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一
《艺术的本体与维度》一书，在书名上已经向我们展示了其最大的亮点，那就是将“本体”问题，作为该书整体理论架构的切入点、立足点和着力点。“所谓本体，指终极的存在，也就是表示事物内部根本属性、质的规定性和本源，与‘现象’相对。”[1]或者说，本体问题是关于一个事物“为何与何为”的原点性问题。
在20世纪90年代的中国，艺术本体论是热门的学术前沿问题，但随着后现代文化理论的兴盛而逐渐式微。在当下的文艺理论界，解构文艺本体论的反本质主义思潮强势在场，使本体论研究陷入更加尴尬难为的境地。但是，陈旭光却没有被形势所困，而是清醒且坚定地抓住“本体”这个理论之基，展开艺术理论之维的建构，显示出自己的学术信念和学术智慧。
一部优秀学术专著的问世，意味着著述者就某个重要的学术问题进行了系统而深入的探究，那么，令读者最感兴趣的，自然就是作者如何研究这个问题，由此可能较少会去关注另一个更为深层的问题：作者为什么要研究这个问题？对于本书，首先值得思考的正是这样一个问题：作者为什么要开启“本体”问题，由此展开对艺术的言說？这一学术理念和思维方式给我们带来了怎样的价值启示？
应该说，任何一门学科的理论发展都是从基础的本体问题或者说原点问题出发。本体问题一般围绕着“是什么”（为何）和“为什么”（何为）这两个普适性的问题展开，而两者之间是交叠合一、互显互为的关系。随着历史的变迁，学科的研究对象在当时的政治、经济、文化等因素合力构成的社会语境中，会呈现出不同以往的新生态，产生诸多需要理论探究的现实问题。从表层来看，这些现实问题与基础性的本体问题形成了“新”与“旧”的鲜明对照。创新是学术的灵魂，是学者的生命线，“新”问题的出场，往往是因为与现实紧密交织，从而表现出了新颖性、前沿性、紧迫性和时尚性的多副面孔。当创新的使命与“新”问题的多重意义相碰撞的时候，学者们的灵感易于随“新”而动，产生思想的火花。甚至，某些新问题因为种种原因而升级为重要的理论“热点”，广泛吸引学术关注，形成蔚为大观的论争热潮。比如，在新时期文论界出现的关于“文学是不是审美意识形态”的争辩；在整个文艺理论领域，掀起的从文学死亡论、艺术终结论到“艺术的边界”等系列性问题的讨论，不一而足。在这样的情势之下，那些在学科创立之初被反复申说，至今仍没有得到根本解决的本体问题，一方面可能被视为老化陈旧不合时宜，另一方面也可能因为艰深难克而被刻意回避。
其实，任何一个学科都如同一个鲜活的生命存在，它的产生、发展，有一个理论更新的逻辑演进过程，构成一个特色独具的观念嬗变史和生态进化史。从起点到当下，每一个意义生成的关节点，大多会呈现出与时俱进的新貌，但又与过往有着无法割舍的因缘关系，这种关系可能是草蛇灰线、伏脉千里，也可能是环环相扣、线索明晰。如果我们在理论研究的过程中，刻意地标新立异而轻视当下现实与历史原点的血肉联系，甚至为了追“新”逐“后”，忽视和否定原点性的本体问题对理论发展的支撑作用，很有可能会丧失理论建构的“阿基米德点”，陷入玩弄新潮的偏执，偏离学科建设的真义。其实，从深层上看，前沿即本体、本体即前沿。许多前沿问题和本体问题是一体两面的关系，比如上文提到的“文学是不是审美意识形态”的论争和艺术终结论的喧嚣，其背后隐藏的不正是“文学是什么”和“艺术是什么”的本体论追问？但似乎一旦把它们还原到本体论的形貌上，就显得大而无当，难以举重若轻、从容应付，更有甚者，谈“本体”而色变，唯恐避之不及。
