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2014年初，《白日焰火》在第六十四届柏林电影节上获得了“最佳影片金熊奖”和“最佳男演员银熊奖”，影片3月在国内上映，票房轻松过亿，创下了国际获奖艺术片在国内上映的票房纪录。这部影片不仅获得了国内观众的认可，也得到了海外观众的喜爱。6月份在法国上映期间，首周单屏上座率为全法第一，第二周更是逆势上扬，银幕数增加20多块。在法放映期间，吸引了20万观众，票房超过100万欧元。
《白日焰火》在法国的成功，一方面仰赖其销售商Fortissimo Film公司和发行方Memento公司对于电影的强势宣传；另一方面，影片独特的文艺特质恰好契合了法国观众对于艺术电影的偏爱，被法国评论界赞以“无可挑剔的金熊奖影片”。
一、法国的电影文化生态
众所周知，法国人钟爱电影。作为电影诞生的国家，拥有着数不清的电影大师，形成已久的电影文化深入法国人的骨髓。法国政府长期以来强大的电影保护政策保证了电影市场兼容开放的姿态，让他们可以放心地跨越狭隘的种族与国家界限去爱电影，毫无顾虑的将电影上升到人性与社会的维度。
法国人骨子里的优越感，让他们对于那些一眼望穿的商业片颇为不屑，就像他们对待美式快餐的态度一样。比起普通商业片，法国人更能欣赏艺术电影，因为那对他们来说意味着品位与格调。
在法国艺术电影有着不同寻常的地位。可以说法国是最注重艺术电影的国度，也是艺术电影最发达的国家，拥有世界上最多的艺术影院。“据法国艺术院线联合协会的统计，截止2011年底，法国共有1077家艺术影院，2235块银幕，占全国总银幕数的40.9%。”这些艺术影院遍布法国的各大城市，每年放映的艺术或实验电影场次占全年放映总场次三分之一左右。同时围绕着艺术影院的周边，专业的电影图书馆、音像书店，电影主题餐厅、酒吧、咖啡馆、俱乐部，不时举办的专题活动，营造出浓郁的电影文化氛围。这样多元化、日常化的电影生态，培养出一代又一代有胸怀、有接受力、有观影习惯、有欣赏品位的法国观众，可见法国政府深远的文化视野。
法国哲学家西奥朗在《论法国》一书中写道：“法国的伟大是由平庸者构成。让平庸变得讲究，让琐事变得优雅，让日常生活充满智慧灵现。法国离不开平庸，离之就会失衡。”他们认为法国是由平凡小人物够成的，这也是法国电影大多钟情于平凡普通人的原因。在法国电影中，很难看到好莱坞式的个人主义和超级英雄，主人公大都是碌碌无为的平凡之辈。哪怕主人公是一名警察，他也不太能代表勇敢与正义，而是跟所有的平凡人一样，复杂而脆弱，有着不足为外人道的另一面。
《白日焰火》的人物定位恰好符合这一点。廖凡扮演的警察张自力，平庸而失败，婚姻破裂被前妻嫌弃，工作失职丢了警察的工作，生活落魄被工友嘲笑，甚至酗酒之后被路人把摩托车换成破旧的小电动车。这种生活的失意与挣扎是每一个在底层的普通人所共有的，是“真实社会大众情感的写照”。而影片中阴暗破败的北方小城市，身形臃肿、神态疲惫、酗酒宿醉的失意男子，都是法国电影中常常出现的画面，这种既熟悉又陌生的亲切感在法国观众眼里毫无违和感。
除此之外，《白日焰火》的风格、故事都与法国电影精英式的文化定位相契合：“精英化、去意识形态和国族意识、包容、前沿的伦理观念、对复杂性格、人性灰暗地带的揭示。”
二、法国是黑色电影的环境土壤
《白日焰火》的故事很容易让人联想到起源于好莱坞，在法国风行一时的黑色电影。
黑色电影原本是指20世纪40-50年代好莱坞出现的一批反映犯罪和堕落的影片，这类影片风格晦暗、影调阴郁，没有明确的道德判断，传递出危险和悲观的情绪。法国评论家于1946年首先使用了“黑色电影”这个概念，当时的代表作品有《马耳他之鹰》（1941）、《双倍赔偿》（1943）、《邮差总按两次铃》（1946）、《疯枪》（1949）、《日落大道》（1950）、《死吻》（1955）等。
