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电影《楚门的世界》以超现实主义的手法，揭示了后现代社会中人们普遍面临的生存境遇。影片的核心理念是“控制”，本文主要运用符号学方法，从三个方面分析影片中无处不在的“控制”：一是克里斯托弗的控制心理和楚门的反叛心理；二是观众偷窥欲带来的“间接控制”；三是表演者的“游戏”所体现出的控制手段的荒诞性。最后，本文根据影片的主题，反思后现代社会中人们“看似自由，实则生活在无形的控制之下”的现状。
《楚门的世界》构建了三重影像空间，本文将从符号学角度入手，分析这三重空间中不同角色与观众的深层心理机制及其背后隐含的“控制”意义，并由此剖析后现代社会中人们与楚门相似的生存境遇，即都处于无处不在的“控制”之下。
一、Christof和Truman——类父子关系的控制和反叛心理
（一）名字即符号
克里斯托弗和楚门的名字本身就是符号和“能指”。
Christof代表“Christ of True Man”，即“凡人之神”，在楚门的世界里，克里斯托弗是“造物主”，掌控日出日落和风雨雷电；同时他也是“天父”，掌控楚门生活的一切。而Truman则代表“True Man”，一方面指在真人秀里楚门是唯一真实而不加表演的人，另一方面表示反讽，指楚门一直处于控制之下，从来没有真正的“自我”。
（二）克里斯托弗：父亲般的控制心理
克里斯托弗曾看着楚门出生、走路、掉第一颗牙，他还曾隔着屏幕对楚门进行两次深情的“抚摸”，这些行为符号都是父亲的象征。
克里斯托弗在和楚门进行一个“父与子”的游戏，游戏规则由父亲设立，儿子尽情投入其中，父亲负责保护他在游戏中不受任何“外界”的伤害。但在这个游戏中，克里斯托弗自己才是真正给楚门带去伤害的人，他始终处于掌控全局的地位，通过演员调配、情节调控等控制着楚门的一切，这种“控制”近乎疯狂，哪怕摧毁楚门的心理也在所不惜。但是，当克里斯托弗充满“控制欲”的魔爪伸向楚门的爱情领域时，也就注定了楚门将走上反叛的道路。
（三）楚门：儿子般的反叛心理
影片中“地下室”这个符号对应于弗洛伊德精神分析学中的“本我”理论。楚门曾在地下室里回忆与索菲亚短暂却炙热的爱情，“地下室”代表着楚门最真实的内心领地。此外，“菲济”是一个高频出现的地名，作为符号，“菲济”是一种自由的象征。去菲济，既是“身体上”的自由；也是“精神上”获得自由的象征，因为楚门在菲济可以找回真爱。利奥塔尔在《后现代状态》中论及后现代社会中人们的生存状态：人们把思考和意志的领域都交给了国家，只给自己留下了情感的领域。因此，楚门只有在感情领域寻找出口，才有可能摆脱控制。
楚门最后是经由“地下室”成功摆脱摄像机的监控，这是一种仪式：楚门来到地下室，是从真人秀世界的“自我”回到“本我”；经由地下室逃脱，又是从“本我”回归真实世界的“自我”。楚门的出走代表着“Off Christ”，即对“天父”的反叛。
二、观众的“偷窥欲”——间接的控制
影片中最隐蔽却最重要的符号是“摄像机”，它将整个影片分割成三重空间，其一是楚门和表演者所在的空间，其二是观看《楚门真人秀》节目的虚拟观众，其三是现实中的观众。现实观众可以通过“摄像机的视点镜头”（即能使观众明确感知到摄像机存在的镜头，如暗角镜头和圆孔镜头）以及虚拟观众的“电视机”感知到第一、二重空间的分隔。电影开始时，克里斯托弗等人面对镜头讲述真人秀的幕后花絮，则可以使现实观众明确感知到第二、三重空间的分隔。
