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摘 要：倪瓒作为元代“文人画”的代表，推动了山水画发展的变革。本文以倪瓒《虞山林壑图》为例，结合其早期、中期代表作品，从构图、笔墨、意境等方面进行比较赏析，以求进一步解读倪瓒绘画外在形式的发展及其绘画思想的成熟过程。
关键词：倪瓒 《虞山林壑图》 外在形式 绘画思想
倪瓒《题彦真屋》 诗云：“只傍清水不染尘”a，寥寥数字道出其毕生的艺术追求。他身处外族统治的时代，不畏权贵和政治的束缚，晚年弃家遁隐，浪迹太湖，淡泊的情怀一定程度上造就了他绘画作品极高的艺术价值。倪瓒传世绘画作品数量不多，以水墨画为主。其中，《虞山林壑图》 （图1）是其晚年的绘画精品，高度凝聚倪瓒一生的艺术审美追求和不涉世俗的高洁精神，可视为倪瓒绘画发展的经典之作。笔者查阅《虞山林壑图》的相关资料并系统剖析，以求窥探倪瓒的绘画思想。
《虞山林壑图》 现藏于美国大都会艺术博物馆，是倪瓒答谢伯琬的友谊之作。该图描绘虞山一景，整体呈现疏朗萧瑟的画风，并采用成熟时期典型的“一河两岸”三段式布局，画中前景疏林屹立，五株杂树扎根于平缓坡石；中景空白水面左右两边出现几道汀渚，增强了画面的纵深感；远景在相对高耸的山头后叠加了低矮远山，使画面增加了“阔远”的意境。在此，我们依据张学慧研究倪瓒绘画的时期划分方法：早期为1345年前，中期为1345—1368年，晚期为1369 —1374年。b 《虞山林壑图》属于晚期之作，笔墨较之早期、中期作品更加沉稳，干淡的墨色中多了几分苍劲。画幅右上题有五言诗：
陈蕃悬榻处，徐孺过门时。甘冽言游井，荒凉虞仲祠。看云聊弄翰，把酒更题诗。此日交欢意，依依去后思。
诗后附有题跋：
辛亥十二月十三日访伯琬高士回，写虞山林壑并题五言，以纪来游，倪瓒。
诗中彰显倪瓒与伯琬的游玩交友之乐，字里行间情景交融，与画面共同构成“诗中有画，画中有诗”、相得益彰的统一体。画面也透射出倪瓒晚年平淡恬静、脱离世俗、摒弃一生的坎坷磨难而回归祥和的心境。结合他早、中期的作品，我们能够看出倪瓒从入世到出世的阶段性人生，以下笔者从构图、笔墨、意境等方面分析讨论。
作为倪瓒晚年的成熟佳作，《虞山林壑图》笔墨娴熟自如，山石布局稳妥，一笔一墨皆见其自我，也揭露倪瓒身处尘世之外，感悟自然真谛的洒脱情怀。如此格局的形成需追溯倪瓒早、中期作品来寻其源由。
《水竹居图》 （图2）是倪瓒传世作品中最能体现他早期绘画风貌的设色作品，画面给予观者清润、典雅之感。早期倪瓒生活富足，且家中收藏颇丰，其作品深受董源的画风影响，多作披麻皴法，坡石轮廓线条圆润浑厚，笔墨虚淡，山石布局较为紧凑，近景坡石依附相生，相互堆叠，远山平缓，画面形象，布局几乎只占据画幅的一半，使得画幅上方大面积留白。前景的树木都高出远山，层层相扣的石块将画面的取势引向左侧，中景水域极窄，呈“三角”水域，以求画面布局的稳定性，且中景石块上依附许多小树，与前景树木呼应，如此刻画接近植物自然状态的分布。就用笔而言，笔笔中锋勾勒树木枝干，轮廓线条流畅柔和，加之酣畅秀润的笔墨尽显树木的繁茂，为画面增添了生机，总体趋于状物自然，是此时期的特征之一。画面的欣欣向荣似乎没有迎合异族统治的社会环境，而从另一方面展现倪瓒高洁的情怀和归隐山林的向往，为中后期绘画风格的形成奠定了基础。