乔治·萨杜尔在《世界电影史》中总结了美国黑色电影的风格与叙事套路：“在‘黑色片’中都有一种近似陀思妥耶夫斯基小说里的颓废气味……侦探、凶犯……美貌的女人或嗜酒的老妇，同样都是一些卑鄙无耻的人物；非法的恋爱产生了犯罪，结果遭到了惩罚。沉溺酒色是逃避苦闷和错综复杂的人生，忘记残酷拷打和严刑呻吟情景的唯一道路。”
20世纪60年代黑色电影在美国没落，却开始在法国盛行，法国导演一度相当热衷于这类影片，出现了一批反映病态社会的愤世嫉俗的黑色电影，以特吕弗的《枪击钢琴师》（1960）为代表，包括勒内·克莱芒的《烈日》（PleinSolei/，1960）、让·皮埃尔·梅尔维尔的《第二次呼吸》（Deuxième Souffle，Le，1966）、夏布罗尔的《屠夫》（Le Boucher，1970）、德莱的《游泳池》（La Piscine，1969）以及科诺的《威胁》（La Menace，1977）等在内的黑色电影在法国形成了独特的风格特色和话语体系，其显著的黑色元素包括：阴郁的城市背景、冷酷的社会氛围、黑白的光影色调、邋遢的男主角、致命的女性角色以及悲观的叙事风格。在克劳德·苏提的影片《马克斯与拾荒者》（Max etles Ferallleurs）（1971）中，主人公马克斯是一个警察，他富有，但性情古怪，他所在的辖区连续发生多起抢劫案，警方却始终抓不到罪犯。在马克斯看来，如果抓不到真正的罪犯，那么每一个无所事事的人都是危险的，最好的办法就是把他们都抓进监狱。于是马克斯利用一个偷车贼的女朋友诱导一个盗窃汽车的团伙抢劫银行，最终瓮中捉鳖将盗窃团伙全部逮捕。这显然不是一部寻常的警匪片，警察与罪犯的界限变得模糊不清，警察成了加害者，窃贼成了被害者，警与匪不再是简单的善恶之分，警察作为普通人存在性格缺陷，同时也有工作压力和情感困惑。
90年代至今黑色电影时常有标志性作品问世，如《诱饵》（L'App t，BertrandTavernier，1995）、《哈里，一个只为你考虑的朋友》（Harry，un ami qu ie veuxdubien，Dominik Moll，2000）、《唇语惊魂》（Surmes lèvres， Jacques Audiard ，2001）等，足可见黑色电影在法国不但形成了成熟的创作体系，同时也拥有稳定而广泛的观众群体。可以说，法国是黑色电影的环境土壤。 《白日焰火》的人物设置基本符合黑色电影模式：撤职警察（张自力）、神秘而致命的女人（吴志贞）、第三人（梁志军），这样的三人配置尽管经过中国式的本土化改造，但依然是黑色电影的经典人物格局，三者的关系充斥着“来自于性的动机和无法以善恶划分的不明确的道德观”，这也是黑色电影的重要特质。
主人公张自力身为警察在办案途中因失误引发枪战，搭档遇害自己也被开除，只能在工厂保卫科混饭吃，被正统社会秩序边缘化，他是颓丧而可悲的；同时，他又是猥琐自私的，离婚了还要跟前妻再上一次床才肯罢休，对工厂女工动手动脚就像个流氓，他热衷于碎尸案的调查，只是为了证明自己，给自己失败的人生扳回一局。他被吴志贞吸引，从跟踪到约会，都具有双重目的，肉体的征服和对成功的渴望，而显然后者占据上风，在激情之后他依然出卖了吴志贞，庆功宴上完全一副小人得志的嘴脸。张自力依靠自己的力量成功破案，看似在旧同事面前赢回了面子，却牺牲了情人，除了一点虚荣心他什么也没有得到，胜利也显得索然无味了。这种失落无人可以开解，那场一个人跳舞的段落看似是他破案后的洋洋自得，实则将他内心的空虚落寞表现得淋漓尽致，他本就与社会秩序格格不入，如今又失去了人生的舞伴，一个人孤芳自赏，滑稽而又尴尬。吴志贞对他来说像是白日的焰火，在错误的时间绽放，没有人能够欣赏，只能留下一道白光，很快就随风散去，剩下的只有孤独与绝望。
