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摘 要： 自马奈以来，现代主义画家重视内在于绘画自身的形式问题，不断进行着批判和超越。形式批评因而适用于现代主义绘画研究，能够根据作品的形式特征来把握艺术的风格变化。波洛克、路易斯和纽曼的作品中包含着三个重要的形式问题：一是线条摆脱定形的功能，二是在线条摆脱定形功能的基础上获得形象，三是视觉性和纯粹视觉性。到了诺兰德、奥利茨基和斯特拉，他们的作品关注于画面结构或色彩组织的形式问题。
关键词：弗雷德；形式批评；现代主义绘画
中图分类号：J20 文献标识码：A
迈克尔·弗雷德（Michael Fried）是美国重要的现代主义艺术批评家和艺术史学者。1965年，弗雷德发表了《三位美国画家：肯尼斯·诺兰德、朱尔斯·奥利茨基和弗兰克·斯特拉》一文。全文共分为五个小节，弗雷德在其中论述了形式批评对于现代主义绘画研究的适用性问题，然后将该方法应用于德·库宁、波洛克、路易斯、纽曼、诺兰德、奥利茨基、斯特拉等画家作品，围绕着线条、色彩、视觉性、画面结构等形式问题展开了具体的艺术批评。国内针对弗雷德的研究侧重于三个方面：其一，探讨弗雷德的艺术史研究方法或艺术批评方法（1）；其二，讨论弗雷德提出的“物性”和“剧场性”概念（2）；其三，分析弗雷德对于后现代主义艺术的艺术批评（3）。综合来看，国内鲜少有专门关于弗雷德形式批评方法的研究。本文将基于《三位美国画家》一文，总结弗雷德对于形式批评方法的认识和应用，以期加深关于弗雷德的形式批评方法的理解，并对今天的形式批评研究和实践有所启发。
一、形式批评对于现代主义绘画研究的适用性
以罗杰·弗莱、克莱门特·格林伯格为代表的形式批评（formalcriticism）招致了许多反对的声音，认为形式批评将艺术简单地归纳为一种“内在的艺术逻辑”（innerartisticlogic）的结果，忽视了对外在的经济、社会、政治等因素的考量。对此，弗雷德就形式批评方法的适用性做出了区分和解释。对于前现代主义绘画（如盛期文艺复兴），艺术批评家进行专门的形式批评是不妥的，因为这时期的艺术受到宗教、经济、政治等非艺术因素的不可忽视的影响，并且人们能够相对准确地描述出艺术与非艺术因素之间的关系。但是，对于马奈以来的现代主义绘画，画家越来越关注内在于绘画自身的形式问题。特别是20世纪以来的现代主义绘画，弗雷德将其概括为：“完成了整个社会在19世纪就开始做的事情：把艺术家从对他所置身的文化的一般关注里疏离出来，把艺术本身从那种文化的关切、目标、理想中可贵地解放出来。”[1]245因此，现代主义绘画与非艺术因素之间的关系逐渐淡化和消退，形式批评恰恰与现代主义绘画关注内在自身的发展趋势相一致，人们能够根据作品的形式特征来把握艺术的风格变化。
在现代主义绘画的发展过程中，弗雷德认为其中存在着一种“现代主义辩证法”，即不含有预定目的的自我批判。在这一原理下，现代主义绘画“得以变化、转化与自我更新”，并且“得以几乎永远保持完整性”。[1]246因此，现代主义绘画离不开对之前艺术所抛出的特定问题的认识和处理，或是对前人作品的批判和超越。在此基础上，弗雷德提出了两个重要观点：一是现代主义绘画的评断标准——繁殖力（fecund）。弗雷德如此解释这一概念，“他们的绘画也渴望，人们在回溯时会认为他们对于未来最优秀的现代主义绘画来说是必不可少的”[1]246。这意指某作品对未来作品的启发性，如1950年代纽曼的艺术作品对于1960年代的当代艺术的繁殖力。二是形式批评家的特殊性——道德批评。由于现代主义画家需要面对之前艺术所抛出的特定问题，并在自己的作品中进行回应。