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摘要：《三毛钱小说》是一部杰出的社会批判小说。小说遵行德布林的“新史诗小说”创作理论，揭示了发达资本主义时代大都市的罪恶本质。本文通过对这部小说的文本细读和分析，发现其审美价值，探讨其社会内涵，并以此为例，探讨布莱希特小说理论的具体特质。
关键词：布莱希特；《三毛钱小说》；异化；新史诗小说
布莱希特曾遭到纳粹的政治迫害，在很长的一段时间里被迫辗转于欧洲大陆。其间，他完成了曾经“风靡一时，销售了数十万册”[1]、被誉为“最重要的德国流亡文学作品之一”[2]的《三毛钱小说》。这部小说被评价为“德国文学史上所拥有的或许是最重要、最渊博的讽刺小说”[3]，既具有深刻的时代意义，也具有优秀的艺术审美价值，是一部值得深入分析和研究的经典作品。《三毛钱小说》是布莱希特在德布林“新史诗小说”理论指导下唯一真正完成的长篇小说，笔者通过对这部小说的文本细读和创作溯源，发掘这部小说的审美价值和社会内涵。
一、异化时代：人性的沦丧和拯救
布莱希特是倾向性很明显的作家：“面对着战斗的、改变着现实的人民，我们不可拘守那‘行之有素’的叙事规则、备受推崇的文学典范、永恒的美学法则。我们不应从某些特定的现成作品中推导出现实主义，而要使用一切手段，不管旧的还是新的，行之有效的，还是未经尝试的，来源于艺术的，还是来源于其他的，艺术化地把现实交到人们手里。”[4]
正如本雅明所说，布莱希特的剧作是“矮平台上的戏剧”[5]。那么，布莱希特的小说也是“矮平台上的小说”。揭露时代的异化本质，宣传社会革命，是布莱希特小说的核心目的。《三毛钱小说》（以下简称《三》）的故事发生在20世纪初的伦敦。表面上，伦敦的人民相信秩序与正义，富有爱国、团结、坚韧、仁慈等种种美德，是资产阶级市民意识形态的代言人。布莱希特看到了这座城市种种美丽外衣下的丑陋现实及其根源：无所不在的贪婪和彼此迫害。
在邪恶环境的影响下，小说中的两个“邪恶轴心”皮丘姆和麦奇思既是加害者，也是受害者，他们之所以会对他人进行迫害，很大程度上是因为他们自己也遭到了歧视与迫害（科克斯对皮丘姆的勒索，银行界对麦奇思的排斥），他们不得不以迫害反击迫害，进而“适者生存”。他们的发迹之路是一条罪恶之路，也是一条人性逐渐丧失之路。全书的矛盾冲突围绕着这两个关键人物展开，构成了一个极具戏剧意味的人物关系网。在小说末尾出现的主教是漂浮在社会圈子顶端的意识形态代言人，他能够将荒谬阐述成真理，给罪恶贴上美德的金箔。“上层人物”——代表着资本主义国家机器的国务秘书和警察局长与流氓资本家同流合污，共同剥削人民。皮丘姆、科克斯、史密斯和麦奇思等男性流氓共同指向波莉这一女性形象——金钱和性欲的综合符号，或是利用其特殊身份，或是觊觎她的美色。银行家和零售商们是商业战争中的主角，他们最终达成协议，建立剥削底层人民的康采恩。律师韦利是典型的法律掮客，颠倒黑白，唯利是图。罪恶的利益之网牢牢笼罩着底层人民，异化的场域牢不可破，种种暴行、欺骗和贫穷被赋予了一种虚伪的“必然性”。正如皮丘姆所说：“以合同和政府图章开始，以必要的杀人越货结束！我是非常反对谋杀的！这是多么可怕的野蛮行为呀！然而，做生意使杀人变得必不可少。……杀人要受惩罚，但不杀人也要受惩罚，甚至是更可怕的惩罚！……假如我们想一想：我们相互之间除了做生意还有什么呢！”[6]这就是发达资本主义时代的罪恶逻辑。