以往黑色电影中致命的女性角色，应该是外表性感，贪图享乐图财害命的蛇蝎美人。但影片的女主角吴志贞所呈现出来的是纤瘦的身体和苍白的面孔，那楚楚可怜的低语啜泣以及充斥着的过去的羁绊和对未来的无望，似乎与黑色电影中的蛇蝎美人相去甚远。但，与柔弱的外表相反的是，她确实拥有冷静超脱的强大内心。因为洗坏了酒吧老板的皮氅，又不堪无理纠缠，吴志贞杀死了皮氅的主人。丈夫为了保护她顶包死者，从此成为活死人，在黑暗中默默注视着她，所有接近她，或她接近的男人都将死在冰刀之下，吴志贞想逃又逃脱不掉，只能独自承受。在冰冷压抑的工业化城市，以男性为主体的社会秩序中，，吴志贞冷静地寻找生存之道，平衡着身边的几个男人。尽管面无表情、冷漠寡淡，她厚重的冬衣下渴望温暖的身体与魅惑的眼神依然对张自力具有诱惑力。这正发挥了黑色电影中女性角色的作用，引张自力入局，随着张自力的死缠烂打，吴志贞的危险性显露出来，接连不断的有人为她而丧命，她为求安定只能选择为丧失性能力的洗衣店老板打工，张自力对她的感情从试图保护到试图征服最后都以失败告终。从吴志贞配合张自力/警方设套抓住为她疯狂的梁志军，她的蛇蝎心肠就暴露无遗，她编造梁志军抢劫杀人的谎言，就是将自己的丈夫推入死亡的深渊，他死了她才有可能从那段阴暗的记忆中重新活过来。在梁志军被警方击毙后，这个领了两次骨灰，做了两次寡妇的女人，涂着口红，穿上红色的衣裳，想要开始新的生活，去爱她想爱的人。然而，她却被张自力出卖了。她以为张自力爱上了她，但在张自力眼里她只是一张证明自己能力的牌，这张牌可以让他输得不那么快。明白了这点之后，吴志贞坦然接受了自己的命运和严酷的现实。
尽管《白日焰火》从社会背景、生活状态到行为方式都有着明显的东方/中国特色，但影片骨子里透出的黑色电影特质，让法国观众完全可以运用以往的观影经验，毫无障碍地对影片进行影像解读，因为有着如此包容的环境土壤，《白日焰火》得到法国观众的普遍认同也显得顺理成章了。
三、与法式艺术片气味相投的意味与诗意
法国电影文化是精英化的，观众对艺术家的自我表达十分宽容，这一点从那些喋喋不休难以理解的法国电影就可窥见一斑。法国电影对于艺术原创性的尊重，对于作者电影的推崇，与好莱坞电影浓郁的商业气息泾渭分明。相对于缜密的推理悬疑过程，法国电影观众更热衷于人物的内心变化、情绪的营造及对人性的追问和对现实的嘲讽。
《白日焰火》的英语片名《Black CoalThin Ice》直译是“黑煤薄冰”，既是直白的指明了影片中的两个重要场景，抛尸的黑色煤堆与暗藏杀机的薄冰之上，也暗示了人性的黑白两面。
黑色的煤与洁白的雪意象交融之处，是不可避免的灰色的地带。偏远的北方小城，破败的工业区、破旧的住宅，阴沉的夜色一切都是灰蒙蒙的模糊不清。连冰与雪都是灰白色的。用导演刁亦男自己的话说：脏的雪“颓败、阴森、寒冷、神秘”，营造出影片斑驳颓败的质感和凛冽的寒意。
影片运用冰冷的黑白色调营造了阴森的气氛，也隐喻着人物的处境与心理。除此之外，影片也出现了一抹难得的暖色，萦绕在女主角吴志贞身边：洗衣店、溜冰场、路灯下、铁桥上，布满了温暖又悲伤的黄色光线，营造出隐忍而克制的情绪。吴志贞杀了人，背负着沉重的包袱，生活在恐惧压抑之中，但心中对爱与被爱的渴望并没有熄灭。人物脸上忽明忽暗的光线，阴郁迷茫的眼神，难以冲破的精神困境，让观者也迷惑了，黑白不能分明，善恶并非绝对，甚至连法律也不是完全公正的。
此外，灰白色床单上垂死的瓢虫、楼道里迷路的马匹、悬挂的冰刀，诗意而又令人迷惑的隐喻增加了影片的视觉张力与抒情意味，粗粝的画面效果、不慌不忙的叙事节奏，低俗却又严肃的气质，不管是暴力场面还是侦破细节都显得那么的漫不经心，与法国诗意现实主义的创作风格不谋而合。