现实观众和虚拟观众的“看”，都是“窥视欲”的表现。这种“偷窥”實质上也是观众对被看者的一种间接控制，或者说是更根本的控制。因为没有“偷窥欲”，真人秀就不存在，那么克里斯托弗对楚门人生的“控制”也就不复存在。
观众在“审视”被看者生活的同时，还会对将发生在其身上的事情产生“期待”，当这种期待落空之后，他们往往会表现出失落。比如楚门失踪之后，真人秀被暂时停播，所有的虚拟观众都表现出愕然：究竟发生了什么？楚门去哪儿了？他们的失落与焦急显示出以电视为代表的媒介正在控制着大众。总体来说，偷窥心理一方面通过媒介控制观众，支撑着影视行业的发展；另一方面也通过观众控制演员，消解着被偷窥对象的主体性。
三、表演者的“游戏”——控制手段的荒诞性
在第一重空间里，种种符号都显示出表演者和策划者在真人秀中的游戏心理，他们通过游戏实现对楚门人生的“控制”，且这种控制采用的手段极富荒诞性。下面将从景、人、事三类符号分别展开论述。
（一）景
在克里斯托弗打造的世界里，太阳、风雨雷电、海浪等都是可以人为操控的：“雨”可以只下一注，跟着楚门移动；天空中可以同时存在两轮落日；为了寻找失踪的楚门，可以在凌晨时分升起一轮太阳；在海的尽头，湛蓝的天空不过是墙上遮的一块巨型幕布。这种种荒谬性更反衬出楚门一生被人操控的悲剧性。
（二）人
在楚门真人秀里，荒谬无处不在：楚门身边的人总是规律性地出现；楚门失踪时，人们排成排横扫大街，这对于找人并没有实际的作用。他们这种行为分明就是在做游戏，营造出一种视觉奇观，显示出楚门的一切都尽在他们的掌控中。
索菲亚曾试图告知楚门真相，她“爸爸”却以她精神不正常为由，告诫楚门不要相信她的胡话。这其实是一种最大的荒诞，在克里斯托弗打造的真人秀里，真相和正常变成了不正常，而不正常的表演者却可以掌握话语权，解释和宣扬什么是正常。
（三）事
在楚门生活的世界里，充满游戏感和荒诞性的事件数不胜数：身为医生的妻子不会做手术；船长不会开船；美露在和楚门争吵时还不忘记给可可做植入广告等。这一切都是演员在做“游戏”，他们以此为乐，使楚门的人生受到控制，变得荒诞而可悲。最后，当楚门知道自己的演员身份后，他做出了一个优雅的谢幕动作，以游戏的方式来结束游戏，告别克里斯托弗的控制，谢绝观众充满期待的“偷窥”，他要到外面的世界去寻找真实的“自我”和自由。
四、楚门离开桃源岛——“控制”未完待续
麦茨提出电影是“想象的能指”，他把电影当成一种语言来研究，即利用代码术语来反映现实生活。楚门走向的真实世界其实也是一种代码，映射着现实社会的后现代状态。在后现代社会中，无处不在的“窥视者”（比如监控器）和“审查者”将人们的生活团团包围，权力者通过制定规则和惩罚机制控制人们的行为，从而实现其统治。而规则和惩罚机制的评判标准则取决于统治目的，利于统治就是正常，反之则是不正常且应受到惩罚。影片中索菲亚就是因为破坏了真人秀的情节设定而被贴上精神不正常的标签，可见，在强大的统治面前，正常与不正常的判断标准正在发生着颠覆性的转变。
很多批评家围绕媒介对人们的控制来分析这部电影，实际上，媒介只是控制的手段，真正的控制主体是克里斯托弗在他亲手打造的乌托邦世界里所代表的“国家意志”。影片中楚门能够发现并摆脱控制，一个很大的原因是爱情。这显示出在现代社会中，国家控制着人们知、情、意这三大认识能力中的认知和意志权利，只给他们留下情感的领域。这也是现代影视作品多以情感为表达对象的原因，即使是历史反思题材的影视作品，最后也难免落入亲情、爱情的窠臼。由此可见，现代社会中“控制”无处不在，正在以蔓延趋势侵入人们生活的方方面面。
