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摘要:中国古代剧论家受到传统思维方式的影响,主张作家主体对事物客体的艺术改造。在人物形象塑造方面,他们借鉴了古代哲学和文艺理论中的传神论,形成了与西方重视精细而准确地刻画人物形象不同的审美追求,强调人物外在“形”的真实描写和内在“神”的形象化描绘,并以“形神兼备”作为戏曲人物塑造的最高境界。
关键词:人物形象;审美境界;戏曲批评;戏曲创作
中图分类号:I207.41文献标志码:A 文章编号:1002—2589(2009)20—0169—03
亚里斯多德认为“悲剧是对于一个完整而具有一定长度的行动的摹仿”[1],传统西方戏剧理论基本上沿着这一理念发展,逐渐形成了以写实为主的、追求再现生活表象的各种观念和方法,如十九世纪以来的自然主义戏剧和斯坦尼斯拉夫斯基演剧体系等。受到传统思维方式的影响,中国古代剧论家更注重作家主体和戏曲人物客体的内在情感,强调作家的艺术改造。对于戏曲人物形象的塑造,他们借鉴了古代哲学和美学思想中的传神理论,形成了与西方戏剧理论不同的人物形象审美境界论。
一、形神论的理论渊源
形与神的命题是关于人的物质形态与精神世界相互关系的哲学探讨。形,通常指外貌和表象;神,为精神和灵魂。在中国古典哲学中,围绕形与神的关系形成了对立的两个派别。一派主张“形神一体”,早期代表人物主要有荀子和范缜。荀子认为“天职既立,天功既成,形具而神生,好恶、喜怒、哀乐臧焉”[2]。不仅视“形”为“神”存在的基本前提,而且与人们的现实情感联系起来。范缜以刀刃与锋利的关系论证形与神的不可分割,认为刀的锋利需以刀刃的存在为基础,没有刀刃,也就没有刀的锋利了,所以“神即形也,形即神也,是以形存则神存,形谢则神灭也”[3]。另一学派主张“形神相异”。如庄子认为“夫昭昭生于冥冥,有伦生于无形,精神生于道,形本生于精,而万物以形相生”[4]。无形之“神”化生出“形”,万物之形相异,“神”却相通。“神”绝对高于“形”,是“形”的主宰,“形”则完全处于一种从属的地位。淮南王刘安把属于哲学的形神思辨与艺术联系起来,认为“画西施之面,美而不可说,规孟贲之目,大而不可畏,君形者亡焉”[5]。描画西施却无法引起人们的审美愉悦,描绘孟贲不能使人敬畏,其原因是绘画者仅得其“形”而失其“神”,未能准确揭示和传达出人物内在的精神风貌。
受哲学关于形、神关系论辩的影响,文学艺术批评从魏晋至清代一直存在重“形似”和重“神似”、“以形写神”和“离形得似”的分歧。主张“以形写神”论者认为文学艺术表现某一对象时,首先要做到形似,形似是神似的基础与前提,离开了形似,便不可能达到传神,如陆机标举的“穷形而尽相”[6]。元代刘因提出“意思与天者,必至于形似之极,而后可以心会焉。非形似之外,又有所谓意思与天者也”[7],因此,“以形写神”的关键在于密切贴合现实生活,注重细节刻画,强调艺术形象的客观逼真性。主张“离形得似”者则认为艺术表现的最终目标是追求神似,如拘泥于形似,则不可能升华至神似,要“传神”就须超越“形似”。如《世说新语·巧艺》载:“顾长康画裴叔则,颊上益三毛。人问其故,顾曰:‘裴楷俊朗有识具,正此是其识具。’看画者寻之,定觉益三毛如有神明,殊胜未安时。”[8]裴楷的面颊本无“三毛”,为了传神,顾恺之为其添加“三毛”。苏轼总结道:“凡人意思各有所在,或在眉目,或在鼻口。虎头云:‘颊上加三毛,觉精采殊胜’,则此人意思盖在须颊间也。”[9]诗论中,司空图率先提出“离形得似”[10]观念,强调诗歌应着眼于客体对象内在精神的刻画,不应拘泥于外在形迹。“以形写神”和“离形得似”二者的分歧点在对待“形”的态度,前者要求藉“形”传神,后者则要求黜“形”传神,但传神是二者的基本追求。形成于这种文化和艺术土壤中的中国古代戏曲,不可能像西方戏剧那样摹拟生活真实。在人物形象塑造方面,形成了与西方重视精细、准确地刻画人物形象不同的审美追求,强调人物外在“形”的特征真实描写和内在“神”的本质特征的形象化描绘,并以神似作为戏曲艺术追求的旨归。
