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手上有一张延安文艺座谈会期间拍摄的照片，其中人物站坐随意，东张西望，表情各异，甚至还有人咬着耳朵在密谈着什么。坐在第一排中间的毛泽东身体向前微欠，面色柔和若有所思。站在最后一排的作家萧军衣襟敞开，站姿笔挺，脸上微有笑意，略显有些落寞不群，与场上轻松欢愉的主色调稍感疏离。从照片里人群的姿态布局看，像是在座谈会间歇时拍摄的，也许他们刚刚从聆听毛泽东演讲的肃然情绪中松弛下来。在名为《在延安文艺座谈会上的讲话》的这篇著名演讲中，毛泽东尖锐地提出了文学艺术家在新的空间里应该如何感受生活的问题。呼吁那些从上海亭子间过来的人尽快辨别出“革命根据地”与所谓“大后方”的国民党统治区之间的差异，并尽快适应它。
毛泽东自信地宣称，来自亭子间的小资产阶级知识分子，应该体会到时代特征的转变。“到了革命根据地，就是到了中国历史几千年来完全未有的人民大众当权的时代。我们周围的人物，我们宣传的对象，完全不同了。过去的时代已经一去不复返了。”在这片民众当家做主的崭新世界里，文学艺术家必须在“人民”中重新安身立命，并以此为目标检验自己的改造程度。在这个群体中不允许有私人的存在，艺术家用不着再去挣扎观望，他们只有一条路可走：铁下心来做无产阶级和人民大众的“牛”，这个“牛”字是从鲁迅“俯首甘为孺子牛”这句诗中引申借用而来。
毛泽东用新发明的“牛论”向坐在台下的亭子间艺术家们喊话，语调明确坚定，坐在底下听演讲的萧军不会听不出其中的深意。他是否同意毛泽东的这套“牛论”，没有明确记载，但从他的日记中可以找到一些其内心波动犹疑的蛛丝马迹，如在和朋友聊天时萧军就苦闷地说，工农革命是为自己的利益，知识分子革命是单纯为了心。可见，在听完“牛论”之后，这些亭子间文人并未马上清晰地找到内心世界与民众身体相结合的切入口。
萧军以为，知识分子投身革命是可贵的也是痛苦的，工农革命受直接的利益所得驱使，知识分子革命却直接导致生活水准降低，往往要以精神和身体的不自由为代价，克服双重的困难。言外之意，让知识分子毫无保留地做工农的“牛”，损失将会是巨大的，他不但要战胜自己，战胜敌人，还要战胜各种诱惑。
由此看来，即使基于民族大义的召唤，勉强服从政治目标的规训，知识分子的心灵是否就能真正得到安置的确让人起疑。对于文学而言，逼迫一个人去歌颂他所认为平凡的东西是不合理的。萧军举例说，陕北人没见过洋楼，看见了杨家岭的办公厅也觉得惊奇，至于在都市住过洋楼的人，他怎能有心情去歌颂它。因为吃过鱼肉的人，对于仅仅吃饱了饭的“幸福”是不会产生兴奋的，这就是劳苦大众和小资产阶级之间的分歧点。萧军深知自己这类满身都是“小资产阶级”气味的作家，在根据地浓厚的政治气氛中必定感到格格不入。在萧军眼里，艺术和政治正如相互试探的情人，只能偶尔亲昵，最终还要分开，是政治吞噬艺术，还是艺术独立于政治，始终是他萦绕于心难以抉择的心结。
有一次读《托尔斯泰传》，萧军觉得托尔斯泰性格中有那种反抗一切既成权威，而要成为一个“王”的感觉，几乎到了无原则的程度，很有些与自己相像。与托尔斯泰的区别仅仅在于，他代表的是没落的贵族阶级，自己代表的是流氓无产阶级、农民以及民族革命斗争的人们，一旦与民众接触就会发生天然的亲近感，这个自我定位不知不觉把自己摘出了小资产阶级的队列。萧军自认这种身份感的产生与父母出生于不同的家世有关，他的母亲是没落的官家女儿，瞧不起平民，父亲是贫苦的平民出身，看不起官家的高贵，自己的性格中同时具备官家和平民的质素，时常激烈地相互缠绕对抗，其中一个终究要杀死另一个，最后的结果是“父亲杀死了母亲”。
萧军曾把身边尊敬的友人和自身对比做过一个粗略的分类，如把毛泽东看作儒家，鲁迅是儒家兼墨家，他本人属于儒与侠一类。有一次和彭真谈话，他说自己身份近于名士与游侠，共产党人以集体主义走向政治的风格近于孔孟，两种风格虽异，人生指向则同。
正是在强烈的游侠之气支配下，萧军偶尔会焕发出与民众亲近的冲动。声称作为一个真实作家和人，一定要能滚进一切生活里面去，旁观者和隔着玻璃看景致的办法是不妥的，所以为了要描写新人，必须去前方和“新人”一起生活。在讨论“给谁看”、“看什么”这两点上，他发表了《对于当前文艺诸问题底我见》一文，界定出文艺的对象是革命青年、进步军人、进步的工人、一部分行政工作者，很奇怪，他觉得“农民差一些”，勉强把他们归到了次要的位置。大体而言，萧军对民众的分类理解与《讲话》的基本精神是一致的。一些想法也与《讲话》并不违背，如说艺术在内容上尽可能深而又深，表现形式上要浅而又浅，做到“深入浅出”，提高和普及并行，多写具体形象，少玩抽象的雕琢语句。文学的书写任务固然是“技师”的工作，也担负“灵魂”塑造的责任。
