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一切都被规定了，何来责任？
南都周刊：这些年，你和这个国家的关系怎样？
陈丹青：我是北京一介合法居民，这就是我与“国家”的关系。
南都周刊：你曾写过，出得国门，“整个人自由了，但关键是，接下来，你拿自由做什么？”而回国后呢，称心如意吗？
陈丹青：回国后得到部分言说自由，虽然每本书、每篇文章，都会奉命删除若干字句，但仍然能够言说，能够出版，尚未被完全禁止。这就好，这就是国家的进步，至少进步到略微接近—注意，我说的是“略微接近”—上世纪二三十年代的言说状况。
我不觉得住在这国家“不称意”，不觉得有离开的理由。
南都周刊：十年后再回想，清华事件算是你这十年中关键的一个转折点吗？
陈丹青：没那么严重。辞职只是私事，谈不上转折点。媒体渲染这件事，不是因为我，而是全社会对教育不满。但大家都知道，不会有一件事、一句话，足以使今日教育发生“关键的转折”。
南都周刊：清华事件之后的公开发言，是基于对时代的责任感吗？
陈丹青：一个人被要求做他厌恶嫌烦的事，于是犟了几下，骂了几句，就算责任感？太严重了。事实是，虽然我曾被封为“责任教授”，却不知道责任在哪里：一切都被规定了，我连续四年招不到半个研究生，何来责任？
南都周刊：现在的你，多被人看见的一面是写作，画画是否已不能完全表达自己？
陈丹青：我不能画一幅画表达对考试的怨恨。就算能，那一定是很糟糕、很滑稽的一幅画。
我只是拼命别受社会的影响
南都周刊：对于时间，你现在是否有种紧迫感？
陈丹青：活到近六十岁，瞧着时间少下去，顶多有点芜然，谈不上紧迫感。谁不会老下去呢？
南都周刊：你曾说，中国一百年来，整体看，除了个别人物，没有哪一代是自我完成—要不给时代糟蹋，要不自己糟蹋。那么，严苛一些地看待，你算是被糟蹋的其一吗？
陈丹青：我的父辈，全被糟蹋了，就是说，在他们的壮年，二十几岁到将近五十岁，都在挨整，或者整人，都在荒谬的岁月中，荒废一生。我很幸运，青少年吃点小苦，壮年晚年在做自己喜欢的事。不，我可没被糟蹋，虽然我也并未“完成”。
七零后、八零后、九零后仍在被糟蹋。他们还在考政治，考外语，就是不折不扣的被糟蹋。无可自救，只有熬。若干家伙可能会脱颖而出，大部分都给废了。
南都周刊：面对你在社会中产生的巨大影响力（也许你无意于此），你是否有给自己祛魅的打算？
陈丹青：我可从未想象自己在社会上有“巨大的影响力”，归国十年，我只是拼命别受社会的影响。
南都周刊：对于话语权这个东西，你怎么看？
陈丹青：我有一小点“话语权”——假使“这个东西”是指我能够发表一点言论的话——全是你们媒体上给我的。近年我在自行减少这类权力，我要省时间画画。
南都周刊：当时査建英初见你，觉得你是一个三十出头面容俊秀的男子，侃侃而谈雄辩之至，一个作画之人，口才如此之好！这是你心中的自己吗？
陈丹青：你大概没见过真正有口才的家伙—查建英可能也见得少——我哪里算是会说话的。有些讲演我事先要花十几天准备讲稿，有些上台信口胡说，实在太差了。不过我不太在乎。差就差，人不可能装得比他自己更好。我也不知道我“心中的自己”是怎样的。我没那么自恋。
南都周刊：“文革”记忆对你看待当下的中国起到什么作用？
陈丹青：那些记忆的作用是：“文革”的有些部分，例如严重的匮乏，例如国家和社会形态的全盘失序，总算过去了；另一部分“文革”遗产，例如疯狂，例如人性的扭曲，例如公然的野蛮，从未终止，而且发扬光大，变本加厉：“文革”时期没人自焚，没有黑砖窑，没有小姐，没有嫖客，更没有哪个群体，尤其是官僚群体，忽然发不义之财，而且上亿。