（长安大学）
《楚门的世界》构建了三重影像空间，本文将从符号学角度入手，分析这三重空间中不同角色与观众的深层心理机制及其背后隐含的“控制”意义，并由此剖析后现代社会中人们与楚门相似的生存境遇，即都处于无处不在的“控制”之下。
一、Christof和Truman——类父子关系的控制和反叛心理
（一）名字即符号
克里斯托弗和楚门的名字本身就是符号和“能指”。
Christof代表“Christ of True Man”，即“凡人之神”，在楚门的世界里，克里斯托弗是“造物主”，掌控日出日落和风雨雷电；同时他也是“天父”，掌控楚门生活的一切。而Truman则代表“True Man”，一方面指在真人秀里楚门是唯一真实而不加表演的人，另一方面表示反讽，指楚门一直处于控制之下，从来没有真正的“自我”。
（二）克里斯托弗：父亲般的控制心理
克里斯托弗曾看着楚门出生、走路、掉第一颗牙，他还曾隔着屏幕对楚门进行两次深情的“抚摸”，这些行为符号都是父亲的象征。
克里斯托弗在和楚门进行一个“父与子”的游戏，游戏规则由父亲设立，儿子尽情投入其中，父亲负责保护他在游戏中不受任何“外界”的伤害。但在这个游戏中，克里斯托弗自己才是真正给楚门带去伤害的人，他始终处于掌控全局的地位，通过演员调配、情节调控等控制着楚门的一切，这种“控制”近乎疯狂，哪怕摧毁楚门的心理也在所不惜。但是，当克里斯托弗充满“控制欲”的魔爪伸向楚门的爱情领域时，也就注定了楚门将走上反叛的道路。
（三）楚门：儿子般的反叛心理
影片中“地下室”这个符号对应于弗洛伊德精神分析学中的“本我”理论。楚门曾在地下室里回忆与索菲亚短暂却炙热的爱情，“地下室”代表着楚门最真实的内心领地。此外，“菲济”是一个高频出现的地名，作为符号，“菲济”是一种自由的象征。去菲济，既是“身体上”的自由；也是“精神上”获得自由的象征，因为楚门在菲济可以找回真爱。利奥塔尔在《后现代状态》中论及后现代社会中人们的生存状态：人们把思考和意志的领域都交给了国家，只给自己留下了情感的领域。因此，楚门只有在感情领域寻找出口，才有可能摆脱控制。
楚门最后是经由“地下室”成功摆脱摄像机的监控，这是一种仪式：楚门来到地下室，是从真人秀世界的“自我”回到“本我”；经由地下室逃脱，又是从“本我”回归真实世界的“自我”。楚门的出走代表着“Off Christ”，即对“天父”的反叛。
二、观众的“偷窥欲”——间接的控制
影片中最隐蔽却最重要的符号是“摄像机”，它将整个影片分割成三重空间，其一是楚门和表演者所在的空间，其二是观看《楚门真人秀》节目的虚拟观众，其三是现实中的观众。现实观众可以通过“摄像机的视点镜头”（即能使观众明确感知到摄像机存在的镜头，如暗角镜头和圆孔镜头）以及虚拟观众的“电视机”感知到第一、二重空间的分隔。电影开始时，克里斯托弗等人面对镜头讲述真人秀的幕后花絮，则可以使现实观众明确感知到第二、三重空间的分隔。
现实观众和虚拟观众的“看”，都是“窥视欲”的表现。这种“偷窥”實质上也是观众对被看者的一种间接控制，或者说是更根本的控制。因为没有“偷窥欲”，真人秀就不存在，那么克里斯托弗对楚门人生的“控制”也就不复存在。