在延安的特殊环境里，是否要描写群众有时会取决于一时一事的偶然感动。如遇到某个坐过国民党大牢逃到延安的残疾女工谈起她的悲惨经历，某次参观八路军兵工厂发现多是劣质的土枪土炮，由他们的决死精神引发的心理震颤，甚至延安晚会上扮戏的戏装可怜地全用一些普通衣裳改成，帽子用纸糊上，胡子用麻粘上，一条板凳权作了门灯这类琐事，都被认为是真挚的献身精神的绽放，热情而美丽，即使感到表演幼稚浅薄乃至丑恶，让人大笑一场后仍然真实地感动起来，“因为社会的进步不是建立在狭小冷淡无所为的鹦鹉脑袋身上，而是建筑在蠢笨的牛和可笑的傻子们身上”。把民众比喻成蠢笨的“牛”和“傻子”，有点像说某人傻得可爱，显然与毛泽东认定小资产阶级才是些蠢笨的“孺子牛”的看法南辕北辙，在延安可能被扣上蔑视民众的帽子，可正是在这个朴素的起点上，萧军开始憎恶说风凉话的吹毛求疵者，指手画脚的取消论者，艰难地适应着毛泽东“牛论”所规定的人心改造方向。
一九四二年，萧军一度下放到延安附近的碾庄生活了四个月，真真切切地当起了农民，在碾庄他不但需要自己每天上山砍柴，还要到处向村民借粮度日。难怪他在劳累一天后会在日记中写道，小资产阶级知识分子应该尝尝这味道，自己担水、烧饭、砍柴，再种上几垧地自给自足。他们要累得爬不起来，那美丽的田园思想和牛皮理论瞬间就会破灭。一粒米如何来之不易，将要被现实所验证了。又慨叹真正伟大的性格在劳动者中间，和他们接近，渐渐纯洁了自己的感情，更坚强了意志，洗净了虚浮不正的东西。甚至乡村女人也变得健康、愉快和美丽，他开始鄙夷那些不事生产装模作样的资产阶级、小资产阶级的女人们，讥讽她们庸俗可憎。 在给林伯渠的一封信里，萧军承认自己身上有着许多“文人结习”和“逸民气”，很讨厌它们，也时时想克服，却又不是一下子就能根除掉。和朱德聊天，萧军能感觉到他身上充沛着宽厚纯真的现实主义，爱平庸不爱锋芒，爱实际不爱空谈。朱德主张作家写写短篇与通俗小说，给军人写小册子，讨厌卖弄才华的人，也不满那些不爱真实工作的人。面对这位善良有力单纯的长者，萧军突然感到自己太尖刻了，显得单薄年轻，轻飘飘的不够沉稳，甚至引起一种孩子要讨好父亲的感情。事后觉得很羞耻，转念一想又觉不必如此矜持。
然而这种欣慕底层生活的亢奋情绪并没能维持许久，亭子间的小资产阶级格调又重新附体上身，他形容自己的处境如在一个固定的游泳池里游泳，感到了水底陈旧、地方狭小和无味，心情就像生活在破落、凄凉的小旅馆中，不是“家”，也不是工作的“巢”，只是在等待着旅行车。他还附和丁玲抱怨延安的窑洞又小又冷，俨然在坐土牢，双双唤醒了在上海生活的记忆，在那里湿湿的下雨天好像都弥散着浪漫情调。此时的萧军要顽强坚守住艺术写作的洁癖的念头占了上风，即使还不断声明需去最复杂、变动最快、斗争最尖锐、明暗度最显著的地方去，却也如下海取珠，以不为海水淹死为好。
在对敌斗争的严峻环境里，尽管“革命中是没有文学的，种地和打仗才是第一等重要”，同时萧军又不忘引用鲁迅的话说，好的文艺作品，向来多是不受别人命令，不顾到利害，自然而然地从心中流露的东西。可他又担心，这番话如果脱口说出，一定要被奉命写作的“流行的革命家”骂得狗血喷头。因此，对从事政治的人，虽然在理性上承认他们是对的，却觉得这群人身上具有功利性、诡辩性、狡猾性以及军人的杀伐性和无情性这些时代病症，在感情上总不能和他们融洽相处，只能保持距离。作为来自亭子间的文人中的一员，萧军感觉表面似乎受到“尊敬”，却看出背后露出“蔑视”的牙齿，对他的态度似乎是在使用“匠人”。他不愿意像一个“士”，或像某个党派的“属员”被豢养起来，不想领导别人也不想被别人领导，总想着建立自己的精神王国，求得精神上的平等。延安的氛围看起来似乎很自由，但心情受到无形压抑后常感烦躁难耐。于是萧军决定，即使完全为了人或为了阶级之类，如果违背个人意志，也很难放弃“为自己”的那一点东西。
有一次萧军和劳模们一起开会，他感觉和淳厚的人民生活在一起，虽然身体接触无隔阂，甚至是愉快，但精神却是寂寞的，对认真为革命工作的人，在佩服和敬重之余，又觉得他们的仪表没有风度，言词像铅字一样不深刻、平板、无味，于是断定自己除了简单机械的生活外还有一个精神王国的存在。他自嘲说这就是我“不伟大”的地方罢，但又甘心这种“不伟大”了。他有时深责自己在革命大潮下想法过于浪漫不切实际，却又憎恨平庸无趣，自称用艺术的眼睛来看一切，时常自我幻化为爱美爱辉煌的天才。
那么，文人应该如何看待政治家出于革命斗争策略的需要，对敌人使用诡诈欺骗之计呢？萧军和毛泽东聊天时曾触碰到这个敏感话题，毛泽东举例说陈独秀在历史上有功绩，但出于政治的考量就不能提他有功这一方面，只能提及他错误的一面。正如周作人称赞日本的樱花好，日本文化什么都好，无论实际情况如何，都不能说好，因为他们是侵略者。樱花的美是“艺术象征”，同时也是“政治象征”。
