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摘要：夜曲一般是指由爱尔兰作曲家菲尔德首创的一种钢琴曲题材。它集中表现意境的营造及其感情的抒发，运用音阶与琶音的配合，旋律优美，富于歌唱性。肖邦的夜曲二十一首则是其个性与钢琴的交融，极具夜曲代表性。肖邦夜曲op.32no.1一部打破以往传统曲式的作品，本文对该作品展开分析，从中感受肖邦的细腻情绪。
关键词：肖邦 和声 曲式 属变和弦
中图分类号：J605
肖邦《B大调夜曲》（op.32 no.1）在1837年12月出版，题献给德毕林男爵夫人。1835年肖邦前往德国去看望父母，同时也是为了和马丽亚·沃德津斯卡亚小姐及其家人相会。一年前，马丽亚小姐和肖邦因为互相的才华欣赏互有好感，在这一年内两人通信直至见面，便很快的发展成恋人，短暂的相处让爱情更加升温。1836年肖邦和马丽亚小姐的再次见面后肖邦向马丽亚小姐提出了求婚，但是两个相爱的人却遭到了家庭的反对，以至于恋情在反对中被浇熄直至肖邦去世后在他与马丽亚小姐的信件中发现来往信件中肖邦加写了“我悲痛”。这是肖邦内心对于感情的失败，震撼了肖邦的内心，是他创作路上的里程碑，故而，肖邦创作了此首夜曲。该作品不像肖邦其他的夜曲让大众所熟知，因为其演奏机会较少，整体旋律线冲突感不强，结构较复杂，使其没有出现在大众的视野当中。所以针对该现象，笔者对《B大调夜曲》（op.32 no.1）从和声及曲式上做简要的分析，解释该作品与其他夜曲所不同的独特的格调和韵味。
一、作品分析
肖邦《B大调夜曲》（op.32 no.1）整首曲子在传统夜曲进行的基础上，打破了稳定完结，大胆的运用连续转调、阻碍以及强音后休止，抒发作者内心不接受后强迫自我消化的情感，这首作品在某些意义上也是夜曲的另一个诠释。
肖邦《B大调夜曲》（op.32 no.1）是复二三部曲式。这种曲式介于复二和单三部曲式间，当复二部曲式的B部分在反复时结构发生改变，使B部分重写或者反复后扩充，演变出来的则为该曲式的第三部。
曲式结构图如下：
呈示部（1～20）是A-B-A’的再现单三部曲式，中段结构较简单为一句体。B大调贯穿整个部分，左手伴奏织体采用连续八分音符的分解和弦搭配右手优美的旋律，戛然而止的强拍休止给整个呈示部增添了不一样的色彩。再现部分运用装饰音与三连音的加花，使该曲的再现部分保留乐思的同时很好的与展开部连接，在情绪上一气呵成。A乐段（1～8），该部分由两个对比乐句构成4+4 的方整性乐段。a乐句为1～4小节且3～4小节为1～2小节的动机加花而成，采用三连音、装饰音等将乐节旋律加深，突出作者内心对于自己的不相信。b乐句在a乐句的基础上有所丰富，和声上Ⅴ/Ⅵ、Ⅴ/Ⅲ→Ⅲ离调和弦的出现开始将内心活动展现并且在解决后突然的强拍后休止，采用Ⅳ→Ⅴ7→Ⅰ的一个完满终止又将自己内心回归。B乐段（9～12），该部分由单一乐句组成，与A乐段相较在基本调性保持不变的基础上，将单一的旋律线条变化为似巴洛克时期的复调性手法，像似作者内心两个声音的交织，两个乐节的反复也恰似动机部分的乐节再现，采用属持续的方式，三条旋律在做迂回式进行，将整个B乐段的色彩与A乐段呈现鲜明的对比。在和声上Ⅴ/Ⅶ→Ⅴ7→Ⅶ/Ⅱ→Ⅴ7→Ⅰ的离调和弦的连续出现解决并在第11小节旋律式挤压声部的方式下，第12小节的一个低音fa将旋律的整体舒缓下来。运用Ⅴ7→Ⅰ的一个嵌入式终止该部分。A’乐段（13～20），该部分是A乐段的变化再现，在第13小节处继续沿用了B乐段的属保持，继续确定调性的稳定后再一次加入了装饰音、三连音将音乐丰富化。连续的三十二分音符给音乐的再现提供了动力与积极性，第19小节的降低八度的处理，将作者的情绪低沉化并且要陷入了回忆之中。同样运用了Ⅳ→Ⅴ7→Ⅰ的嵌入性完满终止结束了整个呈示部。