南都周刊：你怎样看待自己在这十年的成长？如果说有成长的话。
陈丹青：到我这岁数，什么成长不成长，只是在老下去嘛。
能活着，能画画，就是福气
南都周刊：你在《退步集》中回顾1978—1980年的中央美术学院，算是当代艺术家打捞起来的极珍贵的记忆，对比彼时和今日，艺术及艺术家存在的依据是什么？
陈丹青：中国绝大部分艺术家的“存在依据”，即中国仍然是社会主义国家。在其他国家，别说欧美，就是印度中东南美，艺术家只是个体，没人管饭，自生自灭。成功的优秀的艺术家，全社会尊敬，差的艺术家，请便，你自己玩。
南都周刊：你曾在纪念徐悲鸿的发言中说，他之所以为大师，是天时地利人和，亦可反推，对这个时代，你曾否生出失落？
陈丹青：不失落。我没想当大师。我居然能画到今天还在画，谢天谢地。
南都周刊：谈及徐悲鸿时，你也曾对画家乃至艺术家的身份地位问题发表过意见，在你看来，艺术家应该在这个社会中得到怎样的待遇和尊重？
陈丹青：真正好的艺术家，自会得到尊重—随便哪种社会，随便哪个时代—徐悲鸿当年的地位，因为“当年”，道理我已说过了。
南都周刊：归国十年，你是否做到重新认识身处艺术中的自己？
陈丹青：是的，我重新看待自己。我没想到写了这么多。没想到。
南都周刊：有一次讲座你说，“我现在算是处在一个低潮期”，这是一个艺术家自我规避的后果，还是自然来临的？这会否令你低落，你会认为自己正在错失这个时代的一部分么？
陈丹青：什么叫做艺术家的“自我规避”，我没想过。“低落”常会有，一阵子不画画了，颜料挤出来，一笔笔开始画，手很生，情绪就会低落，觉得这手不是自己的。如此而已。你得画下去，慢慢又会了，顺了，如此而已。我错失很多，但错失又怎样呢？我没要那么多。能活着，能画画，就是福气。我要求很低。
南都周刊：对自己在艺术上的其他可能性，还会继续探索吗？对于可能要面临的创作灵感和激情的消逝，有恐惧感吗？
陈丹青：艺术不是“探索”。至少对我不是。我不用“探索”这类词，太文艺了。创作、灵感、激情，也太文艺了，十五岁时读到这类扯淡，也许会激动吧。
当然，画得不好，会不开心—恐惧倒不至于—但会继续画。对艺术，我只有一个态度，就是，保持做。
轻蔑艺术的是权力
南都周刊：你曾说，对于当代艺术，重写美术史是要紧的，重写的可能性有多大？
陈丹青：不少事正在重写，大幅度重写，但对这些重写，恐怕还得重写。但我不知道什么时候，由什么人写，写成怎样。
南都周刊：如果说“《西藏组画》完成国家立场到个人立场的转变，当时完全凭直觉，凭本能……”，后来你在艺术上也几经转变，三联画、画书、画照片等等变化，应该不仅仅凭直觉吧？
陈丹青：开初和最后，都靠直觉，中间的过程，什么都得动用，要想，要比较，要学习，要挣扎，尤其是，反反复复的工作。
南都周刊：年轻的时候相信艺术至上，但是后来渐渐明白，“有什么东西超乎于艺术之上，比艺术更有意义。”比艺术更有意义的，是什么呢？
陈丹青：我说过这意思吗？也说得太文艺了。
一定有比艺术更有意义的事物，更有意义的时刻。前提是，艺术必须在，不然人活着一点没意思。
南都周刊：你评价艺术在今日中国的待遇，“是对艺术的轻蔑，深刻的轻”，那么当代中国，艺术家算老几？
陈丹青：轻蔑艺术的是权力。你瞧，文化部等于唱歌跳舞部，排在多后面啊，远远不如财政部能源部之类—不过我不知道有没有能源部—可是在中国，艺术家很算“老几”。你知道吗？部分艺术家是国家官员，部分艺术家则和官员是铁杆朋友，不然送礼这一大块怎么办？