针对中国落后的国民，对于市侩的机会主义，农民的保守主义，乡愿的不求有功但求无过的消极懦怯的主义，有饭大家吃、“持众”、“随龙”的尾巴主义，陈腐缺乏朝气的混混主义，萧军认识到此刻提倡“新英雄主义”仍是必要的。他打个比喻说，艺术家是一只“双脚规”，它站在“过去”与“未来”两个据点上，“现在”是在它们的胯下，因此被人们看得空虚、高远、辽阔。一个真正的艺术家两脚距离的度数越大，它们也越被轻视，越被看成无用。将永远不如一个事务家那般受到尊敬，这是一个艺术家必须承担的历史宿命。
这一天在延河边，凝视着象征革命的塔影倒映在水中，萧军总结出了自己性格发展的三个阶段：第一阶段为政治服务的热情所鼓动，不独忘了自己，也忘了艺术是什么，标志性的作品是小说《八月的乡村》，他自评这部小说太激情洋溢，在艺术性上大感不足。第二阶段更深沉地描写生活和社会现象，为抗战、文化服务，为党内服务，这是半忘我，半记起艺术的时代。第三阶段将以智慧的方式生活。在这个阶段，艺术上将从革命的、浪漫主义、现实主义到达希腊式的古典主义，极力完成美的创造。在这个阶段，个体凸显出来，集体主义的时代要结束了。萧军也预料到以远离政治的程度评估自身进步的方向所要承担的后果，因为愚民也许会用石头砸死先知，或者把他送上愚昧的十字架。
延安整风运动之后，思想改造自我反省的压力陡增，萧军追求纯艺术写作的愿望却反而越发强烈，他不断表示仍然真心想当一个疏散的作家，乐意做花果山上的猴头儿，却不愿到天上做弼马温，或者戴着“紧箍”陪着那和尚去西天取经，以成正果。他经常看到，为了响应一种政治号召，有些作家知识分子渐渐失去一个为人的原则，忏悔自己的过错已经到了可怜可耻不可信乃至谄媚的地步。
用政治的刀子去随意解剖文艺作品的倾向是萧军所厌恶的。他怀疑，人物的阶级成分是否可以在作品中任意套用某类公式加以主观图解。亭子间艺术家在边区遭遇到的最大难题是，在主流光明环境里是否允许书写暴露缺点的作品？如果允许，那么又应采取什么样的写法，再如桃色的东西该不该写，等等。萧军批评了两种极端做法，一种做法是只想围绕着政治和军事目的转悠，忙于党内地位的获得，忘了艺术自有的真谛，如鲁迅所言满口“战略—战略”，弄些狐狸似的小狡黠，充当文艺小政客；或者走向另一个极端，对政治一律冷淡憎恶，只知自我完成，采取不合作的个人艺术至上主义的态度。他认为，作为艺术家，在思想和行动上是可以和政治目标相协调的，但在艺术创作上不可能保持永久一致，也不该机械地保持一致。
一九四一年七月，周扬在《解放日报》上发表了《文学与生活漫谈》一文，最末一段的主题大意是说作家在延安如果不能创作，不能怨环境，应该怨自己不接触生活，无法理解环境和把握环境是作家的无能。萧军批评这提法是对党外作家的一种侮辱，是一种阴毒挑战，是推脱责任的表现，立即发表读后感予以反驳。文中暗讽在延安不想吃肉的人恐怕只有包括像周扬同志一般拥有自己的小厨房，有时某机关请客经常有些“外肉”吃等等一类人。当时延安的作家共分五等，特等独拥小厨房、双窑洞和男女勤务员，开销不限，特等以下的津贴由十二元逐级往下递减。除讽刺党内作家拥有特权外，这篇读后感主要集中讨论了“太阳中的黑点”如何处置的问题。 萧军的看法是，新社会中的人追求光明，创造光明，对“黑点”不会感受不到，却不会因有黑点而对光明起了动摇，从此不忍耐地工作。但如果说人一定得承认“黑点”合理化，不加憎恶，不加指责，甚至容忍和歌颂，这是没有道理之事，除非他本人是一个在光明里特别爱好黑点和追求黑点的人，这种人绝不是一个真正的光明追求者和创造者。针对周扬在“写什么”的问题上所提出的如下看法：“作家在这里写不出东西，生活和心情并不是唯一的，甚至也不是最重要的原因”，而是和“写什么”的问题有很大关系，萧军反驳说，只听说过作家为了“怎样写”或是“写得怎样”感到苦闷，很少听说有为“写什么”而哀叹的人。照他看来，作家写不出东西还是从“不是最重要的原因”，即从那些妨碍一个战士不能尽情作战的精神和物质上的原因中，即如何消灭“黑点”上寻找解决办法。
边区能否为大后方来的艺术家提供良好的创作环境在某些党员作家中也有争议，丁玲就曾向毛泽东发过牢骚说在延安不能创作。毛泽东只承认丁玲说对了一半，并反问丁玲：如此说社会主义下面就不能有作家么？比方苏联。丁玲的回答是：苏联也还是大家正在研究着啊！那意思是苏联作家尚不能作为延安作家的学习样板。