整部小说中最重要的形象就是那些“不明真相的群众”——小业主，其代表人物是军人遗孀玛丽·斯韦耶，她在麦奇思的阴谋下破产，无路可走，最终自杀。布莱希特用一段“冷漠叙事”来描写她的死亡：
斯韦耶在此等啊，等啊，根据酒店老板后来所提供的证词，她等了将近两个小时。可麦奇思根本没来，于是她就朝码头走去。据她对酒店老板说，她要去迎接那位要碰面的先生，可是她迎面没有碰到任何人、任何事。
数小时后，一名警察和两名码头工人将她从水里打捞了出来。[7]
这一段空白的、冷静的描写恰当地反映出一个无所依靠、灰心绝望的女人的内心状态。对于玛丽来讲，资本家麦奇思是她的救世主，是她生存下去的保证。然而，在大资本家的背信弃义面前，小业主们毫无反抗能力，只能任人鱼肉。时代的灰暗吞噬着下层人民的灵魂。
而另一个受害者群体军人则更是麻木不仁。皮丘姆为了对抗工人运动，命令乞丐化装成受伤士兵蛊惑其他军人，让军人们误认为是工人的罢工运动使得自己无法出海作战，上街游行、与工人发生冲突。在军人身上不难看到一种“政治无意识”：“大家都希望那些船尽快完工，使它们能装运新鲜的血肉，有着双手双脚、眼睛没有毛病的未受伤者。那些受伤的、无用的、被淘汰的人急迫希望自己的队伍扩大。苦难表现出一种强烈的繁殖本能。”[8] 在盲目的“爱国热情”的驱使下，军人们自发地成为国家机器剥削和掠夺的工具，任由政客和资本家肆意操纵。贫穷驱使军人们投身战场，战争使得他们丧失劳动能力，陷入残疾的苦难，为了摆脱苦难，他们又必须支持战争，进而使得战争贩子的经济实力更加强大，剥削和异化的活动范围也就变得更大，越来越多的贫困也就此产生。
残疾士兵费康比是贯穿全书的线索人物。作者多次关照这个人物的内心状态，用混沌恍惚的独白描写勾勒出他的心理活动。费康比未受过教育，把《大英百科全书》视为圣经。他心地善良，却为了生计不得不为皮丘姆所雇佣，甚至担当杀手的角色。在小说的结尾，作者为费康比安排了一个神秘的梦，在梦里，费康比成为“最终审判”的法官，对皮丘姆、麦奇思等恶人进行谴责和审判。作为一个尚未被启蒙的头脑混沌的人，费康比直观地感觉到皮丘姆们都在犯罪，但这些犯罪的借口都是那些他一向认为是真理的“美德”“正义”；他在善与恶的界限中迷失自己，资本主义的社会惯例和内心的良知彼此矛盾。费康比是一个亟待读者去帮助他反思并认清事实的空白。通过对费康比这一人物的填空，读者可以更好地面对事实本身，更加深刻地体会到罪恶的真实面目。在那重重迷雾后面左右徘徊的伤兵费康比是发达资本主义时代种种丑恶现象的见证人，是一个圆形的、丰满的角色。
值得注意的是，在小说中，无产阶级的声音一直没有正面出现。码头工人的罢工抗议行动虽然作为一个事件背景时刻被暗示着，但他们都并未真正露面，近乎于“在场的缺席”。社会主义缺少一个圆形的主要人物作为代言人，而这也是布莱希特戏剧创作中的一大特点。批评家柴特霍尔姆认为，布莱希特一直质疑传统戏剧中“多愁善感、飘忽不定的感情”[9]，并提倡一种理性的文艺态度。布莱希特刻意让无产阶级处于无声的客观状态，是为了避免传统革命宣传小说的“牵强附会，矫揉造作”[10]。比起小说中“情感充沛”的小资产阶级和军人们，无产阶级的反抗是无声的，也就进而呈现出一种“无声胜有声”的高明来。文本中没有一个“代表”在呼吼，也就进而回避了革命文学中常有的粗暴单纯的宣传方式。工人阶级的反抗被布莱希特置于异化的大时代之下，因此被赋予了历史的必然性和客观性，小说中虽然没有听到无产阶级本身的声音，但是在整个异化的场域里存在着一种对这种声音的召唤结构，无数的罪恶和贫困最终指向唯一的出路：革命。作者将这一意旨成功地隐藏在了文本之中。在布莱希特的小说中，在那个人性遭到普遍异化的时空场域内，担负拯救角色的马克思主义的幽灵也同样在四处徘徊，期待着最终审判的到来。