那么，形式批评家在面对一幅现代主义绘画作品时，需要对该作品和先前作品所抛出的特定形式问题进行比较，这一过程不仅涉及到对该作品是否处理了特定形式问题或超越了先前作品进行分析和判断，还涉及到对这些特定形式问题的认识和把握。这就意味着，形式批评家像一位现代主义画家一样，可能在认识和把握内在于先前作品中的特定形式问题时出现错误，并且会因为自己的艺术批评而影响到画家。因此，弗雷德认为形式批评家还兼具着道德批评家的身份，需要为自己的艺术批评承担责任。
二、对抽象表现主义绘画中几个重要形式问题的讨论
尽管德·库宁、波洛克、路易斯、纽曼一般都被归为抽象表现主义流派，但是弗雷德认为他们的作品在形式问题上存在着许多差别，对后来的现代主义绘画产生了不同的影响。就德·库宁而言，弗雷德认为他的核心成就是实现了对盛期文艺复兴以来西方绘画中的“造型和涂绘传统”同晚期立体主义中的“复合空间句法”的融合。然而，路易斯以来的现代主义绘画是在反对德·库宁及其追随者的这样一种技巧，并从波洛克的作品中获得启发和灵感。弗雷德圍绕着贯穿于波洛克、路易斯、纽曼作品中的特定形式问题展开了艺术批评，这些形式问题包括线条、色彩、形象性、视觉性等。
（一）线条摆脱定形的功能
在波洛克1948年创作的滴画《第1号》（Number 1，1948）中，线条不再产生实与虚的区域，而是构成了“一个丰富而又均质的视觉织物”，观看者无法从画面上辨别出任何自然物或抽象物的形象。因此，线条成为了画面中完全自主的要素。弗雷德认为，波洛克在1947年至1950年创作的滴画中，把线条“不仅从它再现世间物品的功能解放出来，而且想把它从描绘或限定画布表面那不管抽象还是再现的形象或形状的任务重解放出来”[1]252。在此基础上，弗雷德进一步明确了两组概念——“形象的”（figurative）、“非形象的”（non-figurative）和“再现的”（representational）、“非再现的”（non-representational）（即“抽象的”，abstract），其中前者比后者更加根本、深刻。在抽象绘画中，如康定斯基等的作品尽管是非再现的、抽象的，但画面中的线条仍旧有着自然物的抽象痕迹或者在作品产生的错觉空间中作为一种物，因而它们还是有着定形的功能，这些绘画还是形象的。但类似于波洛克的《第1号》，作品中的线条摆脱了定形的功能，因而这些绘画既是非再现的、抽象的，还是非形象的。 （二）在线条摆脱定形功能的基础上获得形象
基于线条摆脱定形功能之上，波洛克不断探索如何重新获得形象。弗雷德将波洛克的方式概括为两类：一是加入。例如在《白色凤头鹦鹉》（White Cockatoo，1948）中，波洛克在黑色线条交叉折回的区域填充各种颜色，产生了一定的形状和形象；二是移除。例如在《切除》（Cut-Out，约1948-1950）中，波洛克把一个近似人形轮廓的部分从画布上切除，这种缺失反而造成了视觉观看上的形象获得。此外，弗雷德认为波洛克在1950年代开始试图通过染画（stain painting）来创造新的获得形象的方式，尽管他并未成功，但是路易斯对此进行了发展和超越。路易斯实现了“线条和色彩间传统二元论的超越”，他避免了使用传统素描所勾勒的线条来进行定形，反而通过染色技术，利用液体颜料在画布上所构成的染像（stainimage）来进行定形。质言之，色彩成为了获得形象的工具。同时，弗雷德指出，由于染色技术的特殊操作方式，路易斯还实现了“相对去人格化的创作”，这一方面是在反抗传统的涂绘性（painterliness），另一方面又呈现出一种涂绘效果的错觉。