萧军在文艺与政治的关系上与毛泽东有过多次交谈，双方并没有达成一致意见，却总是努力想说服对方。萧军曾在日记里写道，自己和毛泽东之间虽然表面上很接近，但双方都担心妨害彼此的尊严，他感觉毛比自己更加注意讲话分寸。在一封毛泽东写给萧军的信中，这种微妙的关系得到了验证。针对萧军“自尊”的态度，毛泽东小心翼翼地加以提醒，大意是说有些看法想对他直说，“又怕交浅言深，无益于你，反引起隔阂”。随后才开始委婉地提出批评：“延安有无数的坏现象，你对我说的都值得注意，都应改正。但我劝你同时注意自己方面某些毛病，不要绝对地看问题，要有耐心，要注意调理人我关系，要故意的强制的省察自己的弱点，方有出路，方能‘安心立命’。否则天天不安心，痛苦甚大。”细品毛泽东话中之味，大致与周扬如何对待“黑点”的观点如出一辙，涉及的仍是艺术家怎样进行思想改造的话题，只不过表达得相当委婉含蓄。以至于读完此信萧军也承认自己身上一直存在着“居心正大容易，处世从容太难”的毛病。
在毛泽东看来，一个人再纯洁，不经过锻炼还是不可靠，社会条件决定一切。这个想法让萧军很不适应，若是换了别人，在毛泽东的耐心规劝下，难免会生出邀功竞宠的感恩谄媚之心，痛下决心好好反省自己，可萧军偏偏觉得这样做好像下意识地成了帮闲文人，反而渐渐冷却了这份可笑的虚荣心。
其实早在《讲话》发表前的一九三九年，毛泽东就曾从“有用”的角度把萧军这帮来自大后方的作家当作了改造对象。觉得“应该好好地教育他们，带领他们在长期斗争中逐渐克服他们的弱点，使他们革命化和群众化”。这个过程显然是单向进行的，有点像在熔炉里锻造淬炼不合格的材料，不存在也不允许构成平等的双向对话关系，特别是经过后来的整风运动，这套“熔炉论”日渐成熟，逐渐演变成一种对亭子间艺术家的硬性要求。不久以后，在《五四运动》和《青年运动的方向》这两篇文章中，毛泽东更是明确地指出，是否和工农民众相结合，是革命的或不革命的或反革命的知识分子的最后分界。在《整顿党的作风》这篇文章中，毛泽东强制规定了世界上只有两门知识：一门叫作生产斗争的知识，一门叫作阶级斗争的知识，除此绝无其他。满脑子书本知识的艺术家要变为名副其实的知识分子，唯一的办法就是参加到实际工作中去，变为实际工作者，这样一来，那些充满想象的文学史学等人文知识，特别是那些貌似玄谈的感觉式学问，由于无法证明“有用”，难以符合从客观世界抽取出来又能在实际需要中得到证明的政治标准，自然会被摒弃一边，失去了地位。这在充满艺术想象的亭子间文人们看来，极容易堕入传统的“经验主义”。
更为关键的是，毛泽东强调“学习工农兵”并在他们中间才能得到提高的命题，彻底颠覆了“五四”以来都市知识分子建立起来的启蒙传统，这批知识人大多受到西学的熏陶，希图完成把旧中国特别是旧乡村从落后萧索的状态中拯救出来的光荣使命。然而在边区的火热政治斗争氛围里，这个现代化的“启蒙”命题完全被颠倒了过来，满腿泥巴一脚牛屎的农民思想是否应该“提高”似乎完全不是问题，“民众”已经扮演了未来生活指导者的角色，他们的言行洁净无比，几乎没有瑕疵。原来被拯救被教化的“人民大众”一变而为广大城市知识分子的“救世主”。毛泽东就曾间接地批评鲁迅的“农民观”，说他被“时代的身体限制了，所以他只能写出中国农民在太平时代的一面”。至此，所谓“黑点论”的问题在政治的大是大非面前自然消失得无影无踪。
面对加速变化的时局，萧军显然并没有做好充分的心理准备，还沉溺在过度浪漫和理想的未来规划之中。他乐观地预测文艺上以阶级斗争为主的作品已经在走着下坡路，革命文艺正在向纯艺术的路上迈进。中国文艺的大突进一面要达成革命的任务，一面还要达到纯艺术的水准。未来的中国文艺应该杂糅进自由健康独立的希腊时代精神，沉潜有力的俄国灵魂，多变、高洁又具弦外之音的中国生活格调，清新、精炼、巧妙的法国手法，意大利、西班牙式的热情，吉卜赛的潇洒，加上机械化与材料丰富的美式风格。与之相反，过于实际的生活会对美造成毁灭性的打击。所以在过度浓厚的政治氛围里，他感到浑身不自在。在参加纪念抗战“七七”大会时，在如海啸般刮起的口号声中，他的情绪复杂混乱，兴奋、感动、焦躁、消沉、蔑视、绝望、厌倦种种心绪一拥齐上，像打碎了调味瓶。
他自述这种心态说，“这是个人与集体的冲突，感情与理性的冲突”，感叹“个人的东西太强了”。他形容自己如囚禁在湖床里的水，平静、激荡、消沉并存，渴望着冲破这不愉快的河床，不像别人那般在里面待得平安自在。当时正值整风运动鼎沸的时刻，萧军承认整风对于凝聚党内共识起着正面作用，也联想到政治手段的诡谲多变是进行对敌斗争的必经阶段，却忍受不了每次会议几乎每一句话全要用群众掌声做标点符号的形式主义。
艺术与政治行为的截然区分，使得艺术无法适应政治所标榜的对利益的追求。在萧军看来，艺术家应该学项羽，不以成败论英雄，而不该学刘邦。项羽事业失败，性格上却成就了一位真英雄，刘邦的路是没什么趣味的。在与毛泽东为数不多的几次谈话中，有一次最能凸现出两人在做人曲直上的根本分歧。毛泽东以黄河为比喻，萧军以打西洋拳为比喻，分别陈述自己的做人主张，毛泽东的做人观点是只要达到目的，就可适时弯曲些，萧军主张在不必要弯曲时，要争取空间和时间，应采不必弯曲的态度。也许正因为在人生选择的差异上最终无法协调统一，两人的关系日渐疏远。当抗战胜利后萧军离开延安时，政治全面支配艺术的大趋向已经势不可挡，变成了一股吞噬一切的洪流，也喻示着萧军的未来人生必然步入命运多舛的轨道。
