黄宾虹在中国近现代绘画史上有着浓重的一笔。他的艺术理论及作品影响着众多画家及美术爱好者的艺术素养、审美感觉。他的画功力深厚、笔法厚重、层层渲染，达到了他毕生所追求的“浑厚华滋”的最高境界。天津博物馆共收藏有黄宾虹书画作品26件（不包含合作），书法作品3件，花卉3件，山水20件。其中大部分为70岁之后的作品，正是黄宾虹的笔墨成熟期。
　　黄宾虹早期受新安画家查士标、李流芳、程正揆、弘仁等人的影响较深，尤其是新安画派的疏淡清逸画风对黄宾虹的影响是终生的，在60岁之前基本没有脱离这种面貌。这一阶段的画章法多从古人，皴法多为披麻，用力处在“笔笔分明”，越早的作品越有明人“枯硬”之感。后来临古进入学习元画阶段，笔墨一变而为松秀。天津博物馆藏黄宾虹《浅绛山水图》（图1）虽然画面没有年款，但是从其画法风格可以看出当属这个时期。画面山石结体整齐完整，笔墨渲染湿润，应当是从元画中汲取的画风。题字工整稍显稚嫩：“门外江波屋后山，蓊然竹树映孱颜。小楼一曲斜临水，我欲移家住此间。”款为“朴岑黄质写于石芝阁”。早年黄宾虹以“黄质”落款，更加证实此作的时期。另一幅《墨笔山水图》（图2）和此图风格不同，但年代也不会太晚。画面大量使用披麻皴，笔墨松秀，石头的处理已经逐渐开始琐碎，皴擦明显。画题依然工整：“树杪晴云磴道迷，人家还在数峰西。过谿直入千峰去，不管盘涡没马蹄。”落款“宾虹”。印章还是沿用白文“黄质之印”。
　　黄宾虹好游山水，因慕东汉向子平曾取名予向，表明了志在山水的意趣。还在少年时代，黄宾虹在金华就喜欢游览浙东名胜，并作纪游写生。弱冠返歙后，常出新安江至杭州、金陵等地，饱览新安江及大江南北山水，沿途写生。但他真心壮游中国，游览名山大川，还是侨居上海的这一段时间。50岁至70岁的20余年间，黄宾虹曾先后登临山东的历山，漫游了江苏的虞山、太湖，浙江的天目、天台和雁荡。又去江西，游匡庐、石钟山；入福建，游武夷；赴广东，登罗浮，游越秀；远至广西，畅游桂林、阳朔、昭平、平乐。又自湘水，入湖南，登衡山，游岳麓，放舟于洞庭。1932年秋天，黄宾虹又应友人之邀入蜀游览、写生、讲学，溯江而上，过武汉、入川江、经重庆，沿江至叙州，入岷江，经犍为至嘉州上峨眉，然后转往成都。在成都逗留期间，趁机游青城。后由成都出龙泉驿，过简阳，经乐至、谢洪、蓬溪、南充、渠县至广安，游天池。再沿渠江至合川入嘉陵江，过北碚，回至重庆。即由重庆乘轮东还，探长江天峡之险，泊舟铁棺峡，夜游白帝城。得画稿千余幅，诗文70余首。于次年夏秋之间返沪，历时近一年。这是黄宾虹外出游览写生历时最长、旅途最远、收获最多、启发最大的一次。
　　天津博物馆的收藏中也有黄宾虹根据这个时期写生画稿整理出来的作品，如1921年创作的《设色山水图》（图3）就是依据浙东写生画稿整理出来的艺术作品。作品构图奇绝，一块巨石斜立于画面正中间，下方小溪潺潺，树木挺立。巨石上方则是白云屡屡，大段自题呈现于画面最高位置。用云气将画与文两个部分分离开来，既是实景写生，又具有一定的装饰意味。画面上方自题：“浙东山水深奇博奥，宋元画家恒多取法于此，余于今春游金华之北山，访宋谢皋羽、方韶卿遗迹，喜其岩岫穷异，洞壑幽邃，为写大略如此。”落款“宾虹。辛酉四月”。钤白文“黄质私印”。从题记中可得知黄宾虹在1921年的春天游览了金华北山以及其他重要古迹。
　　1941年作的《浅绛山水图》（图4）则是黄宾虹78岁时根据浙东之行所整理出来的纪游山水作品。画面用笔苍润松秀，右上角自题：“明月出碧海，复挂兰穹峰。峰头多瑶草，昔者留行踪。谁拍洪厓肩，共乘双龙飞。渺焉发孤想，仙人杳难逢。浙东纪游，辛巳试罗小华墨诒晋斋纯毫笔以仿宋纸图之。”款“黄宾虹”。下钤白文“黄山予向”印，压脚为朱文“烟霞散人”印。