二、“新史诗小说”的创作理念
托多洛夫认为，布莱希特的“史诗剧”理念可以在德国文学家德布林（Alfred Doblin）那里找到源头[11]。德布林认为，“新史诗”式的小说不盲目模仿现实也不盲目表现主题情感，是一种“读者与作者一起参与创作过程”的、“追求内容和手法上的典范性”的、“每一部分具有其独立性”的文体，是“作家个人声音与集体回声的有意识对话”。[12]从这些定义和德布林本人的创作实践情况来看，这种新的“史诗小说”不同于黑格尔在《美学》中所归纳的“古典的”史诗，也不同于司各特式的带有浪漫色彩的历史小说。“古典的”“浪漫的”史诗和历史小说倾向于塑造英雄，表现“一般世界”[13]和民族意识，是对社会生活的全景式描绘，是“一个民族”的“传奇故事”“书”或“圣经”[14]。德布林并不塑造英雄人物，反而致力于表现小人物的喜怒哀乐；他也并不倾注热情鼓舞群众，反而运用冷漠的叙事手法，展现个人与社会的疏离，揭露种种丑恶现象及其社会根源。相对传统史诗小说而言，其批判意义远大于教育意义，其背后是永不妥协的政治或伦理立场。
德布林的“新史诗小说”对布莱希特的“史诗剧”和其小说创作无疑有着影响[15]，“布莱希特乐于把德布林看成他的‘精神父亲’之一”[16]。德布林认为，“历史小说应该晓示我们有关德国今日和明日的情况”[17]，他那部享有盛誉的《柏林·亚历山大广场》（1929）指涉德国大城市中的社会现实状况，多用意识流、蒙太奇的表现手法，[18]对《三》的写作存在着显然的互文影响。如前文所分析的，布莱希特塑造费康比这一人物，将其推入名利场，使之作为时代见证人。作家借助一个茫然不知所措的人物的视角进行世态观察，对一个时代的现实状况进行全方位展现，对一种既定的社会秩序进行“无所顾忌的挪愉和触犯”[19]。这与德布林在《柏林·亚历山大广场》中塑造的弗兰茨这一角色的功能是一致的。
黑格尔认为，史诗诗人的作用在于表现作品本身而不是自己；作为创作主体，应当“从所写的对象退到后台”[20]。然而，作为政治上的进步作家，德布林和布莱希特却不可能彻底隐藏自己。他们必须发出声音，但不是直接的呼吁，而是用一种对“否定状态”的客观呈现，来指涉一个“肯定的目标”的前进方向。这里面就存在着一个创作主体与创作主题之间的张力问题。德布林认为“作家是一个个体，然而，他推出的某个成果，本身则非个体；作品肯定总是一个群体的组成部分，变成公共的，才能成为一个文学作品”[21]。在德布林和布莱希特所创作的“新史诗小说”文本中，存在着作家本人的批判精神和史诗写作的辩证关系：他们既让自己从小说中“退场”，让小说变成客观的显现，又无时无刻不“在场”，发出自己的声音。这与布斯在《小说修辞学》中所说的“显示”和“专断的讲述”的对立有相似性：前者“自我隐退，放弃了直接介入的特权，退到舞台侧翼，让他的人物在舞台上去决定自己的命运”，后者则“以奇特的方式直接地和专断地告诉我们各种思想动机”[22]。“新史诗小说”正是这两种写作方式的奇妙结合。