无论如何，《白日焰火》找到了商业类型片与艺术电影的结合点，在不损失观赏性的前提下，实现对人物内心深层的刻画和对人性的探索。正是这样人类共通的情感可以超越文化的界限，让法国观众容易接受。既保证了票房，实现了海外的拓展，又维持了应有的姿态和格调，让我国的艺术片又向前迈进了一步。
《白日焰火》在法国的成功，一方面仰赖其销售商Fortissimo Film公司和发行方Memento公司对于电影的强势宣传；另一方面，影片独特的文艺特质恰好契合了法国观众对于艺术电影的偏爱，被法国评论界赞以“无可挑剔的金熊奖影片”。
一、法国的电影文化生态
众所周知，法国人钟爱电影。作为电影诞生的国家，拥有着数不清的电影大师，形成已久的电影文化深入法国人的骨髓。法国政府长期以来强大的电影保护政策保证了电影市场兼容开放的姿态，让他们可以放心地跨越狭隘的种族与国家界限去爱电影，毫无顾虑的将电影上升到人性与社会的维度。
法国人骨子里的优越感，让他们对于那些一眼望穿的商业片颇为不屑，就像他们对待美式快餐的态度一样。比起普通商业片，法国人更能欣赏艺术电影，因为那对他们来说意味着品位与格调。
在法国艺术电影有着不同寻常的地位。可以说法国是最注重艺术电影的国度，也是艺术电影最发达的国家，拥有世界上最多的艺术影院。“据法国艺术院线联合协会的统计，截止2011年底，法国共有1077家艺术影院，2235块银幕，占全国总银幕数的40.9%。”这些艺术影院遍布法国的各大城市，每年放映的艺术或实验电影场次占全年放映总场次三分之一左右。同时围绕着艺术影院的周边，专业的电影图书馆、音像书店，电影主题餐厅、酒吧、咖啡馆、俱乐部，不时举办的专题活动，营造出浓郁的电影文化氛围。这样多元化、日常化的电影生态，培养出一代又一代有胸怀、有接受力、有观影习惯、有欣赏品位的法国观众，可见法国政府深远的文化视野。
法国哲学家西奥朗在《论法国》一书中写道：“法国的伟大是由平庸者构成。让平庸变得讲究，让琐事变得优雅，让日常生活充满智慧灵现。法国离不开平庸，离之就会失衡。”他们认为法国是由平凡小人物够成的，这也是法国电影大多钟情于平凡普通人的原因。在法国电影中，很难看到好莱坞式的个人主义和超级英雄，主人公大都是碌碌无为的平凡之辈。哪怕主人公是一名警察，他也不太能代表勇敢与正义，而是跟所有的平凡人一样，复杂而脆弱，有着不足为外人道的另一面。
《白日焰火》的人物定位恰好符合这一点。廖凡扮演的警察张自力，平庸而失败，婚姻破裂被前妻嫌弃，工作失职丢了警察的工作，生活落魄被工友嘲笑，甚至酗酒之后被路人把摩托车换成破旧的小电动车。这种生活的失意与挣扎是每一个在底层的普通人所共有的，是“真实社会大众情感的写照”。而影片中阴暗破败的北方小城市，身形臃肿、神态疲惫、酗酒宿醉的失意男子，都是法国电影中常常出现的画面，这种既熟悉又陌生的亲切感在法国观众眼里毫无违和感。
除此之外，《白日焰火》的风格、故事都与法国电影精英式的文化定位相契合：“精英化、去意识形态和国族意识、包容、前沿的伦理观念、对复杂性格、人性灰暗地带的揭示。”
二、法国是黑色电影的环境土壤
《白日焰火》的故事很容易让人联想到起源于好莱坞，在法国风行一时的黑色电影。
黑色电影原本是指20世纪40-50年代好莱坞出现的一批反映犯罪和堕落的影片，这类影片风格晦暗、影调阴郁，没有明确的道德判断，传递出危险和悲观的情绪。法国评论家于1946年首先使用了“黑色电影”这个概念，当时的代表作品有《马耳他之鹰》（1941）、《双倍赔偿》（1943）、《邮差总按两次铃》（1946）、《疯枪》（1949）、《日落大道》（1950）、《死吻》（1955）等。
乔治·萨杜尔在《世界电影史》中总结了美国黑色电影的风格与叙事套路：“在‘黑色片’中都有一种近似陀思妥耶夫斯基小说里的颓废气味……侦探、凶犯……美貌的女人或嗜酒的老妇，同样都是一些卑鄙无耻的人物；非法的恋爱产生了犯罪，结果遭到了惩罚。沉溺酒色是逃避苦闷和错综复杂的人生，忘记残酷拷打和严刑呻吟情景的唯一道路。”