二、人物形象的传神境界
苏轼最先把“传神论”与戏曲联系起来,认为“优孟学孙叔敖抵掌谈笑,至使人谓死者复生,此岂举体皆似,亦得其意思所在而己”[9]。所谓“意思”,即人物内在精神面貌和个性特征。优孟摹仿已故宰相孙叔敖,达到“死者复生”的传神境地,并不是“举体皆似”的外在摹仿,而是抓住了最能体现孙叔敖内在神态的主要特征——神情、神态或风神。苏轼把传统“离形得似”美学观念引入戏曲人物批评,强调的是人物内在生命意兴的表达而不是模拟的忠实和再现的可信。
明代中后期,随着长篇小说和戏曲传奇等叙事文学的空前发展,传神论成为当时戏曲人物塑造的核心命题。徐渭较早直接使用“传神”术语批评戏曲人物,指出“作《西厢》者,妙在竭力描写莺之娇痴,张之笨趣,方为传神。若写作淫妇人、风浪子模样,便河汉矣。在红娘则一味滑便机巧,不失使女家风。读此记者,当作如是观”[11]。莺莺不是淫妇人,张生不是风浪子,正在于作者抓住了他们各自的内在个性特征。《拷红》一出写红娘反驳老夫人的赖婚和指责,淋漓尽致地刻画出红娘粗通文墨、心直口快的个性特点,徐渭评云:“记中红娘诸曲大都掉弄文词,而文理虽不妥贴,正以模写婢子情态。”[12]不大识文字的丫环掉弄文词,这与红娘的身份不很相符,却栩栩如生地刻画出她的滑利机巧的婢子情态,达到了传神的艺术效果,正如“优孟之似孙叔敖,岂并其须眉躯干而似之耶?亦取诸其意气而已矣”[13]。因此,徐渭的形神论趋向于“离形得似”观念。
王世贞从形似角度强调《琵琶记》的人物形象,“各色的人,各色的话头,拳脚眉眼,各肖其人,好丑浓淡,毫不出入”[14]288。话头、拳脚、眉眼毫不出入,着眼于戏曲人物的外在特征与现实人物的一致,通过对人物外部形态特征的细致描写,达到传神的艺术境界。
李贽指出“传神写照于阿堵之中,目睛既点,则其人凛凛自有生气;益三毛,更觉有神”[15],作者要以神来之笔抓住人物形象的关键特征,这样才能形神毕肖,凛然而有生氣。如评《西厢记·窥简》云:“吴道子、顾虎头只画得有形象的,至如相思情状,无形无象,《西厢记》画来的的逼真,跃跃欲有,吴道子、顾虎头又退数十舍矣!千古来第一神物!”以吴道之和顾恺之的画对比论述莺莺窥简的复杂情态,指出王实甫把无形无象的相思情状刻画得须眉欲活,达到了传神的艺术效果。又如评《惊艳》“摹出多娇态度,照出狂痴行径,令人恍然欲飞”,《赖简》中“有此一阻,才尽才子光景。莺莺娇态,张生情状,千古如见。何物文人,技至此乎”[16]。又如《琵琶记》二十九出《乞丐寻夫》写赵五娘描画公婆真容,作者设计两支[三仙桥]曲来描绘赵五娘想象中公婆的神态,同时也巧妙地传达出赵五娘对公婆的深挚情感和心力交瘁的特定心理状态。李贽评道:“二曲非但传蔡公、蔡婆之神,并传五娘之神矣,绝妙!”[17]这些评论点明了剧作家和剧论家把没有雕凿痕迹的、个性鲜明的人物形象作为塑造传神人物的理想境界。
汤显祖把绘画“传神写照”论直接引入戏曲人物批评。他说:“何物董郎,传神写照,道人意中事若是。”[18]传神,就是要写出人物内在的风姿神态和个性气质;写照,则重在强调人物形象的外在形貌的逼真。如何才能达到传神、写照二者的完美融合,汤显祖指出:“填词皆尚真色,所以入人最深,遂令后世之听者泪,读者颦,无情者心动,有情者肠裂。何物情种,具此传神手!”[19]要求人物形象既要有真实性,还要融入作者的情感。在真实性方面,不同的人物要有适合人物的个性语言,如评《异梦记》第十九出《被擒》中“王生之言风情,曳白之言世态,两两逼真”[20]。陷入情网的王生,语言多风情意味,而奸诈的曳白,语言则多世俗色彩,人物形象因之逼真如活。