毛泽东自信地宣称，来自亭子间的小资产阶级知识分子，应该体会到时代特征的转变。“到了革命根据地，就是到了中国历史几千年来完全未有的人民大众当权的时代。我们周围的人物，我们宣传的对象，完全不同了。过去的时代已经一去不复返了。”在这片民众当家做主的崭新世界里，文学艺术家必须在“人民”中重新安身立命，并以此为目标检验自己的改造程度。在这个群体中不允许有私人的存在，艺术家用不着再去挣扎观望，他们只有一条路可走：铁下心来做无产阶级和人民大众的“牛”，这个“牛”字是从鲁迅“俯首甘为孺子牛”这句诗中引申借用而来。
“孺子牛”是谁？
毛泽东用新发明的“牛论”向坐在台下的亭子间艺术家们喊话，语调明确坚定，坐在底下听演讲的萧军不会听不出其中的深意。他是否同意毛泽东的这套“牛论”，没有明确记载，但从他的日记中可以找到一些其内心波动犹疑的蛛丝马迹，如在和朋友聊天时萧军就苦闷地说，工农革命是为自己的利益，知识分子革命是单纯为了心。可见，在听完“牛论”之后，这些亭子间文人并未马上清晰地找到内心世界与民众身体相结合的切入口。
萧军以为，知识分子投身革命是可贵的也是痛苦的，工农革命受直接的利益所得驱使，知识分子革命却直接导致生活水准降低，往往要以精神和身体的不自由为代价，克服双重的困难。言外之意，让知识分子毫无保留地做工农的“牛”，损失将会是巨大的，他不但要战胜自己，战胜敌人，还要战胜各种诱惑。
由此看来，即使基于民族大义的召唤，勉强服从政治目标的规训，知识分子的心灵是否就能真正得到安置的确让人起疑。对于文学而言，逼迫一个人去歌颂他所认为平凡的东西是不合理的。萧军举例说，陕北人没见过洋楼，看见了杨家岭的办公厅也觉得惊奇，至于在都市住过洋楼的人，他怎能有心情去歌颂它。因为吃过鱼肉的人，对于仅仅吃饱了饭的“幸福”是不会产生兴奋的，这就是劳苦大众和小资产阶级之间的分歧点。萧军深知自己这类满身都是“小资产阶级”气味的作家，在根据地浓厚的政治气氛中必定感到格格不入。在萧军眼里，艺术和政治正如相互试探的情人，只能偶尔亲昵，最终还要分开，是政治吞噬艺术，还是艺术独立于政治，始终是他萦绕于心难以抉择的心结。
有一次读《托尔斯泰传》，萧军觉得托尔斯泰性格中有那种反抗一切既成权威，而要成为一个“王”的感觉，几乎到了无原则的程度，很有些与自己相像。与托尔斯泰的区别仅仅在于，他代表的是没落的贵族阶级，自己代表的是流氓无产阶级、农民以及民族革命斗争的人们，一旦与民众接触就会发生天然的亲近感，这个自我定位不知不觉把自己摘出了小资产阶级的队列。萧军自认这种身份感的产生与父母出生于不同的家世有关，他的母亲是没落的官家女儿，瞧不起平民，父亲是贫苦的平民出身，看不起官家的高贵，自己的性格中同时具备官家和平民的质素，时常激烈地相互缠绕对抗，其中一个终究要杀死另一个，最后的结果是“父亲杀死了母亲”。
萧军曾把身边尊敬的友人和自身对比做过一个粗略的分类，如把毛泽东看作儒家，鲁迅是儒家兼墨家，他本人属于儒与侠一类。有一次和彭真谈话，他说自己身份近于名士与游侠，共产党人以集体主义走向政治的风格近于孔孟，两种风格虽异，人生指向则同。
正是在强烈的游侠之气支配下，萧军偶尔会焕发出与民众亲近的冲动。声称作为一个真实作家和人，一定要能滚进一切生活里面去，旁观者和隔着玻璃看景致的办法是不妥的，所以为了要描写新人，必须去前方和“新人”一起生活。在讨论“给谁看”、“看什么”这两点上，他发表了《对于当前文艺诸问题底我见》一文，界定出文艺的对象是革命青年、进步军人、进步的工人、一部分行政工作者，很奇怪，他觉得“农民差一些”，勉强把他们归到了次要的位置。大体而言，萧军对民众的分类理解与《讲话》的基本精神是一致的。一些想法也与《讲话》并不违背，如说艺术在内容上尽可能深而又深，表现形式上要浅而又浅，做到“深入浅出”，提高和普及并行，多写具体形象，少玩抽象的雕琢语句。文学的书写任务固然是“技师”的工作，也担负“灵魂”塑造的责任。