倪瓒山水画中期典型代表作《六君子图》（ 图3），是其成熟绘画风格的过渡性作品。这个时期，倪瓒正值家道中落，亲友的相继离世和当时统治者的压迫，使他在思想上发生了巨变，内心充满孤寂和悲愤。思想上由儒家思想转为信仰佛道，以净化自己的心灵。他的作品也随之发生明显的变化，“一河两岸”三段式布局开始形成，中景大片空白水域一尘不染，将前景与远景远隔开来，远山置于画面上方，与早期远山上方过半的画幅空白大相径庭。笔法开始倾向侧锋行笔，致使线条不似早期浑圆饱满，却增加了空灵萧瑟、荒凉孤寂之感。倪瓒这种特有的侧锋横向行笔，继而向下转折来塑造坡石的方法世称折带皴，与披麻皴结合，生动塑造坡石的形象，而树木的刻画也脱离早期的写实，注入生命主观意趣，屹立在坡岸之上，墨色一改早期的柔和润泽为干淡，在远景处体现得更加明显，山体笔痕增多，体积感、质感增强，整个画面悠远寂寥，笔笔如语言文字，道出倪瓒的情思与愁绪。而这点在晚期体现得更加明显，在《虞山林壑图》 中，前景坡石疏朗平缓，树木舒展挺立，远山相对高耸，画面意境摆脱写实自然，意在托物言志，寄情于景。他将自己一腔愁绪借此小聚抒发于画纸之上，同时印证倪瓒平生所主张的绘画观：“不求形似”“逸笔草草”“聊以自娱”。c
《虞山林壑圖》 “三段式”布局，与早、中期的作品截然相反，不似早期画幅上方大量留白，中景部分为“三角”水域，也异于中期空白水域面积过大，《虞山林壑图》前、中、远三段式布局协调适宜，在中景的空白处，左右两端都出现了汀渚，这是与早期、中期画面的最大区别。且汀渚之上生长矮小的灌木杂草，与早期《水竹居图》 中景的低矮小树相类似。究其原因，笔者认为《虞山林壑图》 作为纪念倪瓒与友人游玩之作，倪瓒描画虞山实景，达到记事融情的目的。此外，刻画坡石树木线条用笔以侧锋为主，一笔勾勒，虚实相间，墨色干淡，但用笔遒劲果断，毫不拖沓，力透纸背，在视觉上清幽飘逸。树木枝干细劲挺拔，干体偶有节点，却不着苔点，树叶稀疏，笔笔分明，树叶形状各异，五株树木以竖直方向的姿态紧密地扎根于近景的坡岸上，为整个画面渲染出一种坚韧、孤傲之感，坡石偶有苔点，少量擦染、留白以表现石块的形质。近景坡岸以大面积的平坡和石块为主，形成石间坡的组合结构，远山以大块坡石叠加形成高山，高山之后又隐约几座低矮的山头，使远景增加了纵深感，而区别于早、中期低矮平缓的山坡，画面意境在中期“平远”的基础上向“阔远、深远”过渡。画面简洁空疏，真正达到了“以简胜繁”“计白当黑”。 关于《虞山林壑图》的个案研究并不多见。王克文《读倪瓒〈虞山林壑图〉》一文认为，倪瓒作品作为元代“逸品”画的代表，开始摒弃旧时绘画只追求物象外在形式的相似，而转向画面中画家自我情感的抒发。并且作者论述该作品的师法，其观点是在倪瓒中年（五十岁）之前，师法董巨，均用披麻皴（如《六君子图》），纵观倪瓒晚年现存山水作品，均用披麻皴兼折带皴。d笔者认为，笔法的演变是一个缓慢变化的过程，《六君子图》是倪瓒作于至正五年（1345） 的作品，关于其生卒年，我们沿用倪瓒生于1301年，卒1374年的说法。e推算倪瓒时年四十五岁，作为倪瓒绘画风格转变的过渡作品，其坡石皴法已然开始披麻皴与折带皴的结合使用，在晚期两者的融合更加自然。用笔加入侧锋行笔的成分，使线条更具坚挺之感，关于《六君子图》 用笔之法，前文已论及，此不赘述。
倪瓒作品从早期到晚期并非突变，而是在生活环境、人生经历的不断变迁中逐渐造就了倪瓒“一河两岸”的图示，隔开前景与远景的空白水域是倪瓒满腔释然与豁达的表现。