在欧洲，一座城，甚至一国，顶顶荣耀，永远荣耀的，是某位艺术家的名字，莫扎特、毕加索、达·芬奇、雨果、狄更斯……苏联极权时代，也到处树立旧俄文学家的雕像。可是日常对艺术家，就当他是个艺术家。中国则相反，国家层面，今古艺术名家不过是名列尾端的小摆设，活着的艺术家，倘若知名，则是摇钱树、活招牌，而这些艺术家瞧见当官的，腿就软，脸就笑，肉麻的话，可以编词典啊。
南都周刊：你出道很早，1982年就去了美国，与同时代的人一下子拉开很大距离。当时作为“后文革绘画”参与者，是一种怎样的感觉？
陈丹青：1982年，甚至1981、1980、1979年出国的人，太多啦，我认识不少，在纽约或芝加哥或随便什么州混着，聚一堆，和在北京上海一模一样，太没距离了。
我算是“文革”绘画最后一批作者，又莫名其妙成了所谓“后文革绘画”的某一个。但这都是现在说出来的名堂。当时有块画布分配给你（当时组织分配画布和颜料，我们根本买不起），绷起来，让你画打倒林彪“四人帮”或者随便什么人，你就高兴得一塌糊涂，跟狗一样，你扔块骨头，尾巴就一个劲地甩啊。
南都周刊：无论是在国内还是在纽约，你都强调一种姿态上的“逸出”，这种姿态，是有意为之么？
陈丹青：我不知道我是否“逸出”，我只看见太多老朋友渴望介入—入个党啊，有个职位啊，哪怕露个脸—都来和我商量，对我诉苦。我沮丧的是，多少当年一起玩的刺头儿、捣蛋鬼，如今蔫了、认了，或者，身居官位，拿份稿子念念，还是那张脸，完全不敢认了。有位将近四十年的老朋友——我认识他时他才十几岁—那么哀恳地对我说：丹青啊，带我玩玩吧，有什么展览叫上我吧。我说，我不办展览的。他好痛苦，五官所有部分皱起来。我今年真得帮帮他。
在中国，今古艺术名家不过是名列尾端的小摆设，活着的艺术家，倘若知名，则是摇钱树、活招牌，而这些艺术家瞧见当官的，腿就软，脸就笑，肉麻的话，可以编词典啊。
南都周刊：这些年，你和这个国家的关系怎样？
陈丹青：我是北京一介合法居民，这就是我与“国家”的关系。
南都周刊：你曾写过，出得国门，“整个人自由了，但关键是，接下来，你拿自由做什么？”而回国后呢，称心如意吗？
陈丹青：回国后得到部分言说自由，虽然每本书、每篇文章，都会奉命删除若干字句，但仍然能够言说，能够出版，尚未被完全禁止。这就好，这就是国家的进步，至少进步到略微接近—注意，我说的是“略微接近”—上世纪二三十年代的言说状况。
我不觉得住在这国家“不称意”，不觉得有离开的理由。
南都周刊：十年后再回想，清华事件算是你这十年中关键的一个转折点吗？
陈丹青：没那么严重。辞职只是私事，谈不上转折点。媒体渲染这件事，不是因为我，而是全社会对教育不满。但大家都知道，不会有一件事、一句话，足以使今日教育发生“关键的转折”。
南都周刊：清华事件之后的公开发言，是基于对时代的责任感吗？
陈丹青：一个人被要求做他厌恶嫌烦的事，于是犟了几下，骂了几句，就算责任感？太严重了。事实是，虽然我曾被封为“责任教授”，却不知道责任在哪里：一切都被规定了，我连续四年招不到半个研究生，何来责任？
南都周刊：现在的你，多被人看见的一面是写作，画画是否已不能完全表达自己？
陈丹青：我不能画一幅画表达对考试的怨恨。就算能，那一定是很糟糕、很滑稽的一幅画。
我只是拼命别受社会的影响
南都周刊：对于时间，你现在是否有种紧迫感？
陈丹青：活到近六十岁，瞧着时间少下去，顶多有点芜然，谈不上紧迫感。谁不会老下去呢？
南都周刊：你曾说，中国一百年来，整体看，除了个别人物，没有哪一代是自我完成—要不给时代糟蹋，要不自己糟蹋。那么，严苛一些地看待，你算是被糟蹋的其一吗？