（三）视觉性和纯粹视觉性
关于视觉性的理论，弗雷德主要受到了格林伯格的影响。格林伯格在《现代主义绘画》一文中指出，“纯粹视觉经验对抗由触觉联想校正或修正的视觉经验的问题”是自马奈和印象主义以来，现代主义画家所要面对和处理的。[2]272对于抽象且非形象的《第1号》，观看者无法从画面中辨别出任何具体物品或是抽象形状，仅能获得一种视觉观看上的体验，因而是视觉性的。对于波洛克的《白色凤头鹦鹉》《切除》等作品和路易斯的染画，尽管观看者可以从这些画面中获得形象，但这种获得方式只诉诸于视觉感官，不产生触觉上的联想或体验，因而它们同样是视觉性的。而对于纽曼的《大教堂》（Cathedra，1951）等色域画，它们往往具有两个特征：一是绝对大的尺寸，二是改变色域中的色彩饱和度而非明度。这些作品中不存在任何形象，只激发人们的视觉体验，使“色彩空间”呈现为纯粹视觉性的。弗雷德进而将其描述为“纯粹视觉性的空间性”，即观看者通过眼睛来感知某一色彩在饱和度上的细微变化，会产生一种专门诉诸视觉上的空间错觉。由于受到语言的影响，尽管这种纯粹视觉上的空间错觉往往需要触觉语汇来进行描述，但它不同于传统绘画中激发观看者触觉体验的三维空间错觉。
三、对诺兰德、奥利茨基和斯特拉的形式批评
依据弗雷德所提出的现代主义辩证法，现代主义绘画总是处在不断自我批判、超越的状态。到了1960年代，弗雷德面对诺兰德、奥利茨基和斯特拉三位画家的作品，认为它们与之前的波洛克、路易斯、纽曼以及再之前的现代主义画家作品中的形式问题都有着密切的联系，并且实现了批判和发展。具体表现在以下三个方面：
（一）诺兰德作品的结构特征
诺兰德和路易斯都受到了海伦·弗兰肯撒勒染色技术的影响，但是二人所探索出来的染画作品具有两个区别：一是诺兰德会在粗画布上留出更多染料未触及的空缺，而路易斯会在大部分区域铺上颜料薄层。诺兰德的做法使颜料和粗画布融为一体，保证了绘画的视觉性，同时唤起了粗画布自身的强度，起到了视觉性空间的作用。二是诺兰德将图像精确地定位在画布的中心，而路易斯常常创作垂直式或帘状的图像，并朝着画布的一条边缘延伸出去。对此，弗雷德将诺兰德的绘画分为三类：首先，在诺兰德的同心环画中，染像的中心点是被严格地定位在画布的正中心，这在“染像与图画基底的形状之间建立起一种推论的联系”[1]266，即画面结构来自于图画的基底形状。其次，在诺兰德的椭圆图案画中，椭圆的长轴线和图画基底的上、下边缘保持着平行，沿着正中心进行垂直移动不会改变这种平行，这种结构方式同样来自于图画的基底形状，但不依赖于同心环画中的彻底对称性，唤起了染像和画面定位之间的张力。最后，在诺兰德的V形画中，早期作品的V形图案的尖端被定位于画布下方边缘的中间点，V形图案的顶部被置于画布上方的两个边角，之后一些作品则仅保留着后者。弗雷德认为，这种将V形悬挂于上方两个边角实现了“把同心环绘画的非凡的开放性、视觉性空间、知觉强度，与他所能达到的图像同画布边缘的最明确的推论关系结合起来”[1]269。由此可见，弗雷德对于画面结构的处理一直秉承着不断自我批判和挑战的现代主义辩证法。
（二）奥利茨基作品的色彩特征