观众在“审视”被看者生活的同时，还会对将发生在其身上的事情产生“期待”，当这种期待落空之后，他们往往会表现出失落。比如楚门失踪之后，真人秀被暂时停播，所有的虚拟观众都表现出愕然：究竟发生了什么？楚门去哪儿了？他们的失落与焦急显示出以电视为代表的媒介正在控制着大众。总体来说，偷窥心理一方面通过媒介控制观众，支撑着影视行业的发展；另一方面也通过观众控制演员，消解着被偷窥对象的主体性。
三、表演者的“游戏”——控制手段的荒诞性
在第一重空间里，种种符号都显示出表演者和策划者在真人秀中的游戏心理，他们通过游戏实现对楚门人生的“控制”，且这种控制采用的手段极富荒诞性。下面将从景、人、事三类符号分别展开论述。
（一）景
在克里斯托弗打造的世界里，太阳、风雨雷电、海浪等都是可以人为操控的：“雨”可以只下一注，跟着楚门移动；天空中可以同时存在两轮落日；为了寻找失踪的楚门，可以在凌晨时分升起一轮太阳；在海的尽头，湛蓝的天空不过是墙上遮的一块巨型幕布。这种种荒谬性更反衬出楚门一生被人操控的悲剧性。
（二）人
在楚门真人秀里，荒谬无处不在：楚门身边的人总是规律性地出现；楚门失踪时，人们排成排横扫大街，这对于找人并没有实际的作用。他们这种行为分明就是在做游戏，营造出一种视觉奇观，显示出楚门的一切都尽在他们的掌控中。
索菲亚曾试图告知楚门真相，她“爸爸”却以她精神不正常为由，告诫楚门不要相信她的胡话。这其实是一种最大的荒诞，在克里斯托弗打造的真人秀里，真相和正常变成了不正常，而不正常的表演者却可以掌握话语权，解释和宣扬什么是正常。
（三）事
在楚门生活的世界里，充满游戏感和荒诞性的事件数不胜数：身为医生的妻子不会做手术；船长不会开船；美露在和楚门争吵时还不忘记给可可做植入广告等。这一切都是演员在做“游戏”，他们以此为乐，使楚门的人生受到控制，变得荒诞而可悲。最后，当楚门知道自己的演员身份后，他做出了一个优雅的谢幕动作，以游戏的方式来结束游戏，告别克里斯托弗的控制，谢绝观众充满期待的“偷窥”，他要到外面的世界去寻找真实的“自我”和自由。
四、楚门离开桃源岛——“控制”未完待续
麦茨提出电影是“想象的能指”，他把电影当成一种语言来研究，即利用代码术语来反映现实生活。楚门走向的真实世界其实也是一种代码，映射着现实社会的后现代状态。在后现代社会中，无处不在的“窥视者”（比如监控器）和“审查者”将人们的生活团团包围，权力者通过制定规则和惩罚机制控制人们的行为，从而实现其统治。而规则和惩罚机制的评判标准则取决于统治目的，利于统治就是正常，反之则是不正常且应受到惩罚。影片中索菲亚就是因为破坏了真人秀的情节设定而被贴上精神不正常的标签，可见，在强大的统治面前，正常与不正常的判断标准正在发生着颠覆性的转变。
很多批评家围绕媒介对人们的控制来分析这部电影，实际上，媒介只是控制的手段，真正的控制主体是克里斯托弗在他亲手打造的乌托邦世界里所代表的“国家意志”。影片中楚门能够发现并摆脱控制，一个很大的原因是爱情。这显示出在现代社会中，国家控制着人们知、情、意这三大认识能力中的认知和意志权利，只给他们留下情感的领域。这也是现代影视作品多以情感为表达对象的原因，即使是历史反思题材的影视作品，最后也难免落入亲情、爱情的窠臼。由此可见，现代社会中“控制”无处不在，正在以蔓延趋势侵入人们生活的方方面面。
（长安大学）