　　黄宾虹的巴蜀之游是其在绘画上产生飞跃的契机。巴蜀山水的奇、险、幽、秀，对画家是一个挑战。黄宾虹以其天才和学力战胜了这一挑战。“山川浑厚，草木华滋”，合浑厚与华滋而成美学上自觉之追求，是蜀游之作留给人们最深刻的印象。《设色山水图》（图5）是黄宾虹在四川青城山纪游的作品，画面构图布局疏朗，设色清丽简淡。右上方自题：“云崖郁秀丽，山葩吐芳馥。清晖娱四时，美景不雕琢。蜀青城天然阁纪游。”款为“宾虹”。
　　师法造化是中国画最重要的命题之一，也是黄宾虹山水变动的一个主要来源。从魏晋时期顾恺之的《画云台山记》、王微《叙画》、宗炳《画山水序》，到宋代郭熙的《林泉高致》、元代黄公望的《画山水诀》、清代石涛《画语录》，所论画山水，即是论画者如何师法山水、如何融入山水。中国山水画不同于西画风景，西画虽忠实于自然之景，但画者仍与所画风景是分离的。而中国山水画，忠实自然是为了与之交融，交融是为了悟道，悟道是为了更深更高的交融境界。中国山水画家与自然的关系是一种诗化的哲学关系。在探讨师法自然的过程中，不但为求自然之“真”，也为求人与自然相谐之善。所以六十甲子过后的黄宾虹把握一切机会亲近、体验自然，表达对自然的生命感受，这与他渴望民族新生，与他健康、和平、蓬勃、“浑厚华滋”的美学理想尤其契合。而这种人与自然关系的建立，这种创造力的养成过程，是一种体悟的方式，是完全投入、沉浸其中方能体悟的过程。所以我们今天常感叹黄宾虹山水多水气溢漫的雨山、沉静酣眠的夜山和森森然幽深的阴面山，活生生如身在其中，活泼泼似迎面扑来。黄宾虹想要传达的正是一种和谐的自然力量，是有关宇宙无尽无限的信息，是人在自然中的位置，是人与自然融合的无限可能性。
　　在黄宾虹的另一幅《设色山水图》（图6）中有这么一段文字：“自董北苑画江南山，荆浩关仝学之者，日开重神似，不重貌似，此近今所称内美也，未可以皮相求之。”其中，“内美”二字道出了黄宾虹的美学思想精髓。黄宾虹是一位学者型的画家，作画是他的一种思考方式。他评论中国画，从不谈什么“形象生动”“栩栩如生”“富有诗意”“结构合理”“布置恰当”，他认为这都是“外修”。黄宾虹只谈笔墨，从笔墨中看“内美”，即体验一种形而上的“风神气象”。可以看出，绘画不是一种单纯的视觉享受，而一种极高智慧的悟道活动。绘画既是“格物”“致知”，也是“诚意”“正心”“修身”，甚至还是“治国”“平天下”。作为一个长期从事美术教育的画家，在他看来，制造精神的“特健药”对于匡治沉沦恭弱的人心比社会改革更加任重道远。
　　黄宾虹晚期山水画浑厚华滋，极妙参神。线条是他思考的对象。在摹古写景时，除了以线条为夺物形之真和古人的心性之外，锤炼线条本身的质量和表现力，甚至将所有表现浓缩为一根线条，都是黄宾虹之所不断追求的。晚年的黄宾虹著文、讲学，甚至在给学生的稿纸上作示意图稿时，常用太极图来比拟世界线条的一勾一勒。可以这样说，即使是以一个世界范围的视野和视角，那源自于中国哲学的中国画空间理念，诗意的人与自然的哲学关系，以及书法笔法与绘画笔法金针暗渡的通融关系，都在黄宾虹内心建立起最根本的自信。
　　天津博物馆收藏黄宾虹作画时间最晚的一幅作品是1953年为建安先生创作的《墨笔山水图》（图7），此作正是“壬辰之变”之后的代表风格。1952年秋天，黄宾虹双目患白内障，视力减退，几至失明，直到1953年6月治愈。在这近一年的时间里，他虽然眼睛看不清楚，可是他那以书法为基础的笔墨功力和数十年游历写生贮存在胸中的万千丘壑，使他不用眼看也可以顺手成画。这一年他画了许多近于天籁又无比老辣的作品，无法不法，乱中不乱，不齐之齐，不似之似。这些中国画家终生追求而不可得的境界，竟然在一个瞎眼的老画师笔下出现了。“壬辰之变”使黄宾虹在生命的最后两年将中国画的笔墨魅力实现到了一个几乎不能超越的境界，也使人们面对他的山水画时，可以“舍丘壑而观笔墨”，从而实现了他一再申说的“中国画舍笔墨内美而无他”的美学理念。