弗雷德称赞奥利茨基是“本世纪最优秀、最机智的色彩行家”[1]269，认为奥利茨基对于色彩的运用包含着两个抱负：一是通过强烈色彩来唤起观看者的色彩知觉，二是证明任何色彩都可以被组合成为艺术。如果画家能够在画面中有效地组织色彩，使观看者可以“逐一地、有序地、有节奏地看到各种色彩”[1]273，那么这两个抱负就能够实现相互统一。奥利茨基显然做到了这一点。观看者在欣赏奥利茨基的作品时，需要在一定的“视觉时间”（visualtime）内来体验和感受“多色整体”——色彩的组织模式，而无法即时地或立刻地对其进行把握。弗雷德将这样一种色彩组织模式称为“有方向感的色流”或者“色能”（colorforces），即观看者仿佛在欣赏音乐等时间艺术一样，视觉沿着一定的方向（如音乐欣赏中的线性时间）来感知画面中的色彩组织。从某种程度上，观看者的观看活动仿佛参与到或重现了作品的创作。因此，观看者的视觉欣赏实现了与画家的色彩组织的一致性，达到了“知觉与被知觉事物的純粹视觉性之间的等同”[1]275。此外，弗雷德对奥利茨基和路易斯、诺兰德的染色法进行了比较，指出前者主要通过组织色彩来获得视觉性，后两者则主要通过控制媒介来获得视觉性。
（三）斯特拉作品的结构特征
和诺兰德作品一样，斯特拉作品同样具有画面结构和图画基底之间的推论式关系。弗兰德认为，这种对于图画基底的强调和依赖早在马奈作品中就有表现——突出绘画的平面性特征，在立体主义中则表现为“把各画面要素与画布边缘调校、接合成一致”。在这一层面，斯特拉对于推论关系的运用反映了“对立体主义调校和结合方法的一种合逻辑的发展”[1]278。立体主义作品在画面结构上存在着从画布中心向边缘布局的特征，画家在画布边缘处改变了原先的处理手法，来调整、修改画面要素以适应边缘的形状。这导致画面结构在画布边缘呈现出“不坚实”（insubstantial）的特点。为了克服这一问题，在1920年代左右，蒙德里安选择把着色矩形放置于画布转角或画布边缘等位置，从而避免画面要素集中于中间区域，调节整体的布局结构。到了斯特拉这里，他则按照从画布边缘向中心的方式来安排画面结构。这一变化过程反映出弗雷德提出的现代主义辩证法，即斯特拉作品和之前的立体主义绘画、蒙德里安作品等有着密切的联系，它们针对着一个特定的形式问题——画家们想要“创作出画面结构与各画面要素明确承认图面基底的实在特征的那种绘画”[1]281——进行了不同的回应和发展。
结 语
总之，弗雷德在《三位美国画家》一文中阐释了形式批评方法对于现代主义绘画研究的适用性，并沿着内在于绘画自身的形式问题的逻辑主线，勾勒出波洛克、路易斯、纽曼、诺兰德、奥利茨基、斯特拉等现代主义画家作品之间的发展脉络。从今天来看，弗雷德的形式批评方法的确存在一些不足，一如张晓剑、沈语冰在 《艺术与物性》的译后记中所指出的，弗雷德对于“现代主义和社会的关系”“形式与主题的关系”等问题的处理过于简单。[1]403尽管如此，弗雷德的形式批评方法还是给艺术批评，特别是现代主义绘画研究留下了经验和启迪——通过分析内在于绘画自身的形式问题，比较现代主义画家之间对于特定形式问题的处理方式，能够更好地理解现代主义绘画的风格变化。
注释：
（1）参见朱橙《美学？观念？——迈克尔·弗雷德的当代摄影批评及其问题》，《艺术探索》2019第3期；朱橙《具身的融入与存在的隐喻——迈克尔·弗雷德艺术史研究的现象学维度》，《世界美术》2021年第2期。
（2）参见潘映熹《幻象与剧场性以迈克尔·弗雷德的理论看当今的艺术批评》，《新美术》2018第9期；朱橙《“剧场性”的绵延：迈克尔·弗雷德极少主义艺术批评的知觉现象学介入》，《美术观察》2018年第1期；杨小雪《剧场性与在场性——从迈克尔·弗雷德的三个命题谈起》，《戏剧艺术》2019年第4期。
（3）参见张晓剑《从现代主义到后现代主义——围绕极简艺术的批评案例研究》，《美术》2019年第3期；朱橙《如何理解后现代主义：关于迈克尔·弗雷德极少主义艺术批评的接受与演绎》，《艺术探索》2020年第6期。
参考文献：
[1]迈克尔·弗雷德.艺术与物性[M].张晓剑，沈语冰译.南京：江苏美术出版社，2013.