对于倪瓒早期作品《水竹居图》 与中期作品《六君子图》 的探讨，有研究者认为倪瓒的“一河两岸”图示的出现与他个人的内心世界、生活经历有着密切关系。f笔者认为，倪瓒晚期《虞山林壑图》 绘画风格的形成伴随其心路历程而发展变化，渐进成熟的“三段式”构图、愈加简淡的笔墨、寂寥空疏的意境，更是倪瓒心中对社会、政治、人生的态度。同时也代表了元代江南文人渴望远离繁杂纷乱的社会政治，在思想上觅得一片净土的共同精神追求，也可视为山水画发展至元代产生巨大变革的原因。在当时，“隐逸”思想成为无数画家绘画观的主流。《虞山林壑图》的艺术价值已经超越绘画本身，而在于借自然山水揭露生命的本真。可见，绘画已然成为艺术家们阐释思想的重要手段和力量。
a 王惠：《由“法”到“意”的飞跃——倪瓒山水画研究》，《贵州大学学报》2019年第3期，第97页。（原文：倪瓒在明洪武五年作《题彦真屋》诗云：“只傍清水不染尘”）
b 张学慧：《倪瓒山水画笔墨研究》，西北大学2016年硕士论文，第10—13页。
c 郑拙卢：《倪瓒》，上海人民美术出版社1982年版，第17页。
d 王克文：《读倪瓒〈虞山林壑图〉》，《新美术》1996年第3期，第54页.
e 万新华：《二十世纪以来倪瓒研究论衡》，《中国书画》2004年第6期，第55页。（原文：倪瓒的生卒时间，一般记载为生于元成宗大德五年（1301），卒于明洪武七年（1374），享年74岁。其依据是和倪瓒同时代的周南老所撰的《元处士云林先生墓志铭》“（云林）洪武甲寅十一月十一日甲子，以疾卒，享年七十有四。”）
f 张梦珂：《家山雅游——倪瓒〈虞山林壑图〉的笔墨图示及其文化内涵》，中国艺术研究院2015年硕士论文，第6—8页。
作 者： 鲍婉，太原师范学院美术系碩士研究生。
编 辑： 康慧 E-mail： [email protected]
关键词：倪瓒 《虞山林壑图》 外在形式 绘画思想
倪瓒《题彦真屋》 诗云：“只傍清水不染尘”a，寥寥数字道出其毕生的艺术追求。他身处外族统治的时代，不畏权贵和政治的束缚，晚年弃家遁隐，浪迹太湖，淡泊的情怀一定程度上造就了他绘画作品极高的艺术价值。倪瓒传世绘画作品数量不多，以水墨画为主。其中，《虞山林壑图》 （图1）是其晚年的绘画精品，高度凝聚倪瓒一生的艺术审美追求和不涉世俗的高洁精神，可视为倪瓒绘画发展的经典之作。笔者查阅《虞山林壑图》的相关资料并系统剖析，以求窥探倪瓒的绘画思想。
《虞山林壑图》 现藏于美国大都会艺术博物馆，是倪瓒答谢伯琬的友谊之作。该图描绘虞山一景，整体呈现疏朗萧瑟的画风，并采用成熟时期典型的“一河两岸”三段式布局，画中前景疏林屹立，五株杂树扎根于平缓坡石；中景空白水面左右两边出现几道汀渚，增强了画面的纵深感；远景在相对高耸的山头后叠加了低矮远山，使画面增加了“阔远”的意境。在此，我们依据张学慧研究倪瓒绘画的时期划分方法：早期为1345年前，中期为1345—1368年，晚期为1369 —1374年。b 《虞山林壑图》属于晚期之作，笔墨较之早期、中期作品更加沉稳，干淡的墨色中多了几分苍劲。画幅右上题有五言诗：
陈蕃悬榻处，徐孺过门时。甘冽言游井，荒凉虞仲祠。看云聊弄翰，把酒更题诗。此日交欢意，依依去后思。
诗后附有题跋：
辛亥十二月十三日访伯琬高士回，写虞山林壑并题五言，以纪来游，倪瓒。