上述种种关于本体研究的浅见、偏见以及盲视，需要检讨。当然，任何一种理论都有它的软肋，本体论也不例外。不过，历史的经验教训已然昭示，艺术理论的科学化建构，需要本体论的强力介入。本体论对于达成艺术理论的独立性、圆融性和学科化，具有难以替代的作用。所以说，作者对“本体”的坚守并不是墨守成规、故步自封，而是彰显了一种值得借鉴的治学之道，这其中蕴藏着追求艺术学理论的自洽性、严整性和贯通性的理论自觉，包含了全面把握艺术理论史文脉源流的宏观视野，标举着不唯新潮、独立发声的学术精神。
二
确证“本体”的价值意义是理论体系建构的第一步，随之而来更为重要的则是如何阐释和理解艺术的“本体”。根据历史经验，如果简单地给艺术下一个定义，恐怕难以周全丰富多彩的中外艺术形态，并且容易受到持异议者的攻讦，这也是许多学者长期忌谈“本体”的重要原因，而柏拉图关于“美是难的”的经典嗟叹，已经说明了这个问题。
坚守“本体”而又难以对“本体是什么”做出决断，这无疑是个悖论性的难题。面对这个难题，作者采取了巧妙的理论策略：先隐去对“艺术是什么”的简单应答，着重突出艺术“何为”的问题，聚焦艺术本体的价值向度，正如书中写道“艺术为谁而存在？艺术何为？（也许，而后我们才可以追问：‘何为艺术？’）”[2]毋庸置疑，艺术的价值是它之于人的意义。那么，立足于人类的发展史和艺术实践的历史，到底应该怎样科学合理地把握艺术与人的关系？
陈旭光推陈出新，将常见的艺术学人学本体论，升华为艺术与人双向建构、互动生成的“本体论关系”，明确指出“艺术与人构成了一种互为本体的本体论关系。可以说艺术之外没有人，也没有人的艺术”[2]64。作者在书中多个章节，反复明确地申说了这一观点。那么，如何理解这一思想洞见呢？关键有两点：一是关系论具有什么意义，二是作者是怎样一步步揭示艺术与人“互为本体”的关系。
作者从关系论的角度，透视艺术背后的人和人生命中的艺术。这种关系论的方法，具有理论的“容度”和“适度”。所谓理论的“容度”是指理论的包容度。在本体论视域中引入“关系论”，是对艺术与人“关系”生成的实践性、历史性和流变性的认同与强化。具体而言，作者并不是滞留于空玄的哲学思辨，来形成对艺术与人的抽象规定，而是提醒我们，要顺着时空变迁的脉络，沉入鲜活真实的情境，去感受艺术与人的历史，去考察艺术与人如何发生关系、如何发展关系、如何在历史的嬗变中不断地纽结生成。可以说，“艺术与人互为本体的本体论关系”这一思想涵纳了对人类发展史、人类文明进步史和艺术实践史的深度认知。 所谓理论的“适度”是指理论的合适度。任何一种理论界说，都难以摆脱有限性和有效性，如何超越理论的有限性而提高有效性，是每一位理论家必须面对的难题。解决这个难题的关键在于保持理论的恰当性和适度感。法国思想家狄德罗曾说“美在关系”，而不是“美是关系”。由此说明了关系论并不在于强制性给出一个放之四海而皆准的标准答案，而是强调应在两者互相生成的历史实践过程中，去理解它们自身以及彼此之于对方的意义。如何理解以及理解到什么程度，仁者见仁、智者见智，但无论如何，理解的底线是基于艺术与人的关系发生发展的历史事实和当下状态。这样一来，就见出理论言说的限度与开放度的视界融合。所以说，“艺术与人互为本体的本体论关系”这一理论表达，适当地给出了理论方向的指引和价值探寻的坐标，是一种适度而不是过度的理论阐释。
在知识大众的理论记忆中，艺术的人学本体论留下较为清晰的思想印迹，那么，作者在书中是通过怎样的理论阐释去重组我们的思想频道，逐步揭示艺术与人互为本体的本体论关系？
首先，通过检视“艺术”概念的由来历史，梳理出艺术与人之关系的共识性认识。作者从中国和西方文化、文明和历史发展的双重维度入手，分析了艺术的含义从劳动性技艺向精神性技艺的转化，总结出中西方在艺术含义上的共识：艺术的属人性和不断增强的精神性内涵。为深入展开“艺术与人的精神世界”的双向建构观，奠定了认识论的基础。