20世纪60年代黑色电影在美国没落，却开始在法国盛行，法国导演一度相当热衷于这类影片，出现了一批反映病态社会的愤世嫉俗的黑色电影，以特吕弗的《枪击钢琴师》（1960）为代表，包括勒内·克莱芒的《烈日》（PleinSolei/，1960）、让·皮埃尔·梅尔维尔的《第二次呼吸》（Deuxième Souffle，Le，1966）、夏布罗尔的《屠夫》（Le Boucher，1970）、德莱的《游泳池》（La Piscine，1969）以及科诺的《威胁》（La Menace，1977）等在内的黑色电影在法国形成了独特的风格特色和话语体系，其显著的黑色元素包括：阴郁的城市背景、冷酷的社会氛围、黑白的光影色调、邋遢的男主角、致命的女性角色以及悲观的叙事风格。在克劳德·苏提的影片《马克斯与拾荒者》（Max etles Ferallleurs）（1971）中，主人公马克斯是一个警察，他富有，但性情古怪，他所在的辖区连续发生多起抢劫案，警方却始终抓不到罪犯。在马克斯看来，如果抓不到真正的罪犯，那么每一个无所事事的人都是危险的，最好的办法就是把他们都抓进监狱。于是马克斯利用一个偷车贼的女朋友诱导一个盗窃汽车的团伙抢劫银行，最终瓮中捉鳖将盗窃团伙全部逮捕。这显然不是一部寻常的警匪片，警察与罪犯的界限变得模糊不清，警察成了加害者，窃贼成了被害者，警与匪不再是简单的善恶之分，警察作为普通人存在性格缺陷，同时也有工作压力和情感困惑。
90年代至今黑色电影时常有标志性作品问世，如《诱饵》（L'App t，BertrandTavernier，1995）、《哈里，一个只为你考虑的朋友》（Harry，un ami qu ie veuxdubien，Dominik Moll，2000）、《唇语惊魂》（Surmes lèvres， Jacques Audiard ，2001）等，足可见黑色电影在法国不但形成了成熟的创作体系，同时也拥有稳定而广泛的观众群体。可以说，法国是黑色电影的环境土壤。 《白日焰火》的人物设置基本符合黑色电影模式：撤职警察（张自力）、神秘而致命的女人（吴志贞）、第三人（梁志军），这样的三人配置尽管经过中国式的本土化改造，但依然是黑色电影的经典人物格局，三者的关系充斥着“来自于性的动机和无法以善恶划分的不明确的道德观”，这也是黑色电影的重要特质。
主人公张自力身为警察在办案途中因失误引发枪战，搭档遇害自己也被开除，只能在工厂保卫科混饭吃，被正统社会秩序边缘化，他是颓丧而可悲的；同时，他又是猥琐自私的，离婚了还要跟前妻再上一次床才肯罢休，对工厂女工动手动脚就像个流氓，他热衷于碎尸案的调查，只是为了证明自己，给自己失败的人生扳回一局。他被吴志贞吸引，从跟踪到约会，都具有双重目的，肉体的征服和对成功的渴望，而显然后者占据上风，在激情之后他依然出卖了吴志贞，庆功宴上完全一副小人得志的嘴脸。张自力依靠自己的力量成功破案，看似在旧同事面前赢回了面子，却牺牲了情人，除了一点虚荣心他什么也没有得到，胜利也显得索然无味了。这种失落无人可以开解，那场一个人跳舞的段落看似是他破案后的洋洋自得，实则将他内心的空虚落寞表现得淋漓尽致，他本就与社会秩序格格不入，如今又失去了人生的舞伴，一个人孤芳自赏，滑稽而又尴尬。吴志贞对他来说像是白日的焰火，在错误的时间绽放，没有人能够欣赏，只能留下一道白光，很快就随风散去，剩下的只有孤独与绝望。