诗中彰显倪瓒与伯琬的游玩交友之乐，字里行间情景交融，与画面共同构成“诗中有画，画中有诗”、相得益彰的统一体。画面也透射出倪瓒晚年平淡恬静、脱离世俗、摒弃一生的坎坷磨难而回归祥和的心境。结合他早、中期的作品，我们能够看出倪瓒从入世到出世的阶段性人生，以下笔者从构图、笔墨、意境等方面分析讨论。
作为倪瓒晚年的成熟佳作，《虞山林壑图》笔墨娴熟自如，山石布局稳妥，一笔一墨皆见其自我，也揭露倪瓒身处尘世之外，感悟自然真谛的洒脱情怀。如此格局的形成需追溯倪瓒早、中期作品来寻其源由。
《水竹居图》 （图2）是倪瓒传世作品中最能体现他早期绘画风貌的设色作品，画面给予观者清润、典雅之感。早期倪瓒生活富足，且家中收藏颇丰，其作品深受董源的画风影响，多作披麻皴法，坡石轮廓线条圆润浑厚，笔墨虚淡，山石布局较为紧凑，近景坡石依附相生，相互堆叠，远山平缓，画面形象，布局几乎只占据画幅的一半，使得画幅上方大面积留白。前景的树木都高出远山，层层相扣的石块将画面的取势引向左侧，中景水域极窄，呈“三角”水域，以求画面布局的稳定性，且中景石块上依附许多小树，与前景树木呼应，如此刻画接近植物自然状态的分布。就用笔而言，笔笔中锋勾勒树木枝干，轮廓线条流畅柔和，加之酣畅秀润的笔墨尽显树木的繁茂，为画面增添了生机，总体趋于状物自然，是此时期的特征之一。画面的欣欣向荣似乎没有迎合异族统治的社会环境，而从另一方面展现倪瓒高洁的情怀和归隐山林的向往，为中后期绘画风格的形成奠定了基础。
倪瓒山水画中期典型代表作《六君子图》（ 图3），是其成熟绘画风格的过渡性作品。这个时期，倪瓒正值家道中落，亲友的相继离世和当时统治者的压迫，使他在思想上发生了巨变，内心充满孤寂和悲愤。思想上由儒家思想转为信仰佛道，以净化自己的心灵。他的作品也随之发生明显的变化，“一河两岸”三段式布局开始形成，中景大片空白水域一尘不染，将前景与远景远隔开来，远山置于画面上方，与早期远山上方过半的画幅空白大相径庭。笔法开始倾向侧锋行笔，致使线条不似早期浑圆饱满，却增加了空灵萧瑟、荒凉孤寂之感。倪瓒这种特有的侧锋横向行笔，继而向下转折来塑造坡石的方法世称折带皴，与披麻皴结合，生动塑造坡石的形象，而树木的刻画也脱离早期的写实，注入生命主观意趣，屹立在坡岸之上，墨色一改早期的柔和润泽为干淡，在远景处体现得更加明显，山体笔痕增多，体积感、质感增强，整个画面悠远寂寥，笔笔如语言文字，道出倪瓒的情思与愁绪。而这点在晚期体现得更加明显，在《虞山林壑图》 中，前景坡石疏朗平缓，树木舒展挺立，远山相对高耸，画面意境摆脱写实自然，意在托物言志，寄情于景。他将自己一腔愁绪借此小聚抒发于画纸之上，同时印证倪瓒平生所主张的绘画观：“不求形似”“逸笔草草”“聊以自娱”。c
《虞山林壑圖》 “三段式”布局，与早、中期的作品截然相反，不似早期画幅上方大量留白，中景部分为“三角”水域，也异于中期空白水域面积过大，《虞山林壑图》前、中、远三段式布局协调适宜，在中景的空白处，左右两端都出现了汀渚，这是与早期、中期画面的最大区别。且汀渚之上生长矮小的灌木杂草，与早期《水竹居图》 中景的低矮小树相类似。究其原因，笔者认为《虞山林壑图》 作为纪念倪瓒与友人游玩之作，倪瓒描画虞山实景，达到记事融情的目的。此外，刻画坡石树木线条用笔以侧锋为主，一笔勾勒，虚实相间，墨色干淡，但用笔遒劲果断，毫不拖沓，力透纸背，在视觉上清幽飘逸。