展开部（21～65）是单二部曲式加以重复式扩充展开。丰富的调性变换，呈示部与展开部材料的交叉使用，仿佛作者的内心与现实世界的交织，旋律声部的持续下行，作者内心情感的持续走低都跃然于乐曲之中。重复式的扩充调性变化、色彩暗淡，把作者拉回了现实，持续沉迷。C乐段（21～31），该部分由两个对比乐句构成4+7的非方整性乐句。该乐段保留了呈示部左手伴奏的连续八分音符的分解和弦，但是在右手旋律声部却摒弃了之前的迂回式旋律走向，采用了音阶下行的方式抒发。从整体上看，该段的前半部分引用了B乐段中的写作方式，声部之间替换式音阶下行。在C乐段开始的前两个小节依旧采用的是B大调，但是在第22小节处，音阶下行换成了中声部后，调性也随之改变，利用B大调的Ⅴ7/Ⅴ与#F大调的Ⅴ7的共同音和弦转至其属关系调#F大调后和声上采用Ⅴ→Ⅰ的属主进行，稳定其调性，中音声部的音阶下行也在持续不断。第25小节的音阶下行旋律还给了高音声部，与此同时旋律也做了下三度的进行，转至了#d小调，虽然是平行大小调的关系，在音乐色彩上则就发生了变化，慢慢的引入到作者的内心世界，伤感无奈之意慢慢显现出来，以至于后面的转调都在小调上进行反复。#d小调只短暂停留了两个小节后整体的旋律部分又由下至上，像是作者在感情里的挣扎，第27小节开始则就转至#a小调，乐节之间的强弱对比像是挣扎之间的对话，并且这对比重复了一次，利用了旋律下二度转至#g小调，旋律的下行、自我的怀疑、对比的强烈，都把作者的内心充分的暴露出来，最后运用了Ⅱ7→Ⅴ7→Ⅰ结束该乐段。B’乐段（32～41），该部分由两个对比乐句构成4+6的非方整性乐句。该乐段继续在#g小调上发展，利用了属持续稳定其调性，值得一提的是该乐段是呈示部中B乐段的下三度扩充，在B乐段的扩充中与A乐段材料进行融合，并利用A乐段材料中的强拍休止，停止了作者的低靡，轉回了B大调。转至B大调后，运用了离调和弦Ⅴ7/Ⅱ→Ⅴ7/Ⅴ→Ⅴ7的意外进行，给音乐的结束增添了不舍，最后运用了Ⅱ→K46→Ⅴ7→Ⅰ完满结束。在结束时，左手伴奏声部打破了连续八分音符的固定音型，将旋律短暂交与左手，右手则是运用了颤音与装饰音突出了内心这时的宁静。C乐段（42～52），该部分完全再现C乐段材料。B’’乐段（53～65），该乐段是B乐段的第三次重复，前九小节与B’乐段基本一致，但是在该准备回主和弦终止的时候，却意外的转至了其同主音小调b小调的Ⅵ上，利用了低音三连音阻碍了正确的回归，色彩立马就暗淡了下来，作者的对话与纠结再一次被放弃。b小调主和弦的分解式加上Ⅵ级柱式和弦的三次重音后休止，是将作者一次又一次的放弃加深同时也说明了作者内心的不愿放弃。再利用分解式将内心一步步的瓦解，b小调的K46的分解加上B大调与b小调分解式的交错到后面的Ⅴ7/Ⅴ→Ⅴ9的进行，都在表达着作者的不舍与怀念，但最终运用了柔板，结束在了b小调的Ⅰ级上。 二、属和声组变和弦