关键词:人物形象;审美境界;戏曲批评;戏曲创作
中图分类号:I207.41文献标志码:A 文章编号:1002—2589(2009)20—0169—03
亚里斯多德认为“悲剧是对于一个完整而具有一定长度的行动的摹仿”[1],传统西方戏剧理论基本上沿着这一理念发展,逐渐形成了以写实为主的、追求再现生活表象的各种观念和方法,如十九世纪以来的自然主义戏剧和斯坦尼斯拉夫斯基演剧体系等。受到传统思维方式的影响,中国古代剧论家更注重作家主体和戏曲人物客体的内在情感,强调作家的艺术改造。对于戏曲人物形象的塑造,他们借鉴了古代哲学和美学思想中的传神理论,形成了与西方戏剧理论不同的人物形象审美境界论。
一、形神论的理论渊源
形与神的命题是关于人的物质形态与精神世界相互关系的哲学探讨。形,通常指外貌和表象;神,为精神和灵魂。在中国古典哲学中,围绕形与神的关系形成了对立的两个派别。一派主张“形神一体”,早期代表人物主要有荀子和范缜。荀子认为“天职既立,天功既成,形具而神生,好恶、喜怒、哀乐臧焉”[2]。不仅视“形”为“神”存在的基本前提,而且与人们的现实情感联系起来。范缜以刀刃与锋利的关系论证形与神的不可分割,认为刀的锋利需以刀刃的存在为基础,没有刀刃,也就没有刀的锋利了,所以“神即形也,形即神也,是以形存则神存,形谢则神灭也”[3]。另一学派主张“形神相异”。如庄子认为“夫昭昭生于冥冥,有伦生于无形,精神生于道,形本生于精,而万物以形相生”[4]。无形之“神”化生出“形”,万物之形相异,“神”却相通。“神”绝对高于“形”,是“形”的主宰,“形”则完全处于一种从属的地位。淮南王刘安把属于哲学的形神思辨与艺术联系起来,认为“画西施之面,美而不可说,规孟贲之目,大而不可畏,君形者亡焉”[5]。描画西施却无法引起人们的审美愉悦,描绘孟贲不能使人敬畏,其原因是绘画者仅得其“形”而失其“神”,未能准确揭示和传达出人物内在的精神风貌。
受哲学关于形、神关系论辩的影响,文学艺术批评从魏晋至清代一直存在重“形似”和重“神似”、“以形写神”和“离形得似”的分歧。主张“以形写神”论者认为文学艺术表现某一对象时,首先要做到形似,形似是神似的基础与前提,离开了形似,便不可能达到传神,如陆机标举的“穷形而尽相”[6]。元代刘因提出“意思与天者,必至于形似之极,而后可以心会焉。非形似之外,又有所谓意思与天者也”[7],因此,“以形写神”的关键在于密切贴合现实生活,注重细节刻画,强调艺术形象的客观逼真性。主张“离形得似”者则认为艺术表现的最终目标是追求神似,如拘泥于形似,则不可能升华至神似,要“传神”就须超越“形似”。如《世说新语·巧艺》载:“顾长康画裴叔则,颊上益三毛。人问其故,顾曰:‘裴楷俊朗有识具,正此是其识具。’看画者寻之,定觉益三毛如有神明,殊胜未安时。”[8]裴楷的面颊本无“三毛”,为了传神,顾恺之为其添加“三毛”。苏轼总结道:“凡人意思各有所在,或在眉目,或在鼻口。虎头云:‘颊上加三毛,觉精采殊胜’,则此人意思盖在须颊间也。”[9]诗论中,司空图率先提出“离形得似”[10]观念,强调诗歌应着眼于客体对象内在精神的刻画,不应拘泥于外在形迹。“以形写神”和“离形得似”二者的分歧点在对待“形”的态度,前者要求藉“形”传神,后者则要求黜“形”传神,但传神是二者的基本追求。形成于这种文化和艺术土壤中的中国古代戏曲,不可能像西方戏剧那样摹拟生活真实。在人物形象塑造方面,形成了与西方重视精细、准确地刻画人物形象不同的审美追求,强调人物外在“形”的特征真实描写和内在“神”的本质特征的形象化描绘,并以神似作为戏曲艺术追求的旨归。
