赫签名主题与中国音乐元素相结合的尝试，这在黄安伦的创作中也属首次。
将自己的毕业作品题献给帕瑞索特教授，很容易理解黄安伦是因为帕瑞索特教授无私而博大的爱心感动了自己，黄安伦在自己的文集中收录了一篇文章《赛门茨院长的“遗产”》特意说明了这首作品题献给帕瑞索特教授的原因。然而实际上我们必须要从另外一个层面来说说这部作品对“巴赫因素”的应用。
黄安伦说这部作品是对自己六年留学生涯的总结。笔者将从音律、音色和旋律气息几方面来分析黄安伦对“巴赫因素”的初尝试。
（1）这部作品强调中心音，对调式调性、和弦功能的使用比较“复古”。前文已经说过，黄安伦对西方现代音乐破坏音乐本身的美这一做法是相当地不以为然，并且他认可西方音乐界从宗教改革这个源头发展下来的音乐，那种将荣耀归于上帝的音乐。无论生活怎样混乱纷杂，最终都要回归到上帝这位造物主的身上。黄安伦认为美好的乐音、泛音列以及和谐的和弦时上帝美好的、秩序的创造，因此他在作品的头两个音就坚定地将属音和主音表明出来，并且在第一个乐段的两个乐句结尾分别用属音和主音结束。这是黄安伦有意为之。尽管作品的进行经常会被各种半音化的音响变得刺激而紧张，但是黄安伦死死地抓住调性的主干不放手，原因很简单，就好比基督徒在充满诱惑的世界上拼命地跟随耶稣一样。那么这跟巴赫有什么关系呢？黄安伦特意把巴赫的《D大调前奏曲与赋格》Bwv.532拿出来举例，在这首作品中，巴赫把多声部不协和音响到主和弦的解决过程发挥得至真至美，在应用上帝创造的乐音这方面，巴赫是深得精髓。恢复上帝的创造而不是把自己凌驾于上帝之上，这是黄安伦在巴赫的创作中看到他符合神心意的第一条。
（2）以大提琴合奏的形式刻意弱化音色的重要性。这个也跟巴赫有关？是的，而且笔者认为这是黄安伦对抗西方现代音乐过程中最妙的一招。巴赫的音乐就像是万能的音乐，器乐作品可以用来唱，声乐作品可以用器乐演奏。神奇的是无论用什么乐器演奏都不影响巴赫音乐本身的美。黄安伦认为像巴赫这样的创作可以忽略掉音色来关注音乐本身，而先锋派的音乐恰恰相反。音色本应该是锦上添花的因素，如果把本该是锦上添花的因素变成了音乐本身，那就恰恰说明了音乐本身的贫乏。
（3）最后一方面，这部作品的旋律气息特别悠长。这是因为黄安伦来到加拿大之后，第一次去的教堂是一个哥特式的教堂，那种恢弘大气影响着黄安伦。故此，黄安伦在构思作品的旋律时候，就是为了能让这部作品在哥特式的大教堂里演奏。特别是赋格的主题，一直有一个向上的力量推动着这个超长的主题，这种上行旋律与哥特式建筑那种直通云霄的气派相契合，表达着黄安伦仰首向上帝献上赞美之音。黄安伦自己表述是受到了巴赫《b小调弥撒》的巨大影响，尤其是该作品的第20、21章节中。这主题的同音重复与中国的旋律是不相同的，它不如中国旋律那样清新委婉，却蕴含着向上帝献上赞美的巨大能量。
三、小结
从表面上来看，这是黄安伦作品中第一次出现“巴赫因素”，并直接将巴赫的签名主题用作赋格曲的第二主题。黄安伦本人也表达“就是成心、诚意要把BACH作成赋格的第二主题写进去。一是表达对他的崇敬，二是接受这个挑战，看看和中国调式的音型对位能不能搞出可以接受花样来。”但追本溯源地来看这个问题，笔者发现黄安伦不仅仅是把巴赫这个符号放在了自己的作品中，而是一个长时间在对抗西方现代音乐的过程中，黄安伦为自己立了一个标杆。他对巴赫在追随神的道路这方面是极度的敬仰，他利用巴赫这个符号向世人表明自己对巴赫的敬仰，进而表明他对神的创造的敬仰。黄安伦希望自己去追寻、跟随主耶稣的脚踪，尽自己所能为主所用，在音乐方面做出见证。所以黄安伦把巴赫这个符号、这个象征公开地说出来，以表明自己在音乐上的信念：“不是我的意志，是神的意志。我去跟从神，透过这部作品，在音乐的理论里、在音乐的见证里把神的道彰显出来。”
【关键词】黄安伦；《托卡塔，圣咏与赋格》；巴赫因素