属和声组变和弦主要由大调属变和弦和小调变和弦组成。都在其不改变和弦功能和不越出调性范围的条件下，把调式中的全音进行改为半音进行，使其倾向尖锐化，运用变音产生变和弦。变和弦多由在自然音的和弦中出现的经过半音构成，几乎所有功能组的变和弦都是由音阶的Ⅱ级变化所形成。
（一）大调中的属变和弦
在大调中，Ⅱ级的可变性较小调而言，既可升高也可降低。从而使得其可倾向于大调主三和弦的根音与三音（音阶中的Ⅰ级与Ⅲ级）的音向更为极端（如图所示）。
大调中的属变和弦可归总为4种分为别：一是通过升高或者降低Ⅱ级在大调中形成的属功能变和弦;二是作为有旋律变化而成的和音效果进行准备的属变和弦;三是作为解决时声部解决的变属解决;四是具有阻碍性质的变格进行的属变和弦。
1.通过升高或者降低Ⅱ级在大调中形成的属功能变和弦
在大调中通过升高降低Ⅱ级形成一系列的属功能变和弦，经常出现有升高五音或者降低五音的属（D）、属七（D7）或是属九（D9）和弦以及升高三音或者降低三音的导（DⅦ）、导七和弦（DⅦ7）。在经常出现的此类和弦中，导七（DⅦ7）和属九（D9）和弦较为特殊，这两个变和弦既能出现在自然大调中，也能出现于和声大调中。尤为注意的是属变和弦在运用中，最为舒适平衡的音响是在于在其排列中用增六度代替减三度时，扩大式的增音程很好的将压缩的减音程的尖锐性反向，达到生理听音中的舒适。
2.作为有旋律变化而成的和音效果进行准备的属变和弦
作为旋律性变化而成的和音效果，属变和弦用自然的属和弦作为准备最为自然，但是通过半音上下行而引出的变音，运用二级（SⅡ）、二级七和弦（SⅡ7）以及重属和弦（DD）作为一种准备状态也同为自然。当然，在有些个别的情况中，变音也可以没有平稳的旋律变化作准备状态而是采用跳进的方式引入。在准备状态方式中，最为常见的当然是重属和弦（DD）的出现，重属和弦到属和弦的解决（DD→D）并采用旋律模进又或者搭配底音辅助，带有倾向性的连接，无疑是给顺利的回归带来了阻碍后的亮点。
3.作为解决时声部解决的变属解决
作为解决时，首要则考虑其变音带给旋律的一个方向性。所以，在属七和弦升高五音和导七和弦升高三音应继续在其变化音上跟随其方向作持续半音的上行解决于主和弦（T）的三音位置与此相同，如属七和弦降低五音和导七和弦降低三音也应在变化音的基础上随其方向作持续半音下行的解决，这时则为解决至主和弦（T）的根音位置。属七和弦升五音和导七和弦升三音时解决中都解决至主和弦的同时也重复了三音，所以，在这两个属变和弦的解决至主和弦是必定要重复三音。在解决中还需注意的一點为属变和弦所特有的增六度需要运用声部进行反向解决，需较少的使用减三度作聚集进行，解决至一度或八度。
4.具有阻碍性质的变格进行的属变和弦
在斯波索宾和声学的上篇章中，阻碍进行基本可归结为Ⅵ级或降Ⅵ级的进行，但是属变和弦也可运用于阻碍终止中。属七和弦降五音解决至Ⅵ级或降Ⅵ级，给本该阻碍之前再加上一点更为神秘的色彩。导七和弦在这时就需要二转位加上升五音或降三音作低音四度进行就可以直接进入主和弦，摒弃方向性带给它的缓慢进行，突如其来的终止让进行带有变格的色彩味道。
（二）小调中的属变和弦
小调的属变和弦与上方所说的4个条件相同，但是在小调的属变和弦中有一点与大调不同。小调中的Ⅱ级只能降、不能升，并且小调的属变和弦只在和声小调中使用。所以，小调的属变和弦相较于大调数量少，缺少了带升五音的变属、变属七和弦和变属九和弦。