[2]沈语冰.艺术学经典文献导读书系·美术卷[M].北京：北京师范大学出版社，2010.
（责任编辑：万书荣）
关键词：弗雷德；形式批评；现代主义绘画
中图分类号：J20 文献标识码：A
迈克尔·弗雷德（Michael Fried）是美国重要的现代主义艺术批评家和艺术史学者。1965年，弗雷德发表了《三位美国画家：肯尼斯·诺兰德、朱尔斯·奥利茨基和弗兰克·斯特拉》一文。全文共分为五个小节，弗雷德在其中论述了形式批评对于现代主义绘画研究的适用性问题，然后将该方法应用于德·库宁、波洛克、路易斯、纽曼、诺兰德、奥利茨基、斯特拉等画家作品，围绕着线条、色彩、视觉性、画面结构等形式问题展开了具体的艺术批评。国内针对弗雷德的研究侧重于三个方面：其一，探讨弗雷德的艺术史研究方法或艺术批评方法（1）；其二，讨论弗雷德提出的“物性”和“剧场性”概念（2）；其三，分析弗雷德对于后现代主义艺术的艺术批评（3）。综合来看，国内鲜少有专门关于弗雷德形式批评方法的研究。本文将基于《三位美国画家》一文，总结弗雷德对于形式批评方法的认识和应用，以期加深关于弗雷德的形式批评方法的理解，并对今天的形式批评研究和实践有所启发。
一、形式批评对于现代主义绘画研究的适用性
以罗杰·弗莱、克莱门特·格林伯格为代表的形式批评（formalcriticism）招致了许多反对的声音，认为形式批评将艺术简单地归纳为一种“内在的艺术逻辑”（innerartisticlogic）的结果，忽视了对外在的经济、社会、政治等因素的考量。对此，弗雷德就形式批评方法的适用性做出了区分和解释。对于前现代主义绘画（如盛期文艺复兴），艺术批评家进行专门的形式批评是不妥的，因为这时期的艺术受到宗教、经济、政治等非艺术因素的不可忽视的影响，并且人们能够相对准确地描述出艺术与非艺术因素之间的关系。但是，对于马奈以来的现代主义绘画，画家越来越关注内在于绘画自身的形式问题。特别是20世纪以来的现代主义绘画，弗雷德将其概括为：“完成了整个社会在19世纪就开始做的事情：把艺术家从对他所置身的文化的一般关注里疏离出来，把艺术本身从那种文化的关切、目标、理想中可贵地解放出来。”[1]245因此，现代主义绘画与非艺术因素之间的关系逐渐淡化和消退，形式批评恰恰与现代主义绘画关注内在自身的发展趋势相一致，人们能够根据作品的形式特征来把握艺术的风格变化。
在现代主义绘画的发展过程中，弗雷德认为其中存在着一种“现代主义辩证法”，即不含有预定目的的自我批判。在这一原理下，现代主义绘画“得以变化、转化与自我更新”，并且“得以几乎永远保持完整性”。[1]246因此，现代主义绘画离不开对之前艺术所抛出的特定问题的认识和处理，或是对前人作品的批判和超越。在此基础上，弗雷德提出了两个重要观点：一是现代主义绘画的评断标准——繁殖力（fecund）。弗雷德如此解释这一概念，“他们的绘画也渴望，人们在回溯时会认为他们对于未来最优秀的现代主义绘画来说是必不可少的”[1]246。这意指某作品对未来作品的启发性，如1950年代纽曼的艺术作品对于1960年代的当代艺术的繁殖力。二是形式批评家的特殊性——道德批评。由于现代主义画家需要面对之前艺术所抛出的特定问题，并在自己的作品中进行回应。那么，形式批评家在面对一幅现代主义绘画作品时，需要对该作品和先前作品所抛出的特定形式问题进行比较，这一过程不仅涉及到对该作品是否处理了特定形式问题或超越了先前作品进行分析和判断，还涉及到对这些特定形式问题的认识和把握。这就意味着，形式批评家像一位现代主义画家一样，可能在认识和把握内在于先前作品中的特定形式问题时出现错误，并且会因为自己的艺术批评而影响到画家。因此，弗雷德认为形式批评家还兼具着道德批评家的身份，需要为自己的艺术批评承担责任。