一、作品结构
这部作品创作于1986年，是题献给耶鲁大学帕瑞索特教授的大提琴合奏，共五个声部，第五声部需要低音提琴。作品分三个部分，分别以托卡塔、圣咏和赋格为标题。
托卡塔惯常是技巧高深的作品，该曲亦不例外。前24小节是行板速度的齐奏，两个同头异尾的长句，D-T的关系。从第24小节开始，作曲家利用动机的倒影在不同声部之间形成对位。从第34小节开始，经过十三个小节柔缓的发展连接，在第47小节重新出现了铿锵有力的十六分音符的节奏型，并且在第51小节再现了该部分的第二句，与第一次呈现时的齐奏不同，这次四个声部以三和弦的方式合奏了该主题，并且在第52小节由第五声部将倒影主题也叠加进来，该乐句在第66小节收束在d小调的主和弦上。紧接着通过两个半小节的过渡，进入了托卡塔的第二部分——快板，第69小节开始，用三连音的节奏型展示快速、具有韵律的跑动，节拍变化很快。两个乐句之后，在第81小节由第四、第五声部加进第一部分十六分音符的节奏，与前文形成呼应。在长线条的旋律进行和三连音急切地行进相配合下，大有中国戏曲“紧打慢唱”之势。第113小节，作曲家将快板的第一句移低了一个大二度，以ff的力度强势再现，随后三连音和十六分音符的节奏型在各声部之间穿插，丰富了织体的变化，经过两种素材的不断推动，在129小节作曲家将作品的势能发挥到最大，以fff的力度变化再现了行板段落。尾声部分是主音音位的快板主题，主音d一直持续到该曲曲终，托卡塔的最后四个小节的切分节奏更是使作品张力十足，或许可以解读为发泄式的呐喊，或许也是一种强劲有力的召唤。中国因素可以从理论的角度解析到，但是半音音响效果的频繁闪现会影响风格的辨析度。因此笔者判定该托卡塔依然是作曲家“多调式横向进行”创作技法的高调展示，黄安伦对这一招掌握娴熟，因此也在这一曲中充分展示。
与托卡塔不同，圣咏部分从第一句开始就把黄安伦的另一面展现出来了，这就是民族风格旋律的原创。作曲家一直将自己具备了这种能力归功于他的恩师陈紫先生。就圣咏一曲而言，是个带尾声的二部曲，每个部分都是个再现单三。整个作品结构规整，宁静之风确是圣咏一般，但旋律温婉悠扬，好比一曲思乡、又如同蒙古长调回荡于牧场。该曲第51小节是尾声，一改缓缓而谈的音乐形象，用ff力度的柱式和弦伴奏，旋律跟托卡塔的主题在节奏和音型上能够形成呼应，随后又以pP的力度舒缓地结束了该曲。
第三曲赋格是一首双重赋格，也是这部作品的一个总结，当然它也有新鲜的内容进来，那就是这部赋格的第二主题，即笔者关注的“B-A-C-H”。首先来看该曲的第一主题，这是一个长达十二小节的主题，从音高的构架和节奏的应用都能找到托卡塔主题的影子，并且在第9、第10小节连续三组十六分音符的模进也是黄安伦“多调式横向移动”技法的应用。
而这十六分音符的音型在第一对题中也变化出现，见该曲的第三声部的第12-17小节。曲至第51小节，第一呈示部完结，同时闯入第二呈示部，在第三声部演奏巴赫签名主题“B-A-C-H'’，随后在第二声部、第五声部、第四声部及第一声部在不同音位上奏出巴赫签名主题，这期间的对题采用的就是第一对题十六分音符的材料，见图例2。截止到第58小节第二呈示部完成。从发展部开始，第一主题和第二主题及第二主题的倒影交织在一起。119小节是赋格的再现部，第一主题在第一声部再现，第二主题在第129小节第四声部再现，此时的第一声部用一个半音阶上行推动乐曲到达了一个高峰，同时也是该曲的一个尾声，是三个乐章的尾声。这二十六个小节将乐曲的托卡塔、圣咏及赋格进行了一个汇总情绪始终高涨饱满。
二、“巴赫因素”初尝试
尽管这部作品只有赋格曲中出现了这个“巴赫因素”，但是笔者还是将托卡塔和圣咏逐一进行了分析，目的是使黄安伦将“巴赫因素”引入自己作品的准备阶段更清晰地呈现给大家。其实这部作品可以从很多维度来解读，这是黄安伦归信耶稣之后第一部带有信仰因素的器乐作品，这也是一部题献给外国人的中国风作品，另外将巴赫签名主题与中国音乐元素相结合的尝试，这在黄安伦的创作中也属首次。