以往黑色电影中致命的女性角色，应该是外表性感，贪图享乐图财害命的蛇蝎美人。但影片的女主角吴志贞所呈现出来的是纤瘦的身体和苍白的面孔，那楚楚可怜的低语啜泣以及充斥着的过去的羁绊和对未来的无望，似乎与黑色电影中的蛇蝎美人相去甚远。但，与柔弱的外表相反的是，她确实拥有冷静超脱的强大内心。因为洗坏了酒吧老板的皮氅，又不堪无理纠缠，吴志贞杀死了皮氅的主人。丈夫为了保护她顶包死者，从此成为活死人，在黑暗中默默注视着她，所有接近她，或她接近的男人都将死在冰刀之下，吴志贞想逃又逃脱不掉，只能独自承受。在冰冷压抑的工业化城市，以男性为主体的社会秩序中，，吴志贞冷静地寻找生存之道，平衡着身边的几个男人。尽管面无表情、冷漠寡淡，她厚重的冬衣下渴望温暖的身体与魅惑的眼神依然对张自力具有诱惑力。这正发挥了黑色电影中女性角色的作用，引张自力入局，随着张自力的死缠烂打，吴志贞的危险性显露出来，接连不断的有人为她而丧命，她为求安定只能选择为丧失性能力的洗衣店老板打工，张自力对她的感情从试图保护到试图征服最后都以失败告终。从吴志贞配合张自力/警方设套抓住为她疯狂的梁志军，她的蛇蝎心肠就暴露无遗，她编造梁志军抢劫杀人的谎言，就是将自己的丈夫推入死亡的深渊，他死了她才有可能从那段阴暗的记忆中重新活过来。在梁志军被警方击毙后，这个领了两次骨灰，做了两次寡妇的女人，涂着口红，穿上红色的衣裳，想要开始新的生活，去爱她想爱的人。然而，她却被张自力出卖了。她以为张自力爱上了她，但在张自力眼里她只是一张证明自己能力的牌，这张牌可以让他输得不那么快。明白了这点之后，吴志贞坦然接受了自己的命运和严酷的现实。
尽管《白日焰火》从社会背景、生活状态到行为方式都有着明显的东方/中国特色，但影片骨子里透出的黑色电影特质，让法国观众完全可以运用以往的观影经验，毫无障碍地对影片进行影像解读，因为有着如此包容的环境土壤，《白日焰火》得到法国观众的普遍认同也显得顺理成章了。
三、与法式艺术片气味相投的意味与诗意
法国电影文化是精英化的，观众对艺术家的自我表达十分宽容，这一点从那些喋喋不休难以理解的法国电影就可窥见一斑。法国电影对于艺术原创性的尊重，对于作者电影的推崇，与好莱坞电影浓郁的商业气息泾渭分明。相对于缜密的推理悬疑过程，法国电影观众更热衷于人物的内心变化、情绪的营造及对人性的追问和对现实的嘲讽。
《白日焰火》的英语片名《Black CoalThin Ice》直译是“黑煤薄冰”，既是直白的指明了影片中的两个重要场景，抛尸的黑色煤堆与暗藏杀机的薄冰之上，也暗示了人性的黑白两面。
黑色的煤与洁白的雪意象交融之处，是不可避免的灰色的地带。偏远的北方小城，破败的工业区、破旧的住宅，阴沉的夜色一切都是灰蒙蒙的模糊不清。连冰与雪都是灰白色的。用导演刁亦男自己的话说：脏的雪“颓败、阴森、寒冷、神秘”，营造出影片斑驳颓败的质感和凛冽的寒意。
影片运用冰冷的黑白色调营造了阴森的气氛，也隐喻着人物的处境与心理。除此之外，影片也出现了一抹难得的暖色，萦绕在女主角吴志贞身边：洗衣店、溜冰场、路灯下、铁桥上，布满了温暖又悲伤的黄色光线，营造出隐忍而克制的情绪。吴志贞杀了人，背负着沉重的包袱，生活在恐惧压抑之中，但心中对爱与被爱的渴望并没有熄灭。人物脸上忽明忽暗的光线，阴郁迷茫的眼神，难以冲破的精神困境，让观者也迷惑了，黑白不能分明，善恶并非绝对，甚至连法律也不是完全公正的。
此外，灰白色床单上垂死的瓢虫、楼道里迷路的马匹、悬挂的冰刀，诗意而又令人迷惑的隐喻增加了影片的视觉张力与抒情意味，粗粝的画面效果、不慌不忙的叙事节奏，低俗却又严肃的气质，不管是暴力场面还是侦破细节都显得那么的漫不经心，与法国诗意现实主义的创作风格不谋而合。
无论如何，《白日焰火》找到了商业类型片与艺术电影的结合点，在不损失观赏性的前提下，实现对人物内心深层的刻画和对人性的探索。正是这样人类共通的情感可以超越文化的界限，让法国观众容易接受。既保证了票房，实现了海外的拓展，又维持了应有的姿态和格调，让我国的艺术片又向前迈进了一步。