作为一部优秀的批判现实主义作品，《三》与众不同之处在于其典型的表现主义手法：冷静而“间隔”化的叙述；极富表现色彩的歌谣、对话和内心独白。在《三》中，布莱希特的人物塑造带有普遍的戏剧特点，几乎每一个被“异化”的重要人物都有大段的心理描写或台词，都迫不及待地想要表达自我。资本主义世界里各种阶级、职业和身份的人的声音都得到了展现，也充满了期待读者“填空”的空间。而我们明显看到，布莱希特本人的思想无时无刻不在暗中发出声音，提纲挈领，所以《三》最终只能算是一部独白小说。然而我们不能忽视其对于展现多元声音的尝试。正如凯瑟尔所定义的，“全部世界（在崇高的声调中）的叙述叫做史诗；私人世界在私人声调中的叙述叫做‘长篇小说’”[23]，《三》中既有广角式的蒙太奇手法，对异化社会做全景式的客观展现，又有线性的主观意识流叙述，对“私人声调”的突出综合成一个唯一的革命立场，因此应当被看做是一个多元的、辩证的小说文本。凯瑟尔将这种小说归纳为“空间的长篇小说”。与托尔斯泰等人的小说类似，“这些时代的长篇小说的作家有更多的权利要算是教育小说的作家” [24]。
在布莱希特本人那里，“史诗剧”被描述为对“亚里士多德式”传统戏剧的扬弃。“史诗剧”要求演员用表演技巧将角色“异常化”，并进一步实现舞台上的“间离”效果。“间离化”手法在布莱希特的戏剧上得到了广泛应用，他也就进而将这一手法纳入小说创作。《三》的人物和故事都来源于《三毛钱歌剧》和约翰·盖依的《乞丐歌剧》。布莱希特在小说中大量运用了内心独白、对话、引用等“间离化”手法，把舞台式的表现手法引入小说创作，增加了小说的现场感和立体感。戏剧化的小说创作打破了小说按照时间发展而延续故事的传统叙事手法，通过对空间转换、插述，时间的停顿、延长和缩短等舞台叙事手法的运用，小说的节奏被严格控制住，矛盾感强烈，张力明显（比如前文提到的“玛丽之死”的冷漠叙事）。
小说中无时无刻不回响着马克思主义的批判之声。表面上小说描绘的是伦敦，实际上明眼人都能看出，布莱希特所谴责的正是纳粹时期的德国乃至整个欧洲。布莱希特用伦敦影射德国，用自称“拿破仑”的麦奇思影射希特勒，讽刺笔法无处不在。布莱希特本人是一个马克思主义者，《三》根本上说是一部带有强烈批判色彩的社会小说，其中鲜明地体现着布莱希特作为一个现代知识分子的价值担当。
注释：
[1][11][15][17][21] [美]雷纳·韦勒克：《近代文学批评史》（第七卷），杨自伍译，上海译文出版社2006年版，第352页、第352页、第294页、第300页、第298页。
[2][3][6][7][8] [德]布莱希特：《三毛钱小说》，高年生、黄明嘉译，上海译文出版社2008年版，第367页、第371页、第285页、第183页、第269页。
[4] 叶廷芳：《布莱希特论现实主义和现代主义》，《文学自由谈》1987年第6期。
[5][9][10] 张黎：《布莱希特研究》，中国社会科学出版社1984年版，第18页、第414页、第410页。
[12][16] [法]茨维坦·托多洛夫：《批评的批评——教育小说》，王东亮、王晨阳译，三联书店2002年版，第27—33页、第35页。
[13][14][20] [德]黑格尔：《美学》（第三卷下），朱光潜译，商务印书馆1979年版，第116页、第108页、第113页。
[18] 参见[德]德布林：《柏林·亚历山大广场》，罗炜译，上海译文出版社2003年版，第6—10页。
[19] 叶廷芳：《西方现代文艺中的巴洛克基因》，《文艺研究》2000年第3期。
[22] [美]布斯：《小说修辞学》，华明等译，北京大学出版社1987年版，第5—10页。