在延安的特殊环境里，是否要描写群众有时会取决于一时一事的偶然感动。如遇到某个坐过国民党大牢逃到延安的残疾女工谈起她的悲惨经历，某次参观八路军兵工厂发现多是劣质的土枪土炮，由他们的决死精神引发的心理震颤，甚至延安晚会上扮戏的戏装可怜地全用一些普通衣裳改成，帽子用纸糊上，胡子用麻粘上，一条板凳权作了门灯这类琐事，都被认为是真挚的献身精神的绽放，热情而美丽，即使感到表演幼稚浅薄乃至丑恶，让人大笑一场后仍然真实地感动起来，“因为社会的进步不是建立在狭小冷淡无所为的鹦鹉脑袋身上，而是建筑在蠢笨的牛和可笑的傻子们身上”。把民众比喻成蠢笨的“牛”和“傻子”，有点像说某人傻得可爱，显然与毛泽东认定小资产阶级才是些蠢笨的“孺子牛”的看法南辕北辙，在延安可能被扣上蔑视民众的帽子，可正是在这个朴素的起点上，萧军开始憎恶说风凉话的吹毛求疵者，指手画脚的取消论者，艰难地适应着毛泽东“牛论”所规定的人心改造方向。
探海取珠，须记住不要被海水淹没
一九四二年，萧军一度下放到延安附近的碾庄生活了四个月，真真切切地当起了农民，在碾庄他不但需要自己每天上山砍柴，还要到处向村民借粮度日。难怪他在劳累一天后会在日记中写道，小资产阶级知识分子应该尝尝这味道，自己担水、烧饭、砍柴，再种上几垧地自给自足。他们要累得爬不起来，那美丽的田园思想和牛皮理论瞬间就会破灭。一粒米如何来之不易，将要被现实所验证了。又慨叹真正伟大的性格在劳动者中间，和他们接近，渐渐纯洁了自己的感情，更坚强了意志，洗净了虚浮不正的东西。甚至乡村女人也变得健康、愉快和美丽，他开始鄙夷那些不事生产装模作样的资产阶级、小资产阶级的女人们，讥讽她们庸俗可憎。 在给林伯渠的一封信里，萧军承认自己身上有着许多“文人结习”和“逸民气”，很讨厌它们，也时时想克服，却又不是一下子就能根除掉。和朱德聊天，萧军能感觉到他身上充沛着宽厚纯真的现实主义，爱平庸不爱锋芒，爱实际不爱空谈。朱德主张作家写写短篇与通俗小说，给军人写小册子，讨厌卖弄才华的人，也不满那些不爱真实工作的人。面对这位善良有力单纯的长者，萧军突然感到自己太尖刻了，显得单薄年轻，轻飘飘的不够沉稳，甚至引起一种孩子要讨好父亲的感情。事后觉得很羞耻，转念一想又觉不必如此矜持。
然而这种欣慕底层生活的亢奋情绪并没能维持许久，亭子间的小资产阶级格调又重新附体上身，他形容自己的处境如在一个固定的游泳池里游泳，感到了水底陈旧、地方狭小和无味，心情就像生活在破落、凄凉的小旅馆中，不是“家”，也不是工作的“巢”，只是在等待着旅行车。他还附和丁玲抱怨延安的窑洞又小又冷，俨然在坐土牢，双双唤醒了在上海生活的记忆，在那里湿湿的下雨天好像都弥散着浪漫情调。此时的萧军要顽强坚守住艺术写作的洁癖的念头占了上风，即使还不断声明需去最复杂、变动最快、斗争最尖锐、明暗度最显著的地方去，却也如下海取珠，以不为海水淹死为好。
在对敌斗争的严峻环境里，尽管“革命中是没有文学的，种地和打仗才是第一等重要”，同时萧军又不忘引用鲁迅的话说，好的文艺作品，向来多是不受别人命令，不顾到利害，自然而然地从心中流露的东西。可他又担心，这番话如果脱口说出，一定要被奉命写作的“流行的革命家”骂得狗血喷头。因此，对从事政治的人，虽然在理性上承认他们是对的，却觉得这群人身上具有功利性、诡辩性、狡猾性以及军人的杀伐性和无情性这些时代病症，在感情上总不能和他们融洽相处，只能保持距离。作为来自亭子间的文人中的一员，萧军感觉表面似乎受到“尊敬”，却看出背后露出“蔑视”的牙齿，对他的态度似乎是在使用“匠人”。他不愿意像一个“士”，或像某个党派的“属员”被豢养起来，不想领导别人也不想被别人领导，总想着建立自己的精神王国，求得精神上的平等。延安的氛围看起来似乎很自由，但心情受到无形压抑后常感烦躁难耐。于是萧军决定，即使完全为了人或为了阶级之类，如果违背个人意志，也很难放弃“为自己”的那一点东西。
有一次萧军和劳模们一起开会，他感觉和淳厚的人民生活在一起，虽然身体接触无隔阂，甚至是愉快，但精神却是寂寞的，对认真为革命工作的人，在佩服和敬重之余，又觉得他们的仪表没有风度，言词像铅字一样不深刻、平板、无味，于是断定自己除了简单机械的生活外还有一个精神王国的存在。他自嘲说这就是我“不伟大”的地方罢，但又甘心这种“不伟大”了。他有时深责自己在革命大潮下想法过于浪漫不切实际，却又憎恨平庸无趣，自称用艺术的眼睛来看一切，时常自我幻化为爱美爱辉煌的天才。
那么，文人应该如何看待政治家出于革命斗争策略的需要，对敌人使用诡诈欺骗之计呢？萧军和毛泽东聊天时曾触碰到这个敏感话题，毛泽东举例说陈独秀在历史上有功绩，但出于政治的考量就不能提他有功这一方面，只能提及他错误的一面。正如周作人称赞日本的樱花好，日本文化什么都好，无论实际情况如何，都不能说好，因为他们是侵略者。樱花的美是“艺术象征”，同时也是“政治象征”。
针对中国落后的国民，对于市侩的机会主义，农民的保守主义，乡愿的不求有功但求无过的消极懦怯的主义，有饭大家吃、“持众”、“随龙”的尾巴主义，陈腐缺乏朝气的混混主义，萧军认识到此刻提倡“新英雄主义”仍是必要的。他打个比喻说，艺术家是一只“双脚规”，它站在“过去”与“未来”两个据点上，“现在”是在它们的胯下，因此被人们看得空虚、高远、辽阔。一个真正的艺术家两脚距离的度数越大，它们也越被轻视，越被看成无用。将永远不如一个事务家那般受到尊敬，这是一个艺术家必须承担的历史宿命。