其次，在艺术发生与发展的历史实践中，凸显艺术与人的关系。在艺术发生的问题上，作者分别考察了艺术起源的五种学说：神授说、模仿说、游戏说、巫术说和劳动说，对这五种学说进行扬弃整合，强调指出人的勞动实践对艺术发生的根本性作用；在艺术自觉的问题上，重点聚焦魏晋时代艺术与人双重自觉的历史实践，生动确证了人之所以为人和艺术之所以为艺术的价值同构关系。在艺术发展的问题上，以“艺术与人”的关系为主要关注点，从艺术风格、艺术流派、艺术思潮和艺术形象等范畴着眼，切入宏阔的中外艺术史和文化史。作者选点举例、以点带面，通过考察中日电影风格、中国“伤痕文学”和“文化寻根”思潮、西方现代主义电影思潮和后现代主义文化思潮、西方经典文学形象嬗变、中国电影银幕形象变迁等问题，洞悉到艺术实践的人学定律与人性变奏的艺术表达，阐发出重要的理论创见：“艺术史是形象史、风格史、思潮史，也是主体人的心灵史和社会文明的发展史。”[2]51
再次，作者通过对艺术与整个人类的三重递进性关系的解读，凝练出艺术与人的互为本体性关系。从人类精神之于艺术的建构性上看，作者借鉴马克思主义的艺术生产论，认为“艺术是一种特殊的人类精神生产”，是人区别于动物的类特性表征。从艺术之于人的精神作用上看，强调了“艺术是人类永恒的精神家园”，把艺术视为人类超越肉身存在的心灵栖息地和灵魂归宿点。这两个方面主要是从“艺术与人类精神世界”的互动生成上理解二者的关系。作者进而将艺术的人学意义上升到整个人类文明发展的高度上：“艺术，是人类文明的标志、尺度和象征”[2]3，“艺术史与人类文明史同步和互文”[2]1。
三
判断一部理论性学术著作优劣，大致可以从四个方面考察：一是看是否有贯穿始终的思想内核，是否围绕此内核搭建了科学严谨的理论框架；二是看是否对该学科的基础理论问题或是现实前沿问题进行了深入的创新性探讨；三是看理论运用的广度、深度以及理论与实践的结合度；四是看是否有强烈的问题意识以及分析问题和解决问题的能力。根据以上四个标准，该书主要体现了三个方面的特色：一是扇形结构下的理论圆度；二是理论经典的推陈出新；三是艺术新变的敏锐探查与问题前瞻。
第一是扇形结构下的理论圆度。陈旭光将“艺术与人互为本体的本体论关系”确立为贯穿全书始终的价值理念，从艺术的起源与历程论、艺术本质论、艺术学学科论、艺术价值与功能论、艺术本源论、主体创造或生产论、艺术作品论、艺术接受论、艺术批评论和艺术学的时代新课题等10个层面，展开对艺术本体之维的言说，构建起科学开放的理论体系。不难看出，该著作形成了“扇形”的理论结构框架。
如果说，“本体”是这部著作的“扇头”，那么“艺术与人互为本体的本体论关系”这一创见，则是扇头部位的扇钉，是收合各个扇骨（上文提到的十章）的轴心，缺少了它，各个章节会给人一盘散沙、不成体系之感，而有了它的坚实存在，各个部分会形成形散神聚、浑然一体的效果。绪论和结语在书中上下呼应，对“艺术与人”的关系起到了开启引入与总结升华的起与合的作用，构成这柄理论折扇上下两根最为粗硬的扇骨。分主题论述的十章，成为这两根大扇骨之间的十根小扇骨，而著作中所有的理论话语，绘就了风格统一而又色彩斑斓的扇面。
细加审度，这种“扇形”的框架结构是该书的显性结构，其中还隐藏着潜在的圆形结构。该书第一章是艺术的起源与历程论，最后一章是艺术学的时代新课题。这种历史与现实的理论映照，贯通了艺术理论从起点到当下的时间之流，也显示出作者从宏观上全面审视艺术理论史文脉源流的理论意图，当然，这种宏观审视最有意义的关注点，在于艺术理论今后的走向。艺术将随着时代的嬗变而绵延更新，艺术理论也必将应和着社会与艺术的双重变迁，不断完善，走向未来。那么，理论的“扇形”会持续地向理论之圆渐变，趋向理论的完满。