[23][24] [瑞士]沃尔夫冈·凯瑟尔：《语言的艺术作品》，陈铨译，上海译文出版社1984年版，第474页、第480页。
（作者单位：南京大学文学院）
关键词：布莱希特；《三毛钱小说》；异化；新史诗小说
布莱希特曾遭到纳粹的政治迫害，在很长的一段时间里被迫辗转于欧洲大陆。其间，他完成了曾经“风靡一时，销售了数十万册”[1]、被誉为“最重要的德国流亡文学作品之一”[2]的《三毛钱小说》。这部小说被评价为“德国文学史上所拥有的或许是最重要、最渊博的讽刺小说”[3]，既具有深刻的时代意义，也具有优秀的艺术审美价值，是一部值得深入分析和研究的经典作品。《三毛钱小说》是布莱希特在德布林“新史诗小说”理论指导下唯一真正完成的长篇小说，笔者通过对这部小说的文本细读和创作溯源，发掘这部小说的审美价值和社会内涵。
一、异化时代：人性的沦丧和拯救
布莱希特是倾向性很明显的作家：“面对着战斗的、改变着现实的人民，我们不可拘守那‘行之有素’的叙事规则、备受推崇的文学典范、永恒的美学法则。我们不应从某些特定的现成作品中推导出现实主义，而要使用一切手段，不管旧的还是新的，行之有效的，还是未经尝试的，来源于艺术的，还是来源于其他的，艺术化地把现实交到人们手里。”[4]
正如本雅明所说，布莱希特的剧作是“矮平台上的戏剧”[5]。那么，布莱希特的小说也是“矮平台上的小说”。揭露时代的异化本质，宣传社会革命，是布莱希特小说的核心目的。《三毛钱小说》（以下简称《三》）的故事发生在20世纪初的伦敦。表面上，伦敦的人民相信秩序与正义，富有爱国、团结、坚韧、仁慈等种种美德，是资产阶级市民意识形态的代言人。布莱希特看到了这座城市种种美丽外衣下的丑陋现实及其根源：无所不在的贪婪和彼此迫害。
在邪恶环境的影响下，小说中的两个“邪恶轴心”皮丘姆和麦奇思既是加害者，也是受害者，他们之所以会对他人进行迫害，很大程度上是因为他们自己也遭到了歧视与迫害（科克斯对皮丘姆的勒索，银行界对麦奇思的排斥），他们不得不以迫害反击迫害，进而“适者生存”。他们的发迹之路是一条罪恶之路，也是一条人性逐渐丧失之路。全书的矛盾冲突围绕着这两个关键人物展开，构成了一个极具戏剧意味的人物关系网。在小说末尾出现的主教是漂浮在社会圈子顶端的意识形态代言人，他能够将荒谬阐述成真理，给罪恶贴上美德的金箔。“上层人物”——代表着资本主义国家机器的国务秘书和警察局长与流氓资本家同流合污，共同剥削人民。皮丘姆、科克斯、史密斯和麦奇思等男性流氓共同指向波莉这一女性形象——金钱和性欲的综合符号，或是利用其特殊身份，或是觊觎她的美色。银行家和零售商们是商业战争中的主角，他们最终达成协议，建立剥削底层人民的康采恩。律师韦利是典型的法律掮客，颠倒黑白，唯利是图。罪恶的利益之网牢牢笼罩着底层人民，异化的场域牢不可破，种种暴行、欺骗和贫穷被赋予了一种虚伪的“必然性”。正如皮丘姆所说：“以合同和政府图章开始，以必要的杀人越货结束！我是非常反对谋杀的！这是多么可怕的野蛮行为呀！然而，做生意使杀人变得必不可少。……杀人要受惩罚，但不杀人也要受惩罚，甚至是更可怕的惩罚！……假如我们想一想：我们相互之间除了做生意还有什么呢！”[6]这就是发达资本主义时代的罪恶逻辑。
整部小说中最重要的形象就是那些“不明真相的群众”——小业主，其代表人物是军人遗孀玛丽·斯韦耶，她在麦奇思的阴谋下破产，无路可走，最终自杀。布莱希特用一段“冷漠叙事”来描写她的死亡：