二、人物形象的传神境界
苏轼最先把“传神论”与戏曲联系起来,认为“优孟学孙叔敖抵掌谈笑,至使人谓死者复生,此岂举体皆似,亦得其意思所在而己”[9]。所谓“意思”,即人物内在精神面貌和个性特征。优孟摹仿已故宰相孙叔敖,达到“死者复生”的传神境地,并不是“举体皆似”的外在摹仿,而是抓住了最能体现孙叔敖内在神态的主要特征——神情、神态或风神。苏轼把传统“离形得似”美学观念引入戏曲人物批评,强调的是人物内在生命意兴的表达而不是模拟的忠实和再现的可信。
明代中后期,随着长篇小说和戏曲传奇等叙事文学的空前发展,传神论成为当时戏曲人物塑造的核心命题。徐渭较早直接使用“传神”术语批评戏曲人物,指出“作《西厢》者,妙在竭力描写莺之娇痴,张之笨趣,方为传神。若写作淫妇人、风浪子模样,便河汉矣。在红娘则一味滑便机巧,不失使女家风。读此记者,当作如是观”[11]。莺莺不是淫妇人,张生不是风浪子,正在于作者抓住了他们各自的内在个性特征。《拷红》一出写红娘反驳老夫人的赖婚和指责,淋漓尽致地刻画出红娘粗通文墨、心直口快的个性特点,徐渭评云:“记中红娘诸曲大都掉弄文词,而文理虽不妥贴,正以模写婢子情态。”[12]不大识文字的丫环掉弄文词,这与红娘的身份不很相符,却栩栩如生地刻画出她的滑利机巧的婢子情态,达到了传神的艺术效果,正如“优孟之似孙叔敖,岂并其须眉躯干而似之耶?亦取诸其意气而已矣”[13]。因此,徐渭的形神论趋向于“离形得似”观念。
王世贞从形似角度强调《琵琶记》的人物形象,“各色的人,各色的话头,拳脚眉眼,各肖其人,好丑浓淡,毫不出入”[14]288。话头、拳脚、眉眼毫不出入,着眼于戏曲人物的外在特征与现实人物的一致,通过对人物外部形态特征的细致描写,达到传神的艺术境界。
李贽指出“传神写照于阿堵之中,目睛既点,则其人凛凛自有生气;益三毛,更觉有神”[15],作者要以神来之笔抓住人物形象的关键特征,这样才能形神毕肖,凛然而有生氣。如评《西厢记·窥简》云:“吴道子、顾虎头只画得有形象的,至如相思情状,无形无象,《西厢记》画来的的逼真,跃跃欲有,吴道子、顾虎头又退数十舍矣!千古来第一神物!”以吴道之和顾恺之的画对比论述莺莺窥简的复杂情态,指出王实甫把无形无象的相思情状刻画得须眉欲活,达到了传神的艺术效果。又如评《惊艳》“摹出多娇态度,照出狂痴行径,令人恍然欲飞”,《赖简》中“有此一阻,才尽才子光景。莺莺娇态,张生情状,千古如见。何物文人,技至此乎”[16]。又如《琵琶记》二十九出《乞丐寻夫》写赵五娘描画公婆真容,作者设计两支[三仙桥]曲来描绘赵五娘想象中公婆的神态,同时也巧妙地传达出赵五娘对公婆的深挚情感和心力交瘁的特定心理状态。李贽评道:“二曲非但传蔡公、蔡婆之神,并传五娘之神矣,绝妙!”[17]这些评论点明了剧作家和剧论家把没有雕凿痕迹的、个性鲜明的人物形象作为塑造传神人物的理想境界。
汤显祖把绘画“传神写照”论直接引入戏曲人物批评。他说:“何物董郎,传神写照,道人意中事若是。”[18]传神,就是要写出人物内在的风姿神态和个性气质;写照,则重在强调人物形象的外在形貌的逼真。如何才能达到传神、写照二者的完美融合,汤显祖指出:“填词皆尚真色,所以入人最深,遂令后世之听者泪,读者颦,无情者心动,有情者肠裂。何物情种,具此传神手!”[19]要求人物形象既要有真实性,还要融入作者的情感。在真实性方面,不同的人物要有适合人物的个性语言,如评《异梦记》第十九出《被擒》中“王生之言风情,曳白之言世态,两两逼真”[20]。陷入情网的王生,语言多风情意味,而奸诈的曳白,语言则多世俗色彩,人物形象因之逼真如活。