第二是理论经典的推陈出新。创新是新时代的关键词，创新的态度与路径，直接影响着创新的质量与结果。人是从历史的风尘中走来的，而由人创造的艺术理论，必然承载着过往的文化积淀。如果意欲隔断与历史经验的血脉联系，凭空擎出一个新的理论学说，无异于痴人说梦。既然创新并不意味绝对原创，那么什么才是明智的创新态度和有效的创新路径？作者的选择是推陈出新。
该书是一部拓展艺术基础理论的著作。基础理论是一个学科发展的基石，是学科理论大厦中最坚固而难以改造的部分。一旦某个学说、见解和观点融进了这个基石，也就说明，它已经成为这一学科研究者们的基本共识，甚至是凝聚着智慧之光的理论经典。意欲创新，难之又难。那么，面对这样的情况，又该如何推陈出新？作者主要从两个向度上展开：一是充实完善，掘进理论的深度。最典型的例证，就是大力改造了美国艺术理论家艾布拉姆斯提出的“艺术四要素”之关系图式，突出了世界、作品、艺术家和接受者之间互相对应的“潜对话”关系，并对每一组对话关系，展开了细致深入的理论解说。二是整合超越，拓展理论的宽度。这一点主要表现为，在尊重中西艺术理论之差异性的前提下，着力消解隔阂壁垒，寻求共同的诗学价值内核，探索二者的融通之道。在艺术本源论这一章当中，作者选取了四组对立而又统一的理论范畴：抽象与移情、真实性与假定性、再现与表现、典型与意境，运用比较艺术学的研究方法，将它们置放于中西艺术理论与艺术实践的宽广视野中，加以细致地观审，洞察到“西方现代派文艺的创作实践使得艺术理论上所谓表现/再现、典型/意象的相对区分愈益模糊。这些现象都在一定程度上说明艺术创作对再现/表现、典型/意境的整合与超越是可能且必然的”[2]181。进而，运用西方现象学还原的方法，通过“过程性诗学”的建构，走向艺术理论的话语整合与意义超越。
第三是艺术新变的敏锐探查与问题前瞻。如果一本理论著作，在理论资源的回溯、扬弃、整合乃至超越上灌注全力，会给人循序渐进、不失稳妥之感。但同时也有美中不足之处：缺乏直面艺术现实的前沿性发声。为了规避这一缺陷，陈旭光教授细察艺术的现实脉动，在艺术价值与功能论、主体创造或生产论、艺术作品论、艺术接受论和艺术批评论等几大板块，都专设一节，对应探讨了艺术作为创意产业的价值拓展和功能新变、作者论的沉浮与艺术生产的观念变迁、艺术作品的物化新象、艺术接受新变与基于此的艺术新变、全媒体时代艺术批评的新变等艺术新现象和新问题。进而，在最后一章总结提升，特别强调新媒体和新技术深入影响下的艺术实践，对艺术理论现状的严峻挑战，指明了艺术理论需要解决的紧要问题，贯注着强烈而鲜明的问题意识、危机意识和前沿意识。
作者对艺术新变的敏锐捕捉，并不是针对所有艺术类型做全景式扫描，而是主要聚力于影视艺术的新变，旨在以点带面，达到窥一斑而知全豹的效果。这种理论策略的选择，与陈旭光20余年专注于影视艺术理论与批评的学术修为息息相关。著名美学家朱光潜先生曾说：“不通一艺莫谈艺，实践实感是真凭。”[3]作者从自己精通的影视艺术入手，探查到的艺术新问题及其引发的理论危机，是真实、精准且典型的，是他的直觉力、辨识力、洞察力、坚持力、理解力和阐释力的综合体现。这些实践与理论的现实问题，需要艺术学人积极面对、合力应对。唯其如此，艺术理论才能告别“苍白”，永葆青葱的颜色。
注释
[1]王岳川.艺术本体论[M].上海：上海三联书店，1994：7.
[2]陈旭光.艺术的本体与维度[M].北京：北京大学出版社，2017：2.
[3]朱光潜.怎样学美学[J]编创之友，1981（1）.