二、对抽象表现主义绘画中几个重要形式问题的讨论
尽管德·库宁、波洛克、路易斯、纽曼一般都被归为抽象表现主义流派，但是弗雷德认为他们的作品在形式问题上存在着许多差别，对后来的现代主义绘画产生了不同的影响。就德·库宁而言，弗雷德认为他的核心成就是实现了对盛期文艺复兴以来西方绘画中的“造型和涂绘传统”同晚期立体主义中的“复合空间句法”的融合。然而，路易斯以来的现代主义绘画是在反对德·库宁及其追随者的这样一种技巧，并从波洛克的作品中获得启发和灵感。弗雷德圍绕着贯穿于波洛克、路易斯、纽曼作品中的特定形式问题展开了艺术批评，这些形式问题包括线条、色彩、形象性、视觉性等。
（一）线条摆脱定形的功能
在波洛克1948年创作的滴画《第1号》（Number 1，1948）中，线条不再产生实与虚的区域，而是构成了“一个丰富而又均质的视觉织物”，观看者无法从画面上辨别出任何自然物或抽象物的形象。因此，线条成为了画面中完全自主的要素。弗雷德认为，波洛克在1947年至1950年创作的滴画中，把线条“不仅从它再现世间物品的功能解放出来，而且想把它从描绘或限定画布表面那不管抽象还是再现的形象或形状的任务重解放出来”[1]252。在此基础上，弗雷德进一步明确了两组概念——“形象的”（figurative）、“非形象的”（non-figurative）和“再现的”（representational）、“非再现的”（non-representational）（即“抽象的”，abstract），其中前者比后者更加根本、深刻。在抽象绘画中，如康定斯基等的作品尽管是非再现的、抽象的，但画面中的线条仍旧有着自然物的抽象痕迹或者在作品产生的错觉空间中作为一种物，因而它们还是有着定形的功能，这些绘画还是形象的。但类似于波洛克的《第1号》，作品中的线条摆脱了定形的功能，因而这些绘画既是非再现的、抽象的，还是非形象的。 （二）在线条摆脱定形功能的基础上获得形象
基于线条摆脱定形功能之上，波洛克不断探索如何重新获得形象。弗雷德将波洛克的方式概括为两类：一是加入。例如在《白色凤头鹦鹉》（White Cockatoo，1948）中，波洛克在黑色线条交叉折回的区域填充各种颜色，产生了一定的形状和形象；二是移除。例如在《切除》（Cut-Out，约1948-1950）中，波洛克把一个近似人形轮廓的部分从画布上切除，这种缺失反而造成了视觉观看上的形象获得。此外，弗雷德认为波洛克在1950年代开始试图通过染画（stain painting）来创造新的获得形象的方式，尽管他并未成功，但是路易斯对此进行了发展和超越。路易斯实现了“线条和色彩间传统二元论的超越”，他避免了使用传统素描所勾勒的线条来进行定形，反而通过染色技术，利用液体颜料在画布上所构成的染像（stainimage）来进行定形。质言之，色彩成为了获得形象的工具。同时，弗雷德指出，由于染色技术的特殊操作方式，路易斯还实现了“相对去人格化的创作”，这一方面是在反抗传统的涂绘性（painterliness），另一方面又呈现出一种涂绘效果的错觉。
（三）视觉性和纯粹视觉性