斯韦耶在此等啊，等啊，根据酒店老板后来所提供的证词，她等了将近两个小时。可麦奇思根本没来，于是她就朝码头走去。据她对酒店老板说，她要去迎接那位要碰面的先生，可是她迎面没有碰到任何人、任何事。
数小时后，一名警察和两名码头工人将她从水里打捞了出来。[7]
这一段空白的、冷静的描写恰当地反映出一个无所依靠、灰心绝望的女人的内心状态。对于玛丽来讲，资本家麦奇思是她的救世主，是她生存下去的保证。然而，在大资本家的背信弃义面前，小业主们毫无反抗能力，只能任人鱼肉。时代的灰暗吞噬着下层人民的灵魂。
而另一个受害者群体军人则更是麻木不仁。皮丘姆为了对抗工人运动，命令乞丐化装成受伤士兵蛊惑其他军人，让军人们误认为是工人的罢工运动使得自己无法出海作战，上街游行、与工人发生冲突。在军人身上不难看到一种“政治无意识”：“大家都希望那些船尽快完工，使它们能装运新鲜的血肉，有着双手双脚、眼睛没有毛病的未受伤者。那些受伤的、无用的、被淘汰的人急迫希望自己的队伍扩大。苦难表现出一种强烈的繁殖本能。”[8] 在盲目的“爱国热情”的驱使下，军人们自发地成为国家机器剥削和掠夺的工具，任由政客和资本家肆意操纵。贫穷驱使军人们投身战场，战争使得他们丧失劳动能力，陷入残疾的苦难，为了摆脱苦难，他们又必须支持战争，进而使得战争贩子的经济实力更加强大，剥削和异化的活动范围也就变得更大，越来越多的贫困也就此产生。
残疾士兵费康比是贯穿全书的线索人物。作者多次关照这个人物的内心状态，用混沌恍惚的独白描写勾勒出他的心理活动。费康比未受过教育，把《大英百科全书》视为圣经。他心地善良，却为了生计不得不为皮丘姆所雇佣，甚至担当杀手的角色。在小说的结尾，作者为费康比安排了一个神秘的梦，在梦里，费康比成为“最终审判”的法官，对皮丘姆、麦奇思等恶人进行谴责和审判。作为一个尚未被启蒙的头脑混沌的人，费康比直观地感觉到皮丘姆们都在犯罪，但这些犯罪的借口都是那些他一向认为是真理的“美德”“正义”；他在善与恶的界限中迷失自己，资本主义的社会惯例和内心的良知彼此矛盾。费康比是一个亟待读者去帮助他反思并认清事实的空白。通过对费康比这一人物的填空，读者可以更好地面对事实本身，更加深刻地体会到罪恶的真实面目。在那重重迷雾后面左右徘徊的伤兵费康比是发达资本主义时代种种丑恶现象的见证人，是一个圆形的、丰满的角色。
值得注意的是，在小说中，无产阶级的声音一直没有正面出现。码头工人的罢工抗议行动虽然作为一个事件背景时刻被暗示着，但他们都并未真正露面，近乎于“在场的缺席”。社会主义缺少一个圆形的主要人物作为代言人，而这也是布莱希特戏剧创作中的一大特点。批评家柴特霍尔姆认为，布莱希特一直质疑传统戏剧中“多愁善感、飘忽不定的感情”[9]，并提倡一种理性的文艺态度。布莱希特刻意让无产阶级处于无声的客观状态，是为了避免传统革命宣传小说的“牵强附会，矫揉造作”[10]。比起小说中“情感充沛”的小资产阶级和军人们，无产阶级的反抗是无声的，也就进而呈现出一种“无声胜有声”的高明来。文本中没有一个“代表”在呼吼，也就进而回避了革命文学中常有的粗暴单纯的宣传方式。工人阶级的反抗被布莱希特置于异化的大时代之下，因此被赋予了历史的必然性和客观性，小说中虽然没有听到无产阶级本身的声音，但是在整个异化的场域里存在着一种对这种声音的召唤结构，无数的罪恶和贫困最终指向唯一的出路：革命。作者将这一意旨成功地隐藏在了文本之中。在布莱希特的小说中，在那个人性遭到普遍异化的时空场域内，担负拯救角色的马克思主义的幽灵也同样在四处徘徊，期待着最终审判的到来。