这一天在延河边，凝视着象征革命的塔影倒映在水中，萧军总结出了自己性格发展的三个阶段：第一阶段为政治服务的热情所鼓动，不独忘了自己，也忘了艺术是什么，标志性的作品是小说《八月的乡村》，他自评这部小说太激情洋溢，在艺术性上大感不足。第二阶段更深沉地描写生活和社会现象，为抗战、文化服务，为党内服务，这是半忘我，半记起艺术的时代。第三阶段将以智慧的方式生活。在这个阶段，艺术上将从革命的、浪漫主义、现实主义到达希腊式的古典主义，极力完成美的创造。在这个阶段，个体凸显出来，集体主义的时代要结束了。萧军也预料到以远离政治的程度评估自身进步的方向所要承担的后果，因为愚民也许会用石头砸死先知，或者把他送上愚昧的十字架。
延安整风运动之后，思想改造自我反省的压力陡增，萧军追求纯艺术写作的愿望却反而越发强烈，他不断表示仍然真心想当一个疏散的作家，乐意做花果山上的猴头儿，却不愿到天上做弼马温，或者戴着“紧箍”陪着那和尚去西天取经，以成正果。他经常看到，为了响应一种政治号召，有些作家知识分子渐渐失去一个为人的原则，忏悔自己的过错已经到了可怜可耻不可信乃至谄媚的地步。
“黑点论”的由来与争议
用政治的刀子去随意解剖文艺作品的倾向是萧军所厌恶的。他怀疑，人物的阶级成分是否可以在作品中任意套用某类公式加以主观图解。亭子间艺术家在边区遭遇到的最大难题是，在主流光明环境里是否允许书写暴露缺点的作品？如果允许，那么又应采取什么样的写法，再如桃色的东西该不该写，等等。萧军批评了两种极端做法，一种做法是只想围绕着政治和军事目的转悠，忙于党内地位的获得，忘了艺术自有的真谛，如鲁迅所言满口“战略—战略”，弄些狐狸似的小狡黠，充当文艺小政客；或者走向另一个极端，对政治一律冷淡憎恶，只知自我完成，采取不合作的个人艺术至上主义的态度。他认为，作为艺术家，在思想和行动上是可以和政治目标相协调的，但在艺术创作上不可能保持永久一致，也不该机械地保持一致。
一九四一年七月，周扬在《解放日报》上发表了《文学与生活漫谈》一文，最末一段的主题大意是说作家在延安如果不能创作，不能怨环境，应该怨自己不接触生活，无法理解环境和把握环境是作家的无能。萧军批评这提法是对党外作家的一种侮辱，是一种阴毒挑战，是推脱责任的表现，立即发表读后感予以反驳。文中暗讽在延安不想吃肉的人恐怕只有包括像周扬同志一般拥有自己的小厨房，有时某机关请客经常有些“外肉”吃等等一类人。当时延安的作家共分五等，特等独拥小厨房、双窑洞和男女勤务员，开销不限，特等以下的津贴由十二元逐级往下递减。除讽刺党内作家拥有特权外，这篇读后感主要集中讨论了“太阳中的黑点”如何处置的问题。 萧军的看法是，新社会中的人追求光明，创造光明，对“黑点”不会感受不到，却不会因有黑点而对光明起了动摇，从此不忍耐地工作。但如果说人一定得承认“黑点”合理化，不加憎恶，不加指责，甚至容忍和歌颂，这是没有道理之事，除非他本人是一个在光明里特别爱好黑点和追求黑点的人，这种人绝不是一个真正的光明追求者和创造者。针对周扬在“写什么”的问题上所提出的如下看法：“作家在这里写不出东西，生活和心情并不是唯一的，甚至也不是最重要的原因”，而是和“写什么”的问题有很大关系，萧军反驳说，只听说过作家为了“怎样写”或是“写得怎样”感到苦闷，很少听说有为“写什么”而哀叹的人。照他看来，作家写不出东西还是从“不是最重要的原因”，即从那些妨碍一个战士不能尽情作战的精神和物质上的原因中，即如何消灭“黑点”上寻找解决办法。
边区能否为大后方来的艺术家提供良好的创作环境在某些党员作家中也有争议，丁玲就曾向毛泽东发过牢骚说在延安不能创作。毛泽东只承认丁玲说对了一半，并反问丁玲：如此说社会主义下面就不能有作家么？比方苏联。丁玲的回答是：苏联也还是大家正在研究着啊！那意思是苏联作家尚不能作为延安作家的学习样板。
萧军在文艺与政治的关系上与毛泽东有过多次交谈，双方并没有达成一致意见，却总是努力想说服对方。萧军曾在日记里写道，自己和毛泽东之间虽然表面上很接近，但双方都担心妨害彼此的尊严，他感觉毛比自己更加注意讲话分寸。在一封毛泽东写给萧军的信中，这种微妙的关系得到了验证。针对萧军“自尊”的态度，毛泽东小心翼翼地加以提醒，大意是说有些看法想对他直说，“又怕交浅言深，无益于你，反引起隔阂”。随后才开始委婉地提出批评：“延安有无数的坏现象，你对我说的都值得注意，都应改正。但我劝你同时注意自己方面某些毛病，不要绝对地看问题，要有耐心，要注意调理人我关系，要故意的强制的省察自己的弱点，方有出路，方能‘安心立命’。否则天天不安心，痛苦甚大。”细品毛泽东话中之味，大致与周扬如何对待“黑点”的观点如出一辙，涉及的仍是艺术家怎样进行思想改造的话题，只不过表达得相当委婉含蓄。以至于读完此信萧军也承认自己身上一直存在着“居心正大容易，处世从容太难”的毛病。