《艺术的本体与维度》一书，在书名上已经向我们展示了其最大的亮点，那就是将“本体”问题，作为该书整体理论架构的切入点、立足点和着力点。“所谓本体，指终极的存在，也就是表示事物内部根本属性、质的规定性和本源，与‘现象’相对。”[1]或者说，本体问题是关于一个事物“为何与何为”的原点性问题。
在20世纪90年代的中国，艺术本体论是热门的学术前沿问题，但随着后现代文化理论的兴盛而逐渐式微。在当下的文艺理论界，解构文艺本体论的反本质主义思潮强势在场，使本体论研究陷入更加尴尬难为的境地。但是，陈旭光却没有被形势所困，而是清醒且坚定地抓住“本体”这个理论之基，展开艺术理论之维的建构，显示出自己的学术信念和学术智慧。
一部优秀学术专著的问世，意味着著述者就某个重要的学术问题进行了系统而深入的探究，那么，令读者最感兴趣的，自然就是作者如何研究这个问题，由此可能较少会去关注另一个更为深层的问题：作者为什么要研究这个问题？对于本书，首先值得思考的正是这样一个问题：作者为什么要开启“本体”问题，由此展开对艺术的言說？这一学术理念和思维方式给我们带来了怎样的价值启示？
应该说，任何一门学科的理论发展都是从基础的本体问题或者说原点问题出发。本体问题一般围绕着“是什么”（为何）和“为什么”（何为）这两个普适性的问题展开，而两者之间是交叠合一、互显互为的关系。随着历史的变迁，学科的研究对象在当时的政治、经济、文化等因素合力构成的社会语境中，会呈现出不同以往的新生态，产生诸多需要理论探究的现实问题。从表层来看，这些现实问题与基础性的本体问题形成了“新”与“旧”的鲜明对照。创新是学术的灵魂，是学者的生命线，“新”问题的出场，往往是因为与现实紧密交织，从而表现出了新颖性、前沿性、紧迫性和时尚性的多副面孔。当创新的使命与“新”问题的多重意义相碰撞的时候，学者们的灵感易于随“新”而动，产生思想的火花。甚至，某些新问题因为种种原因而升级为重要的理论“热点”，广泛吸引学术关注，形成蔚为大观的论争热潮。比如，在新时期文论界出现的关于“文学是不是审美意识形态”的争辩；在整个文艺理论领域，掀起的从文学死亡论、艺术终结论到“艺术的边界”等系列性问题的讨论，不一而足。在这样的情势之下，那些在学科创立之初被反复申说，至今仍没有得到根本解决的本体问题，一方面可能被视为老化陈旧不合时宜，另一方面也可能因为艰深难克而被刻意回避。
其实，任何一个学科都如同一个鲜活的生命存在，它的产生、发展，有一个理论更新的逻辑演进过程，构成一个特色独具的观念嬗变史和生态进化史。从起点到当下，每一个意义生成的关节点，大多会呈现出与时俱进的新貌，但又与过往有着无法割舍的因缘关系，这种关系可能是草蛇灰线、伏脉千里，也可能是环环相扣、线索明晰。如果我们在理论研究的过程中，刻意地标新立异而轻视当下现实与历史原点的血肉联系，甚至为了追“新”逐“后”，忽视和否定原点性的本体问题对理论发展的支撑作用，很有可能会丧失理论建构的“阿基米德点”，陷入玩弄新潮的偏执，偏离学科建设的真义。其实，从深层上看，前沿即本体、本体即前沿。许多前沿问题和本体问题是一体两面的关系，比如上文提到的“文学是不是审美意识形态”的论争和艺术终结论的喧嚣，其背后隐藏的不正是“文学是什么”和“艺术是什么”的本体论追问？但似乎一旦把它们还原到本体论的形貌上，就显得大而无当，难以举重若轻、从容应付，更有甚者，谈“本体”而色变，唯恐避之不及。