小调的有些特点大概从肖邦开始，小调中就有降低音阶中的Ⅳ级所形成新的属变和弦，从而这个降低的变音就成了属七和弦中的降七音和导七和弦的降五音给这小调给予了新的属和声的效果，后来的音乐发展变化的Ⅳ级就经常和小调的降Ⅱ级同时出现了。
在本章分析的《B大调夜曲》（op.32 on.1）的62小节处就将笔者上述所阐述的和声学中的属变和弦说明。上述的分析中得出从62小节转至其同主音小调b小调的Ⅵ级，形成了阻碍终止，但是从属变和弦的角度来看，低音的升E音其等音则为F音，为重导和弦的根音。五级上构成的导七降三音采用分解式以及柱式和弦加以旋律重复，则使降五音的Ⅵ级更偏向于属音，使其倾向解决更为明显。一段分解式的华彩很好的将属变和弦直接过渡到K46和弦，并再次运用了重属七和弦的阻碍至解决，将音乐结束的峰回路转后又细水长流。
三、结语
《B大调夜曲》（op.32 on.1）整首曲子依旧保持着肖邦的浪漫注意色彩，但是它却打破了以往的曲式结构，运用他浪漫主义的修辞手法将音乐大胆的进行变换。B乐段材料的三次出现，代表着肖邦想一次一次冲出禁锢，但是却终究没有迈出那一步，极具内心色彩的浪漫主义抒发赋予了该曲式的特色。所以，这首夜曲是并不多见的复二三部曲式的代表。
参考文献：
[1]肖邦.夜曲集[M].北京：人民音乐出版社，1992.
[2]高为杰.陈丹布.曲式分析基础教程（第二版）[M].北京：高等教育出版社，2006.
[3]钱仁康.欧洲音乐史 第二版[M].北京：高等教育出版社，2007.
[4]斯波索宾.和声学教程[M].北京：人民音乐出版社，2008.
[5]李虻.曲式与作品分析.[M].重庆：西南师范大学出版社，2012.
[6]张正梅.肖邦夜曲的变音和弦技巧初探[J].大舞台，2013（09）：30-31.
关键词：肖邦 和声 曲式 属变和弦
中图分类号：J605
肖邦《B大调夜曲》（op.32 no.1）在1837年12月出版，题献给德毕林男爵夫人。1835年肖邦前往德国去看望父母，同时也是为了和马丽亚·沃德津斯卡亚小姐及其家人相会。一年前，马丽亚小姐和肖邦因为互相的才华欣赏互有好感，在这一年内两人通信直至见面，便很快的发展成恋人，短暂的相处让爱情更加升温。1836年肖邦和马丽亚小姐的再次见面后肖邦向马丽亚小姐提出了求婚，但是两个相爱的人却遭到了家庭的反对，以至于恋情在反对中被浇熄直至肖邦去世后在他与马丽亚小姐的信件中发现来往信件中肖邦加写了“我悲痛”。这是肖邦内心对于感情的失败，震撼了肖邦的内心，是他创作路上的里程碑，故而，肖邦创作了此首夜曲。该作品不像肖邦其他的夜曲让大众所熟知，因为其演奏机会较少，整体旋律线冲突感不强，结构较复杂，使其没有出现在大众的视野当中。所以针对该现象，笔者对《B大调夜曲》（op.32 no.1）从和声及曲式上做简要的分析，解释该作品与其他夜曲所不同的独特的格调和韵味。
一、作品分析
肖邦《B大调夜曲》（op.32 no.1）整首曲子在传统夜曲进行的基础上，打破了稳定完结，大胆的运用连续转调、阻碍以及强音后休止，抒发作者内心不接受后强迫自我消化的情感，这首作品在某些意义上也是夜曲的另一个诠释。
