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摘 要：明末，董其昌创立了“松江派”，被称为南宗画的一代宗师。倡导“南北分宗论”，立王维为首的文人画系为画史之“正宗”，奠定了松江派发展的理论基础，并重建元朝以来文人画家“以古为师”的原则，欲从古人的笔法中掌握永恒不变的“道”，由此再生发新的创作形式。董其昌的画法推崇元代黄公望，而奠定了清代正统派的基石，他所画的《青弁图》就最能代表他的山水画画风。
关键词：董其昌；青弁图；山水画；松江派；南宗画
明代的画坛，大致分为三派：一为在专制君主统治下，为满足统治者的爱好而作画，产生了以“画院”（即“翰林图画院”，简单的讲就是经由宫廷招募而来的职业画家所组成的机构。因为元朝没有画院制度，所以明朝的画院就直接采行宋代的画院制度）为中心的一派画家。一为不受政治压迫的自由画家，他们可以尽量顺应自己的个性求取表现和发展，这就是以“南宗画”吴派为中心的一群画家。另外还有一群画家是站在这两派之间，不论在作画态度或是画面上，都介于画院与吴派之间，被称为“院派”的一群画家。后两派画家，构成了明代画坛的主流。另外，在明末，有一股堪称为明代绘画根干的艺术活动，那就是特别尊重古典的南宗画之发展，这是研究明代绘画史不可忽略的。
明末的万历崇祯年间，所谓的吴派此时也开始分化，计有董其昌的松江派、赵左的苏松派、顾正谊的华亭派、沈士充和吴镇的云间派等等。继沈（周）文（征明）两人之后而活跃于南宗画天下的董其昌，是松江画派全盛时期的核心人物，被称为南宗画的一代宗师。
董其昌（1555——1636），明华亭（今江苏松江县）人，字玄宰，号香光，谥文敏。他不仅是文人，而且是一位德高望重的名士大夫，官拜南京礼部尚书，声望之高冠绝天下。他倡导“南北分宗论”，奠定了松江派发展的理论基础，立王维为首的文人画系为画史之“正宗”，特别强调南宗画的正统性，因此就亲自执笔画了很多极富典型的南宗画，目的是给一般画家做个楷范。并重建元朝以来文人画家“以古为师”的原则，欲从古人的笔法中掌握那永恒不变的“道”，由此再生发新的创作形式。
董其昌的画法推崇元代黄公望，而奠定了清代正统派的基石，他所画的《青弁图》就最能代表他的山水画画风。
《青弁图》，纸本，水墨，作于1617年，现藏美国克利夫兰博物馆。
学习古人，是董其昌山水艺术中极重要的课题，即是对于古人笔墨不但要兼收并蓄，还须将之重新创造变化，成就自家的笔墨精神。至于如何描写自然物象的实体，就不是董氏感兴趣的问题了。这幅《青弁图》即脱离了青弁山真实景观，而脱胎自董源、王蒙及黄公望等诸家山水样式，表现董其昌深厚的文人画修养，及其变古酿新的创造力。
画幅上端有董氏自题“仿北苑（董源）笔”款字，说明此画风格之渊源，而事实上，就整幅的笔法构成而言，本画主要还是源自黄公望《天池石壁》和王蒙《青卞隐居》，如画右下方隆起的山体，几乎完全与《天池石壁》的主山前段相吻合，而其整体布局及细短的皴笔则近于王蒙的风格。可知董其昌是经由元四家的笔墨来了解董源的风格，并由此建立整个南宗画系的脉络。
此画山体是由几个独立隆起的单元拼凑而成，相互间并无山路或坡谷相连接，而是依抽象的凹凸块面作平面式的组合，并利用笔墨所造成的明暗虚实来统一画面。董其昌在此已将笔墨的表形作用，转换为一种结构语言，其结构聚散必须配合整个构图的气脉走势，以塑造物象起伏涌动的生气。因此，在董氏的概念里，山水布局即有如书法结字，而笔墨效果亦等同于书法用笔，是较赵孟頫的以“书法入画”，更进一步地将书法的结构观念运用到绘图上。
图中山棱部分有大片留白，一方面能表现古拙的特色，另一方面突出了山体运动的走势。又如画幅上端一道横走起伏的白云，恰与中段一排浓墨写成的小松林遥遥相映，构成了画面的一组虚实旋律。这类抽象而平面性的各式组合，使画面显得异常丰富，特别能表现大地雄浑的律动感，也接近董源作品中失传已久的气势意韵。
董其昌的作画态度，虽然是按照先临摹古画，再建立个人技法的顺序，可是也选以前吴派所采行嘉靖年间南宗画人的画风，技巧方面虽然多有杰出之处，不过在发挥个性美上却缺乏强韧笔力。其实董其昌在作画方面，有所谓皴法、树法、石法等等，把典型的作例予以理论化了，当然，这类画也可能是应酬之作。