上述种种关于本体研究的浅见、偏见以及盲视，需要检讨。当然，任何一种理论都有它的软肋，本体论也不例外。不过，历史的经验教训已然昭示，艺术理论的科学化建构，需要本体论的强力介入。本体论对于达成艺术理论的独立性、圆融性和学科化，具有难以替代的作用。所以说，作者对“本体”的坚守并不是墨守成规、故步自封，而是彰显了一种值得借鉴的治学之道，这其中蕴藏着追求艺术学理论的自洽性、严整性和贯通性的理论自觉，包含了全面把握艺术理论史文脉源流的宏观视野，标举着不唯新潮、独立发声的学术精神。
二
确证“本体”的价值意义是理论体系建构的第一步，随之而来更为重要的则是如何阐释和理解艺术的“本体”。根据历史经验，如果简单地给艺术下一个定义，恐怕难以周全丰富多彩的中外艺术形态，并且容易受到持异议者的攻讦，这也是许多学者长期忌谈“本体”的重要原因，而柏拉图关于“美是难的”的经典嗟叹，已经说明了这个问题。
坚守“本体”而又难以对“本体是什么”做出决断，这无疑是个悖论性的难题。面对这个难题，作者采取了巧妙的理论策略：先隐去对“艺术是什么”的简单应答，着重突出艺术“何为”的问题，聚焦艺术本体的价值向度，正如书中写道“艺术为谁而存在？艺术何为？（也许，而后我们才可以追问：‘何为艺术？’）”[2]毋庸置疑，艺术的价值是它之于人的意义。那么，立足于人类的发展史和艺术实践的历史，到底应该怎样科学合理地把握艺术与人的关系？
陈旭光推陈出新，将常见的艺术学人学本体论，升华为艺术与人双向建构、互动生成的“本体论关系”，明确指出“艺术与人构成了一种互为本体的本体论关系。可以说艺术之外没有人，也没有人的艺术”[2]64。作者在书中多个章节，反复明确地申说了这一观点。那么，如何理解这一思想洞见呢？关键有两点：一是关系论具有什么意义，二是作者是怎样一步步揭示艺术与人“互为本体”的关系。
作者从关系论的角度，透视艺术背后的人和人生命中的艺术。这种关系论的方法，具有理论的“容度”和“适度”。所谓理论的“容度”是指理论的包容度。在本体论视域中引入“关系论”，是对艺术与人“关系”生成的实践性、历史性和流变性的认同与强化。具体而言，作者并不是滞留于空玄的哲学思辨，来形成对艺术与人的抽象规定，而是提醒我们，要顺着时空变迁的脉络，沉入鲜活真实的情境，去感受艺术与人的历史，去考察艺术与人如何发生关系、如何发展关系、如何在历史的嬗变中不断地纽结生成。可以说，“艺术与人互为本体的本体论关系”这一思想涵纳了对人类发展史、人类文明进步史和艺术实践史的深度认知。 所谓理论的“适度”是指理论的合适度。任何一种理论界说，都难以摆脱有限性和有效性，如何超越理论的有限性而提高有效性，是每一位理论家必须面对的难题。解决这个难题的关键在于保持理论的恰当性和适度感。法国思想家狄德罗曾说“美在关系”，而不是“美是关系”。由此说明了关系论并不在于强制性给出一个放之四海而皆准的标准答案，而是强调应在两者互相生成的历史实践过程中，去理解它们自身以及彼此之于对方的意义。如何理解以及理解到什么程度，仁者见仁、智者见智，但无论如何，理解的底线是基于艺术与人的关系发生发展的历史事实和当下状态。这样一来，就见出理论言说的限度与开放度的视界融合。所以说，“艺术与人互为本体的本体论关系”这一理论表达，适当地给出了理论方向的指引和价值探寻的坐标，是一种适度而不是过度的理论阐释。
在知识大众的理论记忆中，艺术的人学本体论留下较为清晰的思想印迹，那么，作者在书中是通过怎样的理论阐释去重组我们的思想频道，逐步揭示艺术与人互为本体的本体论关系？
首先，通过检视“艺术”概念的由来历史，梳理出艺术与人之关系的共识性认识。作者从中国和西方文化、文明和历史发展的双重维度入手，分析了艺术的含义从劳动性技艺向精神性技艺的转化，总结出中西方在艺术含义上的共识：艺术的属人性和不断增强的精神性内涵。为深入展开“艺术与人的精神世界”的双向建构观，奠定了认识论的基础。