关于视觉性的理论，弗雷德主要受到了格林伯格的影响。格林伯格在《现代主义绘画》一文中指出，“纯粹视觉经验对抗由触觉联想校正或修正的视觉经验的问题”是自马奈和印象主义以来，现代主义画家所要面对和处理的。[2]272对于抽象且非形象的《第1号》，观看者无法从画面中辨别出任何具体物品或是抽象形状，仅能获得一种视觉观看上的体验，因而是视觉性的。对于波洛克的《白色凤头鹦鹉》《切除》等作品和路易斯的染画，尽管观看者可以从这些画面中获得形象，但这种获得方式只诉诸于视觉感官，不产生触觉上的联想或体验，因而它们同样是视觉性的。而对于纽曼的《大教堂》（Cathedra，1951）等色域画，它们往往具有两个特征：一是绝对大的尺寸，二是改变色域中的色彩饱和度而非明度。这些作品中不存在任何形象，只激发人们的视觉体验，使“色彩空间”呈现为纯粹视觉性的。弗雷德进而将其描述为“纯粹视觉性的空间性”，即观看者通过眼睛来感知某一色彩在饱和度上的细微变化，会产生一种专门诉诸视觉上的空间错觉。由于受到语言的影响，尽管这种纯粹视觉上的空间错觉往往需要触觉语汇来进行描述，但它不同于传统绘画中激发观看者触觉体验的三维空间错觉。
三、对诺兰德、奥利茨基和斯特拉的形式批评
依据弗雷德所提出的现代主义辩证法，现代主义绘画总是处在不断自我批判、超越的状态。到了1960年代，弗雷德面对诺兰德、奥利茨基和斯特拉三位画家的作品，认为它们与之前的波洛克、路易斯、纽曼以及再之前的现代主义画家作品中的形式问题都有着密切的联系，并且实现了批判和发展。具体表现在以下三个方面：
（一）诺兰德作品的结构特征
诺兰德和路易斯都受到了海伦·弗兰肯撒勒染色技术的影响，但是二人所探索出来的染画作品具有两个区别：一是诺兰德会在粗画布上留出更多染料未触及的空缺，而路易斯会在大部分区域铺上颜料薄层。诺兰德的做法使颜料和粗画布融为一体，保证了绘画的视觉性，同时唤起了粗画布自身的强度，起到了视觉性空间的作用。二是诺兰德将图像精确地定位在画布的中心，而路易斯常常创作垂直式或帘状的图像，并朝着画布的一条边缘延伸出去。对此，弗雷德将诺兰德的绘画分为三类：首先，在诺兰德的同心环画中，染像的中心点是被严格地定位在画布的正中心，这在“染像与图画基底的形状之间建立起一种推论的联系”[1]266，即画面结构来自于图画的基底形状。其次，在诺兰德的椭圆图案画中，椭圆的长轴线和图画基底的上、下边缘保持着平行，沿着正中心进行垂直移动不会改变这种平行，这种结构方式同样来自于图画的基底形状，但不依赖于同心环画中的彻底对称性，唤起了染像和画面定位之间的张力。最后，在诺兰德的V形画中，早期作品的V形图案的尖端被定位于画布下方边缘的中间点，V形图案的顶部被置于画布上方的两个边角，之后一些作品则仅保留着后者。弗雷德认为，这种将V形悬挂于上方两个边角实现了“把同心环绘画的非凡的开放性、视觉性空间、知觉强度，与他所能达到的图像同画布边缘的最明确的推论关系结合起来”[1]269。由此可见，弗雷德对于画面结构的处理一直秉承着不断自我批判和挑战的现代主义辩证法。
（二）奥利茨基作品的色彩特征
弗雷德称赞奥利茨基是“本世纪最优秀、最机智的色彩行家”[1]269，认为奥利茨基对于色彩的运用包含着两个抱负：一是通过强烈色彩来唤起观看者的色彩知觉，二是证明任何色彩都可以被组合成为艺术。如果画家能够在画面中有效地组织色彩，使观看者可以“逐一地、有序地、有节奏地看到各种色彩”[1]273，那么这两个抱负就能够实现相互统一。奥利茨基显然做到了这一点。观看者在欣赏奥利茨基的作品时，需要在一定的“视觉时间”（visualtime）内来体验和感受“多色整体”——色彩的组织模式，而无法即时地或立刻地对其进行把握。弗雷德将这样一种色彩组织模式称为“有方向感的色流”或者“色能”（colorforces），即观看者仿佛在欣赏音乐等时间艺术一样，视觉沿着一定的方向（如音乐欣赏中的线性时间）来感知画面中的色彩组织。从某种程度上，观看者的观看活动仿佛参与到或重现了作品的创作。因此，观看者的视觉欣赏实现了与画家的色彩组织的一致性，达到了“知觉与被知觉事物的純粹视觉性之间的等同”[1]275。此外，弗雷德对奥利茨基和路易斯、诺兰德的染色法进行了比较，指出前者主要通过组织色彩来获得视觉性，后两者则主要通过控制媒介来获得视觉性。