将自己的毕业作品题献给帕瑞索特教授，很容易理解黄安伦是因为帕瑞索特教授无私而博大的爱心感动了自己，黄安伦在自己的文集中收录了一篇文章《赛门茨院长的“遗产”》特意说明了这首作品题献给帕瑞索特教授的原因。然而实际上我们必须要从另外一个层面来说说这部作品对“巴赫因素”的应用。
黄安伦说这部作品是对自己六年留学生涯的总结。笔者将从音律、音色和旋律气息几方面来分析黄安伦对“巴赫因素”的初尝试。
（1）这部作品强调中心音，对调式调性、和弦功能的使用比较“复古”。前文已经说过，黄安伦对西方现代音乐破坏音乐本身的美这一做法是相当地不以为然，并且他认可西方音乐界从宗教改革这个源头发展下来的音乐，那种将荣耀归于上帝的音乐。无论生活怎样混乱纷杂，最终都要回归到上帝这位造物主的身上。黄安伦认为美好的乐音、泛音列以及和谐的和弦时上帝美好的、秩序的创造，因此他在作品的头两个音就坚定地将属音和主音表明出来，并且在第一个乐段的两个乐句结尾分别用属音和主音结束。这是黄安伦有意为之。尽管作品的进行经常会被各种半音化的音响变得刺激而紧张，但是黄安伦死死地抓住调性的主干不放手，原因很简单，就好比基督徒在充满诱惑的世界上拼命地跟随耶稣一样。那么这跟巴赫有什么关系呢？黄安伦特意把巴赫的《D大调前奏曲与赋格》Bwv.532拿出来举例，在这首作品中，巴赫把多声部不协和音响到主和弦的解决过程发挥得至真至美，在应用上帝创造的乐音这方面，巴赫是深得精髓。恢复上帝的创造而不是把自己凌驾于上帝之上，这是黄安伦在巴赫的创作中看到他符合神心意的第一条。
（2）以大提琴合奏的形式刻意弱化音色的重要性。这个也跟巴赫有关？是的，而且笔者认为这是黄安伦对抗西方现代音乐过程中最妙的一招。巴赫的音乐就像是万能的音乐，器乐作品可以用来唱，声乐作品可以用器乐演奏。神奇的是无论用什么乐器演奏都不影响巴赫音乐本身的美。黄安伦认为像巴赫这样的创作可以忽略掉音色来关注音乐本身，而先锋派的音乐恰恰相反。音色本应该是锦上添花的因素，如果把本该是锦上添花的因素变成了音乐本身，那就恰恰说明了音乐本身的贫乏。
（3）最后一方面，这部作品的旋律气息特别悠长。这是因为黄安伦来到加拿大之后，第一次去的教堂是一个哥特式的教堂，那种恢弘大气影响着黄安伦。故此，黄安伦在构思作品的旋律时候，就是为了能让这部作品在哥特式的大教堂里演奏。特别是赋格的主题，一直有一个向上的力量推动着这个超长的主题，这种上行旋律与哥特式建筑那种直通云霄的气派相契合，表达着黄安伦仰首向上帝献上赞美之音。黄安伦自己表述是受到了巴赫《b小调弥撒》的巨大影响，尤其是该作品的第20、21章节中。这主题的同音重复与中国的旋律是不相同的，它不如中国旋律那样清新委婉，却蕴含着向上帝献上赞美的巨大能量。
三、小结
从表面上来看，这是黄安伦作品中第一次出现“巴赫因素”，并直接将巴赫的签名主题用作赋格曲的第二主题。黄安伦本人也表达“就是成心、诚意要把BACH作成赋格的第二主题写进去。一是表达对他的崇敬，二是接受这个挑战，看看和中国调式的音型对位能不能搞出可以接受花样来。”但追本溯源地来看这个问题，笔者发现黄安伦不仅仅是把巴赫这个符号放在了自己的作品中，而是一个长时间在对抗西方现代音乐的过程中，黄安伦为自己立了一个标杆。他对巴赫在追随神的道路这方面是极度的敬仰，他利用巴赫这个符号向世人表明自己对巴赫的敬仰，进而表明他对神的创造的敬仰。黄安伦希望自己去追寻、跟随主耶稣的脚踪，尽自己所能为主所用，在音乐方面做出见证。所以黄安伦把巴赫这个符号、这个象征公开地说出来，以表明自己在音乐上的信念：“不是我的意志，是神的意志。我去跟从神，透过这部作品，在音乐的理论里、在音乐的见证里把神的道彰显出来。”