1645年6月，英国日记作者约翰·伊弗林第一次来到威尼斯时，就被歌剧深深吸引住了。耶稣升天节的那一周，他去听了威尼斯首席女歌手安娜·丽兹主演的、一部有关吕底亚大力神故事的歌剧。
　　他在日记里翔实地记录了这种全新的艺术形式：“这个夜晚……我们去了歌剧院，在这里，喜剧和其他戏剧是以吟唱的音乐形式进行表演，表演者是那些最优秀的音乐家、歌手和乐手，舞台上绘制和摆放着各种变换的布景。有在空中飞来飞去的机械装置，以及其他奇妙的玩意儿……布景转换了13次……看得我们目不转睛，全神贯注，直到凌晨两点。”
　　最后，他总结道：“总而言之，这（歌剧）是人类智慧所能创造的最华丽、最昂贵的娱乐消遣。”

音乐故事

　　英国人伊弗林在1645年对古典歌剧的这番惊奇与赞颂，看起来似乎有些大惊小怪了。早在约40年前，1607年的意大利，那个晚上首演的首部真正意义上的歌剧，对见惯了戏剧的意大利宫廷成员来说，也不过是个“稍显特别”的表演。
　　1607年2月的一天，意大利曼图亚，贡萨格宫殿一间狭长的房间灯火通明。这里原本是公爵寡居的姐姐平日居住的底楼居室，这天暂时被装饰成一个临时剧场。
　　房间的一端搭上舞台，挂着帷幕。舞台前，摆放着几对舒适的扶手椅和几把考究的木椅，一群衣着优雅的年輕人正在热情地一边寒暄着，一边将椅子摆成几排。
　　据说，今天的演出比较特别，是“演员用演唱的方式来诠释他们的角色”—在此之前，演唱、表演可是有着几近泾渭分明的界线。贵族们一边落座，一边讨论着即将见到的新奇玩意儿。
　　在洪亮的号角声中，演出开始了。这场剧目是《奥菲欧》，创作者是斯特里吉奥和蒙特威尔第。对在座的这些颇有涵养的宫廷成员来说，这是一个内容十分熟悉的、古老的神话故事，情节上的起伏显然不易撼动他们的情绪。

　　这（歌剧）是人类智慧所能创造的最华丽、最昂贵的娱乐消遣。

　　序曲《触技曲》开始奏响。在它反复奏出的两次之间，巧妙地夹着一段平静的中段。扮演“音乐家”的演唱者，开始唱起宣叙调。在如此铺排的音符里，宫殿、烛火、身边的同仁似乎都消失了，奥菲欧神话的世界开始在眼前铺陈。
　　优美的原野上，河川女神和牧羊人正载歌载舞，美妙的合唱道出奥菲欧和优丽狄玺的爱情故事。“天上的玫瑰，人世的生命”“这么大的快乐不能言传”，明丽、愉快的唱腔轻盈地飘荡。
　　在五声交响曲的引导下，明朗的器乐反复中，忽然出现使女的声音，唱着：“啊，悲惨又严酷的命运”，把优丽狄玺被毒蛇咬死的噩耗告诉奥菲欧。
　　随后，音乐变成了悲切、哀怨的悠长。奥菲欧唱起咏叹调：“我的生命，你已经死了。”日后我们回望歌剧发展史时，这句著名的台词成了一座里程碑。而剧中的奥菲欧，则在河川女神和牧羊人悲切的合唱里发誓，要到黄泉之国把爱妻夺回来。
　　走在通往地狱之路上的奥菲欧，伴随着希望女神的歌声前行。协奏曲的样式，随着他的历险与心情起伏。当他历尽艰险来到黄泉之国时，管弦乐欢天喜地地高鸣，精灵们默契地合唱，共同歌颂着奥菲欧一路的机智与勇气。地狱之王答应，只要在走出黄泉之国以前，奥菲欧不回头看优丽狄玺，地狱之王便允许她重回人间。奥菲欧高兴地独唱着，走回阳间路。因为思念心切，他没忍住回头望了一眼。
　　优丽狄玺悲伤地唱出“啊，那甜蜜又辛酸的模样”，音乐悲戚，唱腔凄零，她和奥菲欧作最后的告别后便消失无踪。
　　宏大的悲歌，伴随着回声的往复回应，令观者印象深刻。奥菲欧的悲叹之歌“群山在悲伤，众石在哀泣”奏响，在无奈又伤感的气氛中，与太阳神阿波罗一起飞向天堂。
　　演出结束了。在场的宫廷成员沉浸在音乐、表演营造的气氛中不能自已。《奥菲欧》取得了巨大成功，被当时的人们称为“前所未有的、令人热盼的音乐故事”。

歌剧往事

　　蒙特威尔第的“音乐故事”—我们后来称之为宫廷歌剧的《奥菲欧》，毫无疑问是“正歌剧”的第一部代表作品。
　　在以“吟唱”表达感情的抒情式中，蒙特威尔第为音乐注入了足够丰富的元素：合唱、器乐演奏、新颖的返始咏叹调，以及继承自文艺复兴时期、配置庞大的乐队演奏，真正发挥了音乐的戏剧性力量—那是能够让人沉浸其中的、在音乐与表演的对撞中如临其境的艺术。
　　在蒙特威尔第开创的时代之后，歌剧开始开枝散叶。我们后来熟知的歌剧作曲家—海顿、莫扎特、贝多芬，便在“音乐故事”走红之后应运而生。
　　如果说起古典歌剧，弗朗茨·约瑟夫·海顿，是绕不开的、古典主义的灵魂和象征。他的创作生涯十分漫长，几乎跨越了古典主义的大部分时期，歌剧创作涉及意大利正歌剧、意大利喜歌剧、德奥歌唱剧等众多形式。