完成南宗画最后功业的，就是使南宗画正统化的董其昌，可是由于后继无人，后此也就没有出现才能之士来推展南宗画，由于被形式主义的壁垒包围，所以使南宗画的缺点立刻暴露无遗，结果作为南宗画理想的自由制作意欲，例如充满烟云气的画面，和像潮涌一般的热情格调，以及富有诗歌情调的意境等特色，都逐渐趋于淡薄，只是反复使用树法、石法以及山水的描法，绘制出一些应时的图景而已。就因为如此，作为绘画生命的意境，以及具有创造性的造型感，几乎都流露在表面上，而变成了一具没有艺术灵魂与精神的形骸了。结果乃使这一个画派的命运不得不逐渐走向了枯萎。
参考文献
[1]中國山水画从唐以来就分为南北两派：南派是以王维的水墨山水画为主，所以叫“南宗”或“南画”；北派是以李思训父子的彩色山水画为主，所以叫做“北宗”或“北画”。原来所谓“北宗画”与“南宗画”，并不是因为地域的差异，而是专指这两派的特有画风。南北两宗虽然早在唐代就开始分化，不过“南宗”“北宗”这两个画派名称，却是由明末文人画家与画论家第一次叫出。
[2]因为此派画家及其追随者籍贯多为江苏吴县（今苏州）人，因此世称“吴派”，以沈周和文征明为代表。
[3]当画院的画派由盛而衰成为定型之后，沈周等人所领导的南宗画达到顶峰时，在成化、弘治、正德、嘉靖年间便产生了“院派”。由于这些人宗法前朝院人的画风，所以才被称为“院派”。
[4]由董其昌和莫是龙提出。南宗计有王维、董源、巨然、米芾、米友仁、倪瓒、黄公望、王蒙等；北宗则有李思训、李昭道、郭远、马远、夏珪、刘松年、赵伯驹等。
[5]元代赵孟頫、高克恭等人在画坛发起了“回归北宋运动”。由于南宋时代的士大夫、文人画家并不活跃，画院绘画成为中心，因此元代文人画家，便不得不跳过南宋去追求北宋文人画的典型。
[6]古吴轩出版社主编：《历代名画宣纸高清大图﹒黄公望天池石壁图》，古吴轩出版社2013年版，第1页。
[7]李毅峰编：《中国历代绘画经典高清仿真解析范本﹒王蒙<青卞隐居图>》，天津人民美术出版社2013年版，第1页。
[8]（美）高居翰著：《画家生涯——传统中国画家的生活与工作》，生活﹒读书﹒新知三联书店2012年版，第153页。
作者简介
左艺达，男，河南开封人，河南大学民生学院艺术学院助教。
陈影河，女，江苏淮安人，河南大学民生学院艺术学院助教。
朱亚雷，男，河南开封人，河南大学民生学院艺术学院助教。
（作者单位：河南大学民生学院 艺术学院）
关键词：董其昌；青弁图；山水画；松江派；南宗画
明代的画坛，大致分为三派：一为在专制君主统治下，为满足统治者的爱好而作画，产生了以“画院”（即“翰林图画院”，简单的讲就是经由宫廷招募而来的职业画家所组成的机构。因为元朝没有画院制度，所以明朝的画院就直接采行宋代的画院制度）为中心的一派画家。一为不受政治压迫的自由画家，他们可以尽量顺应自己的个性求取表现和发展，这就是以“南宗画”吴派为中心的一群画家。另外还有一群画家是站在这两派之间，不论在作画态度或是画面上，都介于画院与吴派之间，被称为“院派”的一群画家。后两派画家，构成了明代画坛的主流。另外，在明末，有一股堪称为明代绘画根干的艺术活动，那就是特别尊重古典的南宗画之发展，这是研究明代绘画史不可忽略的。
明末的万历崇祯年间，所谓的吴派此时也开始分化，计有董其昌的松江派、赵左的苏松派、顾正谊的华亭派、沈士充和吴镇的云间派等等。继沈（周）文（征明）两人之后而活跃于南宗画天下的董其昌，是松江画派全盛时期的核心人物，被称为南宗画的一代宗师。
董其昌（1555——1636），明华亭（今江苏松江县）人，字玄宰，号香光，谥文敏。他不仅是文人，而且是一位德高望重的名士大夫，官拜南京礼部尚书，声望之高冠绝天下。他倡导“南北分宗论”，奠定了松江派发展的理论基础，立王维为首的文人画系为画史之“正宗”，特别强调南宗画的正统性，因此就亲自执笔画了很多极富典型的南宗画，目的是给一般画家做个楷范。并重建元朝以来文人画家“以古为师”的原则，欲从古人的笔法中掌握那永恒不变的“道”，由此再生发新的创作形式。
董其昌的画法推崇元代黄公望，而奠定了清代正统派的基石，他所画的《青弁图》就最能代表他的山水画画风。
《青弁图》，纸本，水墨，作于1617年，现藏美国克利夫兰博物馆。