肖邦《B大调夜曲》（op.32 no.1）是复二三部曲式。这种曲式介于复二和单三部曲式间，当复二部曲式的B部分在反复时结构发生改变，使B部分重写或者反复后扩充，演变出来的则为该曲式的第三部。
曲式结构图如下：
呈示部（1～20）是A-B-A’的再现单三部曲式，中段结构较简单为一句体。B大调贯穿整个部分，左手伴奏织体采用连续八分音符的分解和弦搭配右手优美的旋律，戛然而止的强拍休止给整个呈示部增添了不一样的色彩。再现部分运用装饰音与三连音的加花，使该曲的再现部分保留乐思的同时很好的与展开部连接，在情绪上一气呵成。A乐段（1～8），该部分由两个对比乐句构成4+4 的方整性乐段。a乐句为1～4小节且3～4小节为1～2小节的动机加花而成，采用三连音、装饰音等将乐节旋律加深，突出作者内心对于自己的不相信。b乐句在a乐句的基础上有所丰富，和声上Ⅴ/Ⅵ、Ⅴ/Ⅲ→Ⅲ离调和弦的出现开始将内心活动展现并且在解决后突然的强拍后休止，采用Ⅳ→Ⅴ7→Ⅰ的一个完满终止又将自己内心回归。B乐段（9～12），该部分由单一乐句组成，与A乐段相较在基本调性保持不变的基础上，将单一的旋律线条变化为似巴洛克时期的复调性手法，像似作者内心两个声音的交织，两个乐节的反复也恰似动机部分的乐节再现，采用属持续的方式，三条旋律在做迂回式进行，将整个B乐段的色彩与A乐段呈现鲜明的对比。在和声上Ⅴ/Ⅶ→Ⅴ7→Ⅶ/Ⅱ→Ⅴ7→Ⅰ的离调和弦的连续出现解决并在第11小节旋律式挤压声部的方式下，第12小节的一个低音fa将旋律的整体舒缓下来。运用Ⅴ7→Ⅰ的一个嵌入式终止该部分。A’乐段（13～20），该部分是A乐段的变化再现，在第13小节处继续沿用了B乐段的属保持，继续确定调性的稳定后再一次加入了装饰音、三连音将音乐丰富化。连续的三十二分音符给音乐的再现提供了动力与积极性，第19小节的降低八度的处理，将作者的情绪低沉化并且要陷入了回忆之中。同样运用了Ⅳ→Ⅴ7→Ⅰ的嵌入性完满终止结束了整个呈示部。
展开部（21～65）是单二部曲式加以重复式扩充展开。丰富的调性变换，呈示部与展开部材料的交叉使用，仿佛作者的内心与现实世界的交织，旋律声部的持续下行，作者内心情感的持续走低都跃然于乐曲之中。重复式的扩充调性变化、色彩暗淡，把作者拉回了现实，持续沉迷。C乐段（21～31），该部分由两个对比乐句构成4+7的非方整性乐句。该乐段保留了呈示部左手伴奏的连续八分音符的分解和弦，但是在右手旋律声部却摒弃了之前的迂回式旋律走向，采用了音阶下行的方式抒发。从整体上看，该段的前半部分引用了B乐段中的写作方式，声部之间替换式音阶下行。在C乐段开始的前两个小节依旧采用的是B大调，但是在第22小节处，音阶下行换成了中声部后，调性也随之改变，利用B大调的Ⅴ7/Ⅴ与#F大调的Ⅴ7的共同音和弦转至其属关系调#F大调后和声上采用Ⅴ→Ⅰ的属主进行，稳定其调性，中音声部的音阶下行也在持续不断。第25小节的音阶下行旋律还给了高音声部，与此同时旋律也做了下三度的进行，转至了#d小调，虽然是平行大小调的关系，在音乐色彩上则就发生了变化，慢慢的引入到作者的内心世界，伤感无奈之意慢慢显现出来，以至于后面的转调都在小调上进行反复。#d小调只短暂停留了两个小节后整体的旋律部分又由下至上，像是作者在感情里的挣扎，第27小节开始则就转至#a小调，乐节之间的强弱对比像是挣扎之间的对话，并且这对比重复了一次，利用了旋律下二度转至#g小调，旋律的下行、自我的怀疑、对比的强烈，都把作者的内心充分的暴露出来，最后运用了Ⅱ7→Ⅴ7→Ⅰ结束该乐段。