其次，在艺术发生与发展的历史实践中，凸显艺术与人的关系。在艺术发生的问题上，作者分别考察了艺术起源的五种学说：神授说、模仿说、游戏说、巫术说和劳动说，对这五种学说进行扬弃整合，强调指出人的勞动实践对艺术发生的根本性作用；在艺术自觉的问题上，重点聚焦魏晋时代艺术与人双重自觉的历史实践，生动确证了人之所以为人和艺术之所以为艺术的价值同构关系。在艺术发展的问题上，以“艺术与人”的关系为主要关注点，从艺术风格、艺术流派、艺术思潮和艺术形象等范畴着眼，切入宏阔的中外艺术史和文化史。作者选点举例、以点带面，通过考察中日电影风格、中国“伤痕文学”和“文化寻根”思潮、西方现代主义电影思潮和后现代主义文化思潮、西方经典文学形象嬗变、中国电影银幕形象变迁等问题，洞悉到艺术实践的人学定律与人性变奏的艺术表达，阐发出重要的理论创见：“艺术史是形象史、风格史、思潮史，也是主体人的心灵史和社会文明的发展史。”[2]51
再次，作者通过对艺术与整个人类的三重递进性关系的解读，凝练出艺术与人的互为本体性关系。从人类精神之于艺术的建构性上看，作者借鉴马克思主义的艺术生产论，认为“艺术是一种特殊的人类精神生产”，是人区别于动物的类特性表征。从艺术之于人的精神作用上看，强调了“艺术是人类永恒的精神家园”，把艺术视为人类超越肉身存在的心灵栖息地和灵魂归宿点。这两个方面主要是从“艺术与人类精神世界”的互动生成上理解二者的关系。作者进而将艺术的人学意义上升到整个人类文明发展的高度上：“艺术，是人类文明的标志、尺度和象征”[2]3，“艺术史与人类文明史同步和互文”[2]1。
三
判断一部理论性学术著作优劣，大致可以从四个方面考察：一是看是否有贯穿始终的思想内核，是否围绕此内核搭建了科学严谨的理论框架；二是看是否对该学科的基础理论问题或是现实前沿问题进行了深入的创新性探讨；三是看理论运用的广度、深度以及理论与实践的结合度；四是看是否有强烈的问题意识以及分析问题和解决问题的能力。根据以上四个标准，该书主要体现了三个方面的特色：一是扇形结构下的理论圆度；二是理论经典的推陈出新；三是艺术新变的敏锐探查与问题前瞻。
第一是扇形结构下的理论圆度。陈旭光将“艺术与人互为本体的本体论关系”确立为贯穿全书始终的价值理念，从艺术的起源与历程论、艺术本质论、艺术学学科论、艺术价值与功能论、艺术本源论、主体创造或生产论、艺术作品论、艺术接受论、艺术批评论和艺术学的时代新课题等10个层面，展开对艺术本体之维的言说，构建起科学开放的理论体系。不难看出，该著作形成了“扇形”的理论结构框架。
如果说，“本体”是这部著作的“扇头”，那么“艺术与人互为本体的本体论关系”这一创见，则是扇头部位的扇钉，是收合各个扇骨（上文提到的十章）的轴心，缺少了它，各个章节会给人一盘散沙、不成体系之感，而有了它的坚实存在，各个部分会形成形散神聚、浑然一体的效果。绪论和结语在书中上下呼应，对“艺术与人”的关系起到了开启引入与总结升华的起与合的作用，构成这柄理论折扇上下两根最为粗硬的扇骨。分主题论述的十章，成为这两根大扇骨之间的十根小扇骨，而著作中所有的理论话语，绘就了风格统一而又色彩斑斓的扇面。
细加审度，这种“扇形”的框架结构是该书的显性结构，其中还隐藏着潜在的圆形结构。该书第一章是艺术的起源与历程论，最后一章是艺术学的时代新课题。这种历史与现实的理论映照，贯通了艺术理论从起点到当下的时间之流，也显示出作者从宏观上全面审视艺术理论史文脉源流的理论意图，当然，这种宏观审视最有意义的关注点，在于艺术理论今后的走向。艺术将随着时代的嬗变而绵延更新，艺术理论也必将应和着社会与艺术的双重变迁，不断完善，走向未来。那么，理论的“扇形”会持续地向理论之圆渐变，趋向理论的完满。