学习古人，是董其昌山水艺术中极重要的课题，即是对于古人笔墨不但要兼收并蓄，还须将之重新创造变化，成就自家的笔墨精神。至于如何描写自然物象的实体，就不是董氏感兴趣的问题了。这幅《青弁图》即脱离了青弁山真实景观，而脱胎自董源、王蒙及黄公望等诸家山水样式，表现董其昌深厚的文人画修养，及其变古酿新的创造力。
画幅上端有董氏自题“仿北苑（董源）笔”款字，说明此画风格之渊源，而事实上，就整幅的笔法构成而言，本画主要还是源自黄公望《天池石壁》和王蒙《青卞隐居》，如画右下方隆起的山体，几乎完全与《天池石壁》的主山前段相吻合，而其整体布局及细短的皴笔则近于王蒙的风格。可知董其昌是经由元四家的笔墨来了解董源的风格，并由此建立整个南宗画系的脉络。
此画山体是由几个独立隆起的单元拼凑而成，相互间并无山路或坡谷相连接，而是依抽象的凹凸块面作平面式的组合，并利用笔墨所造成的明暗虚实来统一画面。董其昌在此已将笔墨的表形作用，转换为一种结构语言，其结构聚散必须配合整个构图的气脉走势，以塑造物象起伏涌动的生气。因此，在董氏的概念里，山水布局即有如书法结字，而笔墨效果亦等同于书法用笔，是较赵孟頫的以“书法入画”，更进一步地将书法的结构观念运用到绘图上。
图中山棱部分有大片留白，一方面能表现古拙的特色，另一方面突出了山体运动的走势。又如画幅上端一道横走起伏的白云，恰与中段一排浓墨写成的小松林遥遥相映，构成了画面的一组虚实旋律。这类抽象而平面性的各式组合，使画面显得异常丰富，特别能表现大地雄浑的律动感，也接近董源作品中失传已久的气势意韵。
董其昌的作画态度，虽然是按照先临摹古画，再建立个人技法的顺序，可是也选以前吴派所采行嘉靖年间南宗画人的画风，技巧方面虽然多有杰出之处，不过在发挥个性美上却缺乏强韧笔力。其实董其昌在作画方面，有所谓皴法、树法、石法等等，把典型的作例予以理论化了，当然，这类画也可能是应酬之作。
完成南宗画最后功业的，就是使南宗画正统化的董其昌，可是由于后继无人，后此也就没有出现才能之士来推展南宗画，由于被形式主义的壁垒包围，所以使南宗画的缺点立刻暴露无遗，结果作为南宗画理想的自由制作意欲，例如充满烟云气的画面，和像潮涌一般的热情格调，以及富有诗歌情调的意境等特色，都逐渐趋于淡薄，只是反复使用树法、石法以及山水的描法，绘制出一些应时的图景而已。就因为如此，作为绘画生命的意境，以及具有创造性的造型感，几乎都流露在表面上，而变成了一具没有艺术灵魂与精神的形骸了。结果乃使这一个画派的命运不得不逐渐走向了枯萎。
参考文献
[1]中國山水画从唐以来就分为南北两派：南派是以王维的水墨山水画为主，所以叫“南宗”或“南画”；北派是以李思训父子的彩色山水画为主，所以叫做“北宗”或“北画”。原来所谓“北宗画”与“南宗画”，并不是因为地域的差异，而是专指这两派的特有画风。南北两宗虽然早在唐代就开始分化，不过“南宗”“北宗”这两个画派名称，却是由明末文人画家与画论家第一次叫出。
[2]因为此派画家及其追随者籍贯多为江苏吴县（今苏州）人，因此世称“吴派”，以沈周和文征明为代表。
[3]当画院的画派由盛而衰成为定型之后，沈周等人所领导的南宗画达到顶峰时，在成化、弘治、正德、嘉靖年间便产生了“院派”。由于这些人宗法前朝院人的画风，所以才被称为“院派”。
[4]由董其昌和莫是龙提出。南宗计有王维、董源、巨然、米芾、米友仁、倪瓒、黄公望、王蒙等；北宗则有李思训、李昭道、郭远、马远、夏珪、刘松年、赵伯驹等。
[5]元代赵孟頫、高克恭等人在画坛发起了“回归北宋运动”。由于南宋时代的士大夫、文人画家并不活跃，画院绘画成为中心，因此元代文人画家，便不得不跳过南宋去追求北宋文人画的典型。
[6]古吴轩出版社主编：《历代名画宣纸高清大图﹒黄公望天池石壁图》，古吴轩出版社2013年版，第1页。
[7]李毅峰编：《中国历代绘画经典高清仿真解析范本﹒王蒙<青卞隐居图>》，天津人民美术出版社2013年版，第1页。
[8]（美）高居翰著：《画家生涯——传统中国画家的生活与工作》，生活﹒读书﹒新知三联书店2012年版，第153页。
作者简介
左艺达，男，河南开封人，河南大学民生学院艺术学院助教。
陈影河，女，江苏淮安人，河南大学民生学院艺术学院助教。
朱亚雷，男，河南开封人，河南大学民生学院艺术学院助教。
（作者单位：河南大学民生学院 艺术学院）