二、“新史诗小说”的创作理念
托多洛夫认为，布莱希特的“史诗剧”理念可以在德国文学家德布林（Alfred Doblin）那里找到源头[11]。德布林认为，“新史诗”式的小说不盲目模仿现实也不盲目表现主题情感，是一种“读者与作者一起参与创作过程”的、“追求内容和手法上的典范性”的、“每一部分具有其独立性”的文体，是“作家个人声音与集体回声的有意识对话”。[12]从这些定义和德布林本人的创作实践情况来看，这种新的“史诗小说”不同于黑格尔在《美学》中所归纳的“古典的”史诗，也不同于司各特式的带有浪漫色彩的历史小说。“古典的”“浪漫的”史诗和历史小说倾向于塑造英雄，表现“一般世界”[13]和民族意识，是对社会生活的全景式描绘，是“一个民族”的“传奇故事”“书”或“圣经”[14]。德布林并不塑造英雄人物，反而致力于表现小人物的喜怒哀乐；他也并不倾注热情鼓舞群众，反而运用冷漠的叙事手法，展现个人与社会的疏离，揭露种种丑恶现象及其社会根源。相对传统史诗小说而言，其批判意义远大于教育意义，其背后是永不妥协的政治或伦理立场。
德布林的“新史诗小说”对布莱希特的“史诗剧”和其小说创作无疑有着影响[15]，“布莱希特乐于把德布林看成他的‘精神父亲’之一”[16]。德布林认为，“历史小说应该晓示我们有关德国今日和明日的情况”[17]，他那部享有盛誉的《柏林·亚历山大广场》（1929）指涉德国大城市中的社会现实状况，多用意识流、蒙太奇的表现手法，[18]对《三》的写作存在着显然的互文影响。如前文所分析的，布莱希特塑造费康比这一人物，将其推入名利场，使之作为时代见证人。作家借助一个茫然不知所措的人物的视角进行世态观察，对一个时代的现实状况进行全方位展现，对一种既定的社会秩序进行“无所顾忌的挪愉和触犯”[19]。这与德布林在《柏林·亚历山大广场》中塑造的弗兰茨这一角色的功能是一致的。
黑格尔认为，史诗诗人的作用在于表现作品本身而不是自己；作为创作主体，应当“从所写的对象退到后台”[20]。然而，作为政治上的进步作家，德布林和布莱希特却不可能彻底隐藏自己。他们必须发出声音，但不是直接的呼吁，而是用一种对“否定状态”的客观呈现，来指涉一个“肯定的目标”的前进方向。这里面就存在着一个创作主体与创作主题之间的张力问题。德布林认为“作家是一个个体，然而，他推出的某个成果，本身则非个体；作品肯定总是一个群体的组成部分，变成公共的，才能成为一个文学作品”[21]。在德布林和布莱希特所创作的“新史诗小说”文本中，存在着作家本人的批判精神和史诗写作的辩证关系：他们既让自己从小说中“退场”，让小说变成客观的显现，又无时无刻不“在场”，发出自己的声音。这与布斯在《小说修辞学》中所说的“显示”和“专断的讲述”的对立有相似性：前者“自我隐退，放弃了直接介入的特权，退到舞台侧翼，让他的人物在舞台上去决定自己的命运”，后者则“以奇特的方式直接地和专断地告诉我们各种思想动机”[22]。“新史诗小说”正是这两种写作方式的奇妙结合。