（三）斯特拉作品的结构特征
和诺兰德作品一样，斯特拉作品同样具有画面结构和图画基底之间的推论式关系。弗兰德认为，这种对于图画基底的强调和依赖早在马奈作品中就有表现——突出绘画的平面性特征，在立体主义中则表现为“把各画面要素与画布边缘调校、接合成一致”。在这一层面，斯特拉对于推论关系的运用反映了“对立体主义调校和结合方法的一种合逻辑的发展”[1]278。立体主义作品在画面结构上存在着从画布中心向边缘布局的特征，画家在画布边缘处改变了原先的处理手法，来调整、修改画面要素以适应边缘的形状。这导致画面结构在画布边缘呈现出“不坚实”（insubstantial）的特点。为了克服这一问题，在1920年代左右，蒙德里安选择把着色矩形放置于画布转角或画布边缘等位置，从而避免画面要素集中于中间区域，调节整体的布局结构。到了斯特拉这里，他则按照从画布边缘向中心的方式来安排画面结构。这一变化过程反映出弗雷德提出的现代主义辩证法，即斯特拉作品和之前的立体主义绘画、蒙德里安作品等有着密切的联系，它们针对着一个特定的形式问题——画家们想要“创作出画面结构与各画面要素明确承认图面基底的实在特征的那种绘画”[1]281——进行了不同的回应和发展。
结 语
总之，弗雷德在《三位美国画家》一文中阐释了形式批评方法对于现代主义绘画研究的适用性，并沿着内在于绘画自身的形式问题的逻辑主线，勾勒出波洛克、路易斯、纽曼、诺兰德、奥利茨基、斯特拉等现代主义画家作品之间的发展脉络。从今天来看，弗雷德的形式批评方法的确存在一些不足，一如张晓剑、沈语冰在 《艺术与物性》的译后记中所指出的，弗雷德对于“现代主义和社会的关系”“形式与主题的关系”等问题的处理过于简单。[1]403尽管如此，弗雷德的形式批评方法还是给艺术批评，特别是现代主义绘画研究留下了经验和启迪——通过分析内在于绘画自身的形式问题，比较现代主义画家之间对于特定形式问题的处理方式，能够更好地理解现代主义绘画的风格变化。
注释：
（1）参见朱橙《美学？观念？——迈克尔·弗雷德的当代摄影批评及其问题》，《艺术探索》2019第3期；朱橙《具身的融入与存在的隐喻——迈克尔·弗雷德艺术史研究的现象学维度》，《世界美术》2021年第2期。
（2）参见潘映熹《幻象与剧场性以迈克尔·弗雷德的理论看当今的艺术批评》，《新美术》2018第9期；朱橙《“剧场性”的绵延：迈克尔·弗雷德极少主义艺术批评的知觉现象学介入》，《美术观察》2018年第1期；杨小雪《剧场性与在场性——从迈克尔·弗雷德的三个命题谈起》，《戏剧艺术》2019年第4期。
（3）参见张晓剑《从现代主义到后现代主义——围绕极简艺术的批评案例研究》，《美术》2019年第3期；朱橙《如何理解后现代主义：关于迈克尔·弗雷德极少主义艺术批评的接受与演绎》，《艺术探索》2020年第6期。
参考文献：
[1]迈克尔·弗雷德.艺术与物性[M].张晓剑，沈语冰译.南京：江苏美术出版社，2013.
[2]沈语冰.艺术学经典文献导读书系·美术卷[M].北京：北京师范大学出版社，2010.
（责任编辑：万书荣）