B’乐段（32～41），该部分由两个对比乐句构成4+6的非方整性乐句。该乐段继续在#g小调上发展，利用了属持续稳定其调性，值得一提的是该乐段是呈示部中B乐段的下三度扩充，在B乐段的扩充中与A乐段材料进行融合，并利用A乐段材料中的强拍休止，停止了作者的低靡，轉回了B大调。转至B大调后，运用了离调和弦Ⅴ7/Ⅱ→Ⅴ7/Ⅴ→Ⅴ7的意外进行，给音乐的结束增添了不舍，最后运用了Ⅱ→K46→Ⅴ7→Ⅰ完满结束。在结束时，左手伴奏声部打破了连续八分音符的固定音型，将旋律短暂交与左手，右手则是运用了颤音与装饰音突出了内心这时的宁静。C乐段（42～52），该部分完全再现C乐段材料。B’’乐段（53～65），该乐段是B乐段的第三次重复，前九小节与B’乐段基本一致，但是在该准备回主和弦终止的时候，却意外的转至了其同主音小调b小调的Ⅵ上，利用了低音三连音阻碍了正确的回归，色彩立马就暗淡了下来，作者的对话与纠结再一次被放弃。b小调主和弦的分解式加上Ⅵ级柱式和弦的三次重音后休止，是将作者一次又一次的放弃加深同时也说明了作者内心的不愿放弃。再利用分解式将内心一步步的瓦解，b小调的K46的分解加上B大调与b小调分解式的交错到后面的Ⅴ7/Ⅴ→Ⅴ9的进行，都在表达着作者的不舍与怀念，但最终运用了柔板，结束在了b小调的Ⅰ级上。 二、属和声组变和弦
属和声组变和弦主要由大调属变和弦和小调变和弦组成。都在其不改变和弦功能和不越出调性范围的条件下，把调式中的全音进行改为半音进行，使其倾向尖锐化，运用变音产生变和弦。变和弦多由在自然音的和弦中出现的经过半音构成，几乎所有功能组的变和弦都是由音阶的Ⅱ级变化所形成。
（一）大调中的属变和弦
在大调中，Ⅱ级的可变性较小调而言，既可升高也可降低。从而使得其可倾向于大调主三和弦的根音与三音（音阶中的Ⅰ级与Ⅲ级）的音向更为极端（如图所示）。
大调中的属变和弦可归总为4种分为别：一是通过升高或者降低Ⅱ级在大调中形成的属功能变和弦;二是作为有旋律变化而成的和音效果进行准备的属变和弦;三是作为解决时声部解决的变属解决;四是具有阻碍性质的变格进行的属变和弦。
1.通过升高或者降低Ⅱ级在大调中形成的属功能变和弦
在大调中通过升高降低Ⅱ级形成一系列的属功能变和弦，经常出现有升高五音或者降低五音的属（D）、属七（D7）或是属九（D9）和弦以及升高三音或者降低三音的导（DⅦ）、导七和弦（DⅦ7）。在经常出现的此类和弦中，导七（DⅦ7）和属九（D9）和弦较为特殊，这两个变和弦既能出现在自然大调中，也能出现于和声大调中。尤为注意的是属变和弦在运用中，最为舒适平衡的音响是在于在其排列中用增六度代替减三度时，扩大式的增音程很好的将压缩的减音程的尖锐性反向，达到生理听音中的舒适。
2.作为有旋律变化而成的和音效果进行准备的属变和弦
作为旋律性变化而成的和音效果，属变和弦用自然的属和弦作为准备最为自然，但是通过半音上下行而引出的变音，运用二级（SⅡ）、二级七和弦（SⅡ7）以及重属和弦（DD）作为一种准备状态也同为自然。当然，在有些个别的情况中，变音也可以没有平稳的旋律变化作准备状态而是采用跳进的方式引入。在准备状态方式中，最为常见的当然是重属和弦（DD）的出现，重属和弦到属和弦的解决（DD→D）并采用旋律模进又或者搭配底音辅助，带有倾向性的连接，无疑是给顺利的回归带来了阻碍后的亮点。