树木枝干细劲挺拔，干体偶有节点，却不着苔点，树叶稀疏，笔笔分明，树叶形状各异，五株树木以竖直方向的姿态紧密地扎根于近景的坡岸上，为整个画面渲染出一种坚韧、孤傲之感，坡石偶有苔点，少量擦染、留白以表现石块的形质。近景坡岸以大面积的平坡和石块为主，形成石间坡的组合结构，远山以大块坡石叠加形成高山，高山之后又隐约几座低矮的山头，使远景增加了纵深感，而区别于早、中期低矮平缓的山坡，画面意境在中期“平远”的基础上向“阔远、深远”过渡。画面简洁空疏，真正达到了“以简胜繁”“计白当黑”。 关于《虞山林壑图》的个案研究并不多见。王克文《读倪瓒〈虞山林壑图〉》一文认为，倪瓒作品作为元代“逸品”画的代表，开始摒弃旧时绘画只追求物象外在形式的相似，而转向画面中画家自我情感的抒发。并且作者论述该作品的师法，其观点是在倪瓒中年（五十岁）之前，师法董巨，均用披麻皴（如《六君子图》），纵观倪瓒晚年现存山水作品，均用披麻皴兼折带皴。d笔者认为，笔法的演变是一个缓慢变化的过程，《六君子图》是倪瓒作于至正五年（1345） 的作品，关于其生卒年，我们沿用倪瓒生于1301年，卒1374年的说法。e推算倪瓒时年四十五岁，作为倪瓒绘画风格转变的过渡作品，其坡石皴法已然开始披麻皴与折带皴的结合使用，在晚期两者的融合更加自然。用笔加入侧锋行笔的成分，使线条更具坚挺之感，关于《六君子图》 用笔之法，前文已论及，此不赘述。
倪瓒作品从早期到晚期并非突变，而是在生活环境、人生经历的不断变迁中逐渐造就了倪瓒“一河两岸”的图示，隔开前景与远景的空白水域是倪瓒满腔释然与豁达的表现。
对于倪瓒早期作品《水竹居图》 与中期作品《六君子图》 的探讨，有研究者认为倪瓒的“一河两岸”图示的出现与他个人的内心世界、生活经历有着密切关系。f笔者认为，倪瓒晚期《虞山林壑图》 绘画风格的形成伴随其心路历程而发展变化，渐进成熟的“三段式”构图、愈加简淡的笔墨、寂寥空疏的意境，更是倪瓒心中对社会、政治、人生的态度。同时也代表了元代江南文人渴望远离繁杂纷乱的社会政治，在思想上觅得一片净土的共同精神追求，也可视为山水画发展至元代产生巨大变革的原因。在当时，“隐逸”思想成为无数画家绘画观的主流。《虞山林壑图》的艺术价值已经超越绘画本身，而在于借自然山水揭露生命的本真。可见，绘画已然成为艺术家们阐释思想的重要手段和力量。
a 王惠：《由“法”到“意”的飞跃——倪瓒山水画研究》，《贵州大学学报》2019年第3期，第97页。（原文：倪瓒在明洪武五年作《题彦真屋》诗云：“只傍清水不染尘”）
b 张学慧：《倪瓒山水画笔墨研究》，西北大学2016年硕士论文，第10—13页。
c 郑拙卢：《倪瓒》，上海人民美术出版社1982年版，第17页。
d 王克文：《读倪瓒〈虞山林壑图〉》，《新美术》1996年第3期，第54页.
e 万新华：《二十世纪以来倪瓒研究论衡》，《中国书画》2004年第6期，第55页。（原文：倪瓒的生卒时间，一般记载为生于元成宗大德五年（1301），卒于明洪武七年（1374），享年74岁。其依据是和倪瓒同时代的周南老所撰的《元处士云林先生墓志铭》“（云林）洪武甲寅十一月十一日甲子，以疾卒，享年七十有四。”）
f 张梦珂：《家山雅游——倪瓒〈虞山林壑图〉的笔墨图示及其文化内涵》，中国艺术研究院2015年硕士论文，第6—8页。
作 者： 鲍婉，太原师范学院美术系碩士研究生。
编 辑： 康慧 E-mail： [email protected]