在毛泽东看来，一个人再纯洁，不经过锻炼还是不可靠，社会条件决定一切。这个想法让萧军很不适应，若是换了别人，在毛泽东的耐心规劝下，难免会生出邀功竞宠的感恩谄媚之心，痛下决心好好反省自己，可萧军偏偏觉得这样做好像下意识地成了帮闲文人，反而渐渐冷却了这份可笑的虚荣心。
其实早在《讲话》发表前的一九三九年，毛泽东就曾从“有用”的角度把萧军这帮来自大后方的作家当作了改造对象。觉得“应该好好地教育他们，带领他们在长期斗争中逐渐克服他们的弱点，使他们革命化和群众化”。这个过程显然是单向进行的，有点像在熔炉里锻造淬炼不合格的材料，不存在也不允许构成平等的双向对话关系，特别是经过后来的整风运动，这套“熔炉论”日渐成熟，逐渐演变成一种对亭子间艺术家的硬性要求。不久以后，在《五四运动》和《青年运动的方向》这两篇文章中，毛泽东更是明确地指出，是否和工农民众相结合，是革命的或不革命的或反革命的知识分子的最后分界。在《整顿党的作风》这篇文章中，毛泽东强制规定了世界上只有两门知识：一门叫作生产斗争的知识，一门叫作阶级斗争的知识，除此绝无其他。满脑子书本知识的艺术家要变为名副其实的知识分子，唯一的办法就是参加到实际工作中去，变为实际工作者，这样一来，那些充满想象的文学史学等人文知识，特别是那些貌似玄谈的感觉式学问，由于无法证明“有用”，难以符合从客观世界抽取出来又能在实际需要中得到证明的政治标准，自然会被摒弃一边，失去了地位。这在充满艺术想象的亭子间文人们看来，极容易堕入传统的“经验主义”。
更为关键的是，毛泽东强调“学习工农兵”并在他们中间才能得到提高的命题，彻底颠覆了“五四”以来都市知识分子建立起来的启蒙传统，这批知识人大多受到西学的熏陶，希图完成把旧中国特别是旧乡村从落后萧索的状态中拯救出来的光荣使命。然而在边区的火热政治斗争氛围里，这个现代化的“启蒙”命题完全被颠倒了过来，满腿泥巴一脚牛屎的农民思想是否应该“提高”似乎完全不是问题，“民众”已经扮演了未来生活指导者的角色，他们的言行洁净无比，几乎没有瑕疵。原来被拯救被教化的“人民大众”一变而为广大城市知识分子的“救世主”。毛泽东就曾间接地批评鲁迅的“农民观”，说他被“时代的身体限制了，所以他只能写出中国农民在太平时代的一面”。至此，所谓“黑点论”的问题在政治的大是大非面前自然消失得无影无踪。
面对加速变化的时局，萧军显然并没有做好充分的心理准备，还沉溺在过度浪漫和理想的未来规划之中。他乐观地预测文艺上以阶级斗争为主的作品已经在走着下坡路，革命文艺正在向纯艺术的路上迈进。中国文艺的大突进一面要达成革命的任务，一面还要达到纯艺术的水准。未来的中国文艺应该杂糅进自由健康独立的希腊时代精神，沉潜有力的俄国灵魂，多变、高洁又具弦外之音的中国生活格调，清新、精炼、巧妙的法国手法，意大利、西班牙式的热情，吉卜赛的潇洒，加上机械化与材料丰富的美式风格。与之相反，过于实际的生活会对美造成毁灭性的打击。所以在过度浓厚的政治氛围里，他感到浑身不自在。在参加纪念抗战“七七”大会时，在如海啸般刮起的口号声中，他的情绪复杂混乱，兴奋、感动、焦躁、消沉、蔑视、绝望、厌倦种种心绪一拥齐上，像打碎了调味瓶。
他自述这种心态说，“这是个人与集体的冲突，感情与理性的冲突”，感叹“个人的东西太强了”。他形容自己如囚禁在湖床里的水，平静、激荡、消沉并存，渴望着冲破这不愉快的河床，不像别人那般在里面待得平安自在。当时正值整风运动鼎沸的时刻，萧军承认整风对于凝聚党内共识起着正面作用，也联想到政治手段的诡谲多变是进行对敌斗争的必经阶段，却忍受不了每次会议几乎每一句话全要用群众掌声做标点符号的形式主义。
艺术与政治行为的截然区分，使得艺术无法适应政治所标榜的对利益的追求。在萧军看来，艺术家应该学项羽，不以成败论英雄，而不该学刘邦。项羽事业失败，性格上却成就了一位真英雄，刘邦的路是没什么趣味的。在与毛泽东为数不多的几次谈话中，有一次最能凸现出两人在做人曲直上的根本分歧。毛泽东以黄河为比喻，萧军以打西洋拳为比喻，分别陈述自己的做人主张，毛泽东的做人观点是只要达到目的，就可适时弯曲些，萧军主张在不必要弯曲时，要争取空间和时间，应采不必弯曲的态度。也许正因为在人生选择的差异上最终无法协调统一，两人的关系日渐疏远。当抗战胜利后萧军离开延安时，政治全面支配艺术的大趋向已经势不可挡，变成了一股吞噬一切的洪流，也喻示着萧军的未来人生必然步入命运多舛的轨道。