第二是理论经典的推陈出新。创新是新时代的关键词，创新的态度与路径，直接影响着创新的质量与结果。人是从历史的风尘中走来的，而由人创造的艺术理论，必然承载着过往的文化积淀。如果意欲隔断与历史经验的血脉联系，凭空擎出一个新的理论学说，无异于痴人说梦。既然创新并不意味绝对原创，那么什么才是明智的创新态度和有效的创新路径？作者的选择是推陈出新。
该书是一部拓展艺术基础理论的著作。基础理论是一个学科发展的基石，是学科理论大厦中最坚固而难以改造的部分。一旦某个学说、见解和观点融进了这个基石，也就说明，它已经成为这一学科研究者们的基本共识，甚至是凝聚着智慧之光的理论经典。意欲创新，难之又难。那么，面对这样的情况，又该如何推陈出新？作者主要从两个向度上展开：一是充实完善，掘进理论的深度。最典型的例证，就是大力改造了美国艺术理论家艾布拉姆斯提出的“艺术四要素”之关系图式，突出了世界、作品、艺术家和接受者之间互相对应的“潜对话”关系，并对每一组对话关系，展开了细致深入的理论解说。二是整合超越，拓展理论的宽度。这一点主要表现为，在尊重中西艺术理论之差异性的前提下，着力消解隔阂壁垒，寻求共同的诗学价值内核，探索二者的融通之道。在艺术本源论这一章当中，作者选取了四组对立而又统一的理论范畴：抽象与移情、真实性与假定性、再现与表现、典型与意境，运用比较艺术学的研究方法，将它们置放于中西艺术理论与艺术实践的宽广视野中，加以细致地观审，洞察到“西方现代派文艺的创作实践使得艺术理论上所谓表现/再现、典型/意象的相对区分愈益模糊。这些现象都在一定程度上说明艺术创作对再现/表现、典型/意境的整合与超越是可能且必然的”[2]181。进而，运用西方现象学还原的方法，通过“过程性诗学”的建构，走向艺术理论的话语整合与意义超越。
第三是艺术新变的敏锐探查与问题前瞻。如果一本理论著作，在理论资源的回溯、扬弃、整合乃至超越上灌注全力，会给人循序渐进、不失稳妥之感。但同时也有美中不足之处：缺乏直面艺术现实的前沿性发声。为了规避这一缺陷，陈旭光教授细察艺术的现实脉动，在艺术价值与功能论、主体创造或生产论、艺术作品论、艺术接受论和艺术批评论等几大板块，都专设一节，对应探讨了艺术作为创意产业的价值拓展和功能新变、作者论的沉浮与艺术生产的观念变迁、艺术作品的物化新象、艺术接受新变与基于此的艺术新变、全媒体时代艺术批评的新变等艺术新现象和新问题。进而，在最后一章总结提升，特别强调新媒体和新技术深入影响下的艺术实践，对艺术理论现状的严峻挑战，指明了艺术理论需要解决的紧要问题，贯注着强烈而鲜明的问题意识、危机意识和前沿意识。
作者对艺术新变的敏锐捕捉，并不是针对所有艺术类型做全景式扫描，而是主要聚力于影视艺术的新变，旨在以点带面，达到窥一斑而知全豹的效果。这种理论策略的选择，与陈旭光20余年专注于影视艺术理论与批评的学术修为息息相关。著名美学家朱光潜先生曾说：“不通一艺莫谈艺，实践实感是真凭。”[3]作者从自己精通的影视艺术入手，探查到的艺术新问题及其引发的理论危机，是真实、精准且典型的，是他的直觉力、辨识力、洞察力、坚持力、理解力和阐释力的综合体现。这些实践与理论的现实问题，需要艺术学人积极面对、合力应对。唯其如此，艺术理论才能告别“苍白”，永葆青葱的颜色。
注释
[1]王岳川.艺术本体论[M].上海：上海三联书店，1994：7.
[2]陈旭光.艺术的本体与维度[M].北京：北京大学出版社，2017：2.
[3]朱光潜.怎样学美学[J]编创之友，1981（1）.