陈丹青：我的父辈，全被糟蹋了，就是说，在他们的壮年，二十几岁到将近五十岁，都在挨整，或者整人，都在荒谬的岁月中，荒废一生。我很幸运，青少年吃点小苦，壮年晚年在做自己喜欢的事。不，我可没被糟蹋，虽然我也并未“完成”。
七零后、八零后、九零后仍在被糟蹋。他们还在考政治，考外语，就是不折不扣的被糟蹋。无可自救，只有熬。若干家伙可能会脱颖而出，大部分都给废了。
南都周刊：面对你在社会中产生的巨大影响力（也许你无意于此），你是否有给自己祛魅的打算？
陈丹青：我可从未想象自己在社会上有“巨大的影响力”，归国十年，我只是拼命别受社会的影响。
南都周刊：对于话语权这个东西，你怎么看？
陈丹青：我有一小点“话语权”——假使“这个东西”是指我能够发表一点言论的话——全是你们媒体上给我的。近年我在自行减少这类权力，我要省时间画画。
南都周刊：当时査建英初见你，觉得你是一个三十出头面容俊秀的男子，侃侃而谈雄辩之至，一个作画之人，口才如此之好！这是你心中的自己吗？
陈丹青：你大概没见过真正有口才的家伙—查建英可能也见得少——我哪里算是会说话的。有些讲演我事先要花十几天准备讲稿，有些上台信口胡说，实在太差了。不过我不太在乎。差就差，人不可能装得比他自己更好。我也不知道我“心中的自己”是怎样的。我没那么自恋。
南都周刊：“文革”记忆对你看待当下的中国起到什么作用？
陈丹青：那些记忆的作用是：“文革”的有些部分，例如严重的匮乏，例如国家和社会形态的全盘失序，总算过去了；另一部分“文革”遗产，例如疯狂，例如人性的扭曲，例如公然的野蛮，从未终止，而且发扬光大，变本加厉：“文革”时期没人自焚，没有黑砖窑，没有小姐，没有嫖客，更没有哪个群体，尤其是官僚群体，忽然发不义之财，而且上亿。
南都周刊：你怎样看待自己在这十年的成长？如果说有成长的话。
陈丹青：到我这岁数，什么成长不成长，只是在老下去嘛。
能活着，能画画，就是福气
南都周刊：你在《退步集》中回顾1978—1980年的中央美术学院，算是当代艺术家打捞起来的极珍贵的记忆，对比彼时和今日，艺术及艺术家存在的依据是什么？
陈丹青：中国绝大部分艺术家的“存在依据”，即中国仍然是社会主义国家。在其他国家，别说欧美，就是印度中东南美，艺术家只是个体，没人管饭，自生自灭。成功的优秀的艺术家，全社会尊敬，差的艺术家，请便，你自己玩。
南都周刊：你曾在纪念徐悲鸿的发言中说，他之所以为大师，是天时地利人和，亦可反推，对这个时代，你曾否生出失落？
陈丹青：不失落。我没想当大师。我居然能画到今天还在画，谢天谢地。
南都周刊：谈及徐悲鸿时，你也曾对画家乃至艺术家的身份地位问题发表过意见，在你看来，艺术家应该在这个社会中得到怎样的待遇和尊重？
陈丹青：真正好的艺术家，自会得到尊重—随便哪种社会，随便哪个时代—徐悲鸿当年的地位，因为“当年”，道理我已说过了。
南都周刊：归国十年，你是否做到重新认识身处艺术中的自己？
陈丹青：是的，我重新看待自己。我没想到写了这么多。没想到。
南都周刊：有一次讲座你说，“我现在算是处在一个低潮期”，这是一个艺术家自我规避的后果，还是自然来临的？这会否令你低落，你会认为自己正在错失这个时代的一部分么？
陈丹青：什么叫做艺术家的“自我规避”，我没想过。“低落”常会有，一阵子不画画了，颜料挤出来，一笔笔开始画，手很生，情绪就会低落，觉得这手不是自己的。如此而已。你得画下去，慢慢又会了，顺了，如此而已。我错失很多，但错失又怎样呢？我没要那么多。能活着，能画画，就是福气。我要求很低。