作为一部优秀的批判现实主义作品，《三》与众不同之处在于其典型的表现主义手法：冷静而“间隔”化的叙述；极富表现色彩的歌谣、对话和内心独白。在《三》中，布莱希特的人物塑造带有普遍的戏剧特点，几乎每一个被“异化”的重要人物都有大段的心理描写或台词，都迫不及待地想要表达自我。资本主义世界里各种阶级、职业和身份的人的声音都得到了展现，也充满了期待读者“填空”的空间。而我们明显看到，布莱希特本人的思想无时无刻不在暗中发出声音，提纲挈领，所以《三》最终只能算是一部独白小说。然而我们不能忽视其对于展现多元声音的尝试。正如凯瑟尔所定义的，“全部世界（在崇高的声调中）的叙述叫做史诗；私人世界在私人声调中的叙述叫做‘长篇小说’”[23]，《三》中既有广角式的蒙太奇手法，对异化社会做全景式的客观展现，又有线性的主观意识流叙述，对“私人声调”的突出综合成一个唯一的革命立场，因此应当被看做是一个多元的、辩证的小说文本。凯瑟尔将这种小说归纳为“空间的长篇小说”。与托尔斯泰等人的小说类似，“这些时代的长篇小说的作家有更多的权利要算是教育小说的作家” [24]。
在布莱希特本人那里，“史诗剧”被描述为对“亚里士多德式”传统戏剧的扬弃。“史诗剧”要求演员用表演技巧将角色“异常化”，并进一步实现舞台上的“间离”效果。“间离化”手法在布莱希特的戏剧上得到了广泛应用，他也就进而将这一手法纳入小说创作。《三》的人物和故事都来源于《三毛钱歌剧》和约翰·盖依的《乞丐歌剧》。布莱希特在小说中大量运用了内心独白、对话、引用等“间离化”手法，把舞台式的表现手法引入小说创作，增加了小说的现场感和立体感。戏剧化的小说创作打破了小说按照时间发展而延续故事的传统叙事手法，通过对空间转换、插述，时间的停顿、延长和缩短等舞台叙事手法的运用，小说的节奏被严格控制住，矛盾感强烈，张力明显（比如前文提到的“玛丽之死”的冷漠叙事）。
小说中无时无刻不回响着马克思主义的批判之声。表面上小说描绘的是伦敦，实际上明眼人都能看出，布莱希特所谴责的正是纳粹时期的德国乃至整个欧洲。布莱希特用伦敦影射德国，用自称“拿破仑”的麦奇思影射希特勒，讽刺笔法无处不在。布莱希特本人是一个马克思主义者，《三》根本上说是一部带有强烈批判色彩的社会小说，其中鲜明地体现着布莱希特作为一个现代知识分子的价值担当。
注释：
[1][11][15][17][21] [美]雷纳·韦勒克：《近代文学批评史》（第七卷），杨自伍译，上海译文出版社2006年版，第352页、第352页、第294页、第300页、第298页。
[2][3][6][7][8] [德]布莱希特：《三毛钱小说》，高年生、黄明嘉译，上海译文出版社2008年版，第367页、第371页、第285页、第183页、第269页。
[4] 叶廷芳：《布莱希特论现实主义和现代主义》，《文学自由谈》1987年第6期。
[5][9][10] 张黎：《布莱希特研究》，中国社会科学出版社1984年版，第18页、第414页、第410页。
[12][16] [法]茨维坦·托多洛夫：《批评的批评——教育小说》，王东亮、王晨阳译，三联书店2002年版，第27—33页、第35页。
[13][14][20] [德]黑格尔：《美学》（第三卷下），朱光潜译，商务印书馆1979年版，第116页、第108页、第113页。
[18] 参见[德]德布林：《柏林·亚历山大广场》，罗炜译，上海译文出版社2003年版，第6—10页。
[19] 叶廷芳：《西方现代文艺中的巴洛克基因》，《文艺研究》2000年第3期。
[22] [美]布斯：《小说修辞学》，华明等译，北京大学出版社1987年版，第5—10页。
[23][24] [瑞士]沃尔夫冈·凯瑟尔：《语言的艺术作品》，陈铨译，上海译文出版社1984年版，第474页、第480页。
（作者单位：南京大学文学院）