　　观者与演唱者、创作者与演奏者，共同完成绝无仅有的“独家记忆”。

　　作为“象征”，海顿的歌剧作品没有刻意强调舞台戏剧效果，但在音乐品质上下足了功夫，讲述起这些“落难公子中状元”的娱乐戏码来，也显得流畅优美、不落俗套。在晚年，海顿还用自己出色的管弦乐语言创作歌剧《奥兰多》，戏剧性伴着咏叹调，令人过目不忘。
　　“音乐神童”莫扎特，则是古典歌剧发展史上又一重要节点。大多数普通观众脑海中的“古典歌剧”，恐怕都与莫扎特相关。《费加罗的婚礼》《魔笛》《唐·璜》，这些作品让歌剧第一次超越了娱乐的属性，引发对伦理道德、社会现实的思考，在艺术的享受之外，更让观者能有“掩卷沉思”的可能。
　　莫扎特的歌剧作品人物个性鲜明，在创作时，他亦常常使用重唱的形式来强化矛盾冲突、营造戏剧高潮，加上高超的管弦乐、丰富的咏叹调，是艺术享受与思想深度的双重抵达。
　　而当古典歌剧的接力棒递到贝多芬手上的时候，法国大革命带来的社会巨变，令贝多芬创作的唯一一部歌剧作品《费德里奥》呈现出过于严肃的个性与思索：这不是1607年意大利宫殿里的神话故事，不是海顿的“娱乐消息”，也不是莫扎特异彩纷呈的群像演绎;贝多芬的歌剧作品着力刻画中心人物的形象，并创造性地使用交响乐来突出戏剧效果、以德语演唱与器乐演奏的高度契合凸显民族歌剧的特色，也为接下来古典歌剧向德、奥民族歌剧方向发展，奠定了基础。

演出终将继续

　　无论是遥远的蒙特威尔第，还是只闻其名的海顿、莫扎特与贝多芬，他们及其歌剧作品都随着“古典”二字，在现代生活中显得遥不可及。
　　今天，我们还需要古典歌剧吗？这种严肃而古老的、有欣赏门槛的艺术，还能在现代生活中占有一席之地吗？古典歌剧是否将逐渐成为“博物馆艺术”？
　　其实，只因为冠名“古典”便对歌剧敬而远之，是草率的。“古典”是它的风格，但并不意味着古老、腐朽，遑论进入陈列与坟墓。事实上，歌剧并不是一场“古典的表演”—或者说，它从来都不是。
　　如果说，现代社会的文明是“多种形式的沟通”，我们已经学会在网络、电子信息、语音、视频、图文等多种样态的信息中接受与等待，那么歌剧早已在倡导多形式的呈现与沟通了—在几个世纪以前。
　　歌剧的呈现模式—表演与歌唱并进、现场器乐与人声共振的多种形式演绎，在几个世纪以前的舞台上能够大放异彩，在今日多样生活的席卷里，也一样不可或缺。人们需要“视听盛宴”，需要“多种形式”呈现故事、震撼心灵，而歌剧在“多层次呈现”的标尺中历久弥新。
　　在呈现模式之外，歌剧的内核，除了“歌”与“演”，更是语言的艺术。
　　歌剧需要歌词，便有了语言文学的问题;歌剧根据每个民族不同的语言特点完成音乐创作，由此拥有了不同的民族特色—什么样的语言，会写出什么样的旋律;拥有怎样的语言逻辑，便会书写创作出怎样的音乐逻辑。这种“腔词合拍”的内容，紧扣当地生活的脉搏，令歌剧中的语言不仅是普通的歌与表演，而且强调表达和沟通，承载着创作者最个人化的特殊情感，展现着无法回避的时代影响之下真实的人生感悟。
　　这些发自内心的情感表达，以及根植于创作者生长环境的语言、歌词、唱段与故事，在几个世纪以前，曾深深打动过对艺术司空见惯的宫廷成员，在今天，也同样会对生活在此间的观者产生足够的震撼：无论在哪个历史阶段，情感与表达都不会因古老而缺席。
　　最重要的是，歌剧是临场的艺术。在数字时代，古典歌剧与其他艺术形式一样，拥有更多的机会发行专辑，把唱段、故事浓缩进一小张唱片，甚至一小串代码中。它可以像流行音乐一样，随时陪伴年轻的耳朵、快速的现代生活。
　　但反过来，它独特的临场魅力，将是流行音乐无法效仿的。临场意味着无法复制、不可重复，那些珍贵的闪光时刻、绝无仅有的小瑕疵，都是只有剧场的“一次性”才能带来的。
　　在临场的艺术里，观者与演唱者、创作者与演奏者，共同完成绝无仅有的“独家记忆”。在今天的、已然平民化的剧场，我们将通过古典歌剧的密匙，打开几个世纪前的宫廷之门，在音乐、表演与故事里，找到艺术之美、临场之魅。
　　演出终将继续。
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