3.作为解决时声部解决的变属解决
作为解决时，首要则考虑其变音带给旋律的一个方向性。所以，在属七和弦升高五音和导七和弦升高三音应继续在其变化音上跟随其方向作持续半音的上行解决于主和弦（T）的三音位置与此相同，如属七和弦降低五音和导七和弦降低三音也应在变化音的基础上随其方向作持续半音下行的解决，这时则为解决至主和弦（T）的根音位置。属七和弦升五音和导七和弦升三音时解决中都解决至主和弦的同时也重复了三音，所以，在这两个属变和弦的解决至主和弦是必定要重复三音。在解决中还需注意的一點为属变和弦所特有的增六度需要运用声部进行反向解决，需较少的使用减三度作聚集进行，解决至一度或八度。
4.具有阻碍性质的变格进行的属变和弦
在斯波索宾和声学的上篇章中，阻碍进行基本可归结为Ⅵ级或降Ⅵ级的进行，但是属变和弦也可运用于阻碍终止中。属七和弦降五音解决至Ⅵ级或降Ⅵ级，给本该阻碍之前再加上一点更为神秘的色彩。导七和弦在这时就需要二转位加上升五音或降三音作低音四度进行就可以直接进入主和弦，摒弃方向性带给它的缓慢进行，突如其来的终止让进行带有变格的色彩味道。
（二）小调中的属变和弦
小调的属变和弦与上方所说的4个条件相同，但是在小调的属变和弦中有一点与大调不同。小调中的Ⅱ级只能降、不能升，并且小调的属变和弦只在和声小调中使用。所以，小调的属变和弦相较于大调数量少，缺少了带升五音的变属、变属七和弦和变属九和弦。
小调的有些特点大概从肖邦开始，小调中就有降低音阶中的Ⅳ级所形成新的属变和弦，从而这个降低的变音就成了属七和弦中的降七音和导七和弦的降五音给这小调给予了新的属和声的效果，后来的音乐发展变化的Ⅳ级就经常和小调的降Ⅱ级同时出现了。
在本章分析的《B大调夜曲》（op.32 on.1）的62小节处就将笔者上述所阐述的和声学中的属变和弦说明。上述的分析中得出从62小节转至其同主音小调b小调的Ⅵ级，形成了阻碍终止，但是从属变和弦的角度来看，低音的升E音其等音则为F音，为重导和弦的根音。五级上构成的导七降三音采用分解式以及柱式和弦加以旋律重复，则使降五音的Ⅵ级更偏向于属音，使其倾向解决更为明显。一段分解式的华彩很好的将属变和弦直接过渡到K46和弦，并再次运用了重属七和弦的阻碍至解决，将音乐结束的峰回路转后又细水长流。
三、结语
《B大调夜曲》（op.32 on.1）整首曲子依旧保持着肖邦的浪漫注意色彩，但是它却打破了以往的曲式结构，运用他浪漫主义的修辞手法将音乐大胆的进行变换。B乐段材料的三次出现，代表着肖邦想一次一次冲出禁锢，但是却终究没有迈出那一步，极具内心色彩的浪漫主义抒发赋予了该曲式的特色。所以，这首夜曲是并不多见的复二三部曲式的代表。
参考文献：
[1]肖邦.夜曲集[M].北京：人民音乐出版社，1992.
[2]高为杰.陈丹布.曲式分析基础教程（第二版）[M].北京：高等教育出版社，2006.
[3]钱仁康.欧洲音乐史 第二版[M].北京：高等教育出版社，2007.
[4]斯波索宾.和声学教程[M].北京：人民音乐出版社，2008.
[5]李虻.曲式与作品分析.[M].重庆：西南师范大学出版社，2012.
[6]张正梅.肖邦夜曲的变音和弦技巧初探[J].大舞台，2013（09）：30-31.