南都周刊：对自己在艺术上的其他可能性，还会继续探索吗？对于可能要面临的创作灵感和激情的消逝，有恐惧感吗？
陈丹青：艺术不是“探索”。至少对我不是。我不用“探索”这类词，太文艺了。创作、灵感、激情，也太文艺了，十五岁时读到这类扯淡，也许会激动吧。
当然，画得不好，会不开心—恐惧倒不至于—但会继续画。对艺术，我只有一个态度，就是，保持做。
轻蔑艺术的是权力
南都周刊：你曾说，对于当代艺术，重写美术史是要紧的，重写的可能性有多大？
陈丹青：不少事正在重写，大幅度重写，但对这些重写，恐怕还得重写。但我不知道什么时候，由什么人写，写成怎样。
南都周刊：如果说“《西藏组画》完成国家立场到个人立场的转变，当时完全凭直觉，凭本能……”，后来你在艺术上也几经转变，三联画、画书、画照片等等变化，应该不仅仅凭直觉吧？
陈丹青：开初和最后，都靠直觉，中间的过程，什么都得动用，要想，要比较，要学习，要挣扎，尤其是，反反复复的工作。
南都周刊：年轻的时候相信艺术至上，但是后来渐渐明白，“有什么东西超乎于艺术之上，比艺术更有意义。”比艺术更有意义的，是什么呢？
陈丹青：我说过这意思吗？也说得太文艺了。
一定有比艺术更有意义的事物，更有意义的时刻。前提是，艺术必须在，不然人活着一点没意思。
南都周刊：你评价艺术在今日中国的待遇，“是对艺术的轻蔑，深刻的轻”，那么当代中国，艺术家算老几？
陈丹青：轻蔑艺术的是权力。你瞧，文化部等于唱歌跳舞部，排在多后面啊，远远不如财政部能源部之类—不过我不知道有没有能源部—可是在中国，艺术家很算“老几”。你知道吗？部分艺术家是国家官员，部分艺术家则和官员是铁杆朋友，不然送礼这一大块怎么办？
在欧洲，一座城，甚至一国，顶顶荣耀，永远荣耀的，是某位艺术家的名字，莫扎特、毕加索、达·芬奇、雨果、狄更斯……苏联极权时代，也到处树立旧俄文学家的雕像。可是日常对艺术家，就当他是个艺术家。中国则相反，国家层面，今古艺术名家不过是名列尾端的小摆设，活着的艺术家，倘若知名，则是摇钱树、活招牌，而这些艺术家瞧见当官的，腿就软，脸就笑，肉麻的话，可以编词典啊。
南都周刊：你出道很早，1982年就去了美国，与同时代的人一下子拉开很大距离。当时作为“后文革绘画”参与者，是一种怎样的感觉？
陈丹青：1982年，甚至1981、1980、1979年出国的人，太多啦，我认识不少，在纽约或芝加哥或随便什么州混着，聚一堆，和在北京上海一模一样，太没距离了。
我算是“文革”绘画最后一批作者，又莫名其妙成了所谓“后文革绘画”的某一个。但这都是现在说出来的名堂。当时有块画布分配给你（当时组织分配画布和颜料，我们根本买不起），绷起来，让你画打倒林彪“四人帮”或者随便什么人，你就高兴得一塌糊涂，跟狗一样，你扔块骨头，尾巴就一个劲地甩啊。
南都周刊：无论是在国内还是在纽约，你都强调一种姿态上的“逸出”，这种姿态，是有意为之么？
陈丹青：我不知道我是否“逸出”，我只看见太多老朋友渴望介入—入个党啊，有个职位啊，哪怕露个脸—都来和我商量，对我诉苦。我沮丧的是，多少当年一起玩的刺头儿、捣蛋鬼，如今蔫了、认了，或者，身居官位，拿份稿子念念，还是那张脸，完全不敢认了。有位将近四十年的老朋友——我认识他时他才十几岁—那么哀恳地对我说：丹青啊，带我玩玩吧，有什么展览叫上我吧。我说，我不办展览的。他好痛苦，五官所有部分皱起来。我今年真得帮帮他。
在中国，今古艺术名家不过是名列尾端的小摆设，活着的艺术家，倘若知名，则是摇钱树、活招牌，而这些艺术家瞧见当官的，腿就软，脸就笑，肉麻的话，可以编词典啊。