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关键词：小律；六朝；中唐；四韵律诗；三韵律诗；胡震亨；虚实相间；情景相生
摘要：小律是一种历来为人们所忽视的诗体，产生于六朝，但作品后世不传。现存的“小律”最早见于盛唐，兴于中唐，当时主要指绝句，是由律诗减句而来，也有的是古诗律化的结果。宋代至明代，“小律”指的是四韵律诗，到胡震亨时才明确为三韵律诗。历来创作三韵律诗的诗人不少，但是有意识自觉创作并标举之为“小律”，则是在明、清时期，到康熙时期达到高峰。小律内容丰富，最多的题材是咏物与咏人，艺术手法上则以虚实相间、情景相生为主要特点。
我国古代诗歌主要分为古体诗与近体诗两大类，其中近体诗字句、平仄、对仗各方面都有严格的规定，称之为合律。一般认为，律诗包括四韵律诗和长篇排律。其实，还有一类律诗——小律往往为人们所忽视。小律是指六句律体，包括五言小律和七言小律。历代论律诗多为四韵律诗，亦间有论排律之作。而在汗牛充栋般的诗话和诗论中，却很少有人对小律进行研究，对其艺术性提出批评或者褒赏。甚至于“小律”的概念在历代文人的观念中亦时清时昧，颇有必要加以考辨。本文即对小律及其特点详加考辨，认为它作为一种诗体，在诗歌史上也应占有一席之地，这对于古代诗体研究有着重要的意义。
一、“小律”名考
中唐时期，就有“小律”一说。《白居易集》卷四五《与元九书》云：“如今年春游城南时，与足下马上相戏，因各诵新艳小律，不杂他篇。自皇子陂归昭国里，迭吟递唱，不绝声者二十里余，樊、李在傍，无所措口。”白居易称律诗中四韵及四韵以上者为“长句”，而“小律”这个概念是与之相对的，主要是指二韵绝句，因他在《江上吟元八绝句》中云：“大江深处月明时，一夜吟君小律诗。应有水仙潜出听，翻将唱作步虚词。”这样看来，他似乎是以三韵律诗为参照，以绝句为小律，四韵为长句。在唐人中白居易是创作三韵律诗最多的诗人，但他所说的“小律”却仅指绝句。
宋人有“小律诗”这个概念，主要指的是四韵律诗。沈括云：“小律诗虽末技，工之不造微，不足以名家，故唐人皆尽一生之业为之，至于字字皆炼，得之甚难，但患观者灭裂，则不见其工。故不唯为之难，知音亦鲜”。所以，宋人杜范之《十二月初六日出郊途中值雪偶成小律诗》即是七言律诗。林和靖在《深居杂兴六首》序中云：“鄙夫则不然，胸腹空洞，谫然无所存置，但能行樵坐钓，外寄心于小律诗，时或鏖兵景物，衡门情味，则倒睨二君而反有得色，凡所寓兴辄成短篇，总日深居杂兴诗六首。”这六首诗也都是七言八句律诗，而且白居易的“长句”被视为“短篇”了。因为宋人多认为诗是小技之流，而律诗作为其中更加讲究的文体，自然更是被斥为“末技”了。
一直至明代，“小律诗”都是指代四韵律诗。如瞿佑《归田诗话》中《唐三体诗序》云：“又有所谓汶阳周伯弼者三体法，专为四韵五七言小律诗设，以为有一诗之法，有一句之法，有一字之法，止于此三法而江湖无诗人矣。”明人也有将“小律诗”的“诗”字去掉，直接将四韵律诗称作“小律”的。如杨继盛《节母贞女诗》序中云：“谨成小律聊以表厥行，而树之风声。若夫书之以诏后世，则有太史公在。”而此诗仍然是四韵律诗。此时也有一些人与白居易观点相同，认为“小律”是指绝句。如宋孟清《诗学体要类编》卷二《五言绝体》下云：“绝句五言，语短意长，一唱三叹，近体中之最近古者也。盖亦只是律诗结尾四句，谓之小律，含蓄无尽。”但也就是在明代，出现了“小律”专指六言律诗的情况。胡震亨云：“律体有五言小律、七言小律。严沧浪以唐人六句诗合律者称三韵律诗，昭代王弁州始名之为小律云。”考王世贞《弁州四部稿》编集中即单列一体“七言小律”，名下有诗五首，皆为七言三韵律诗。但是他对“小律”的概念运用似乎也有些混淆不清，在晚年所编著的《弁州山人四部续稿》中，他又将五言八句律诗《徐长孺投诗见赠且订山园之约以小律为答仍促使来》目为“小律”。胡震亨则已接受这个概念，据冯浩在对李商隐的《无题》(近知名阿侯)所注中云：“此章与《效长吉》，《戊签》编五言小律。唐人五律颇有三韵五韵者。”也就是说，胡震亨所编的《唐音戊签》已独立将五言小律分类，专指三韵五律。
胡震亨明确小律为三韵律诗，这种观念对清人影响很大，可能主要是因为清代所编的《全唐诗》是以《唐音统签》为本的原因。清代以来，虽然也有少数人将“小律”视作四韵律诗，如陆心源《穰梨馆过眼录》卷三十七有八句律诗《重其道兄枉顾草堂示我霜哺篇并诸君子寿言不胜古人之慕于其归也漫成小律送之兼为节母太夫人祝》。但“小律”专指三韵律诗已为众人所接受。首先，在类书与总集中，三韵的“小律”多作为一种诗体而独立分类，有时是附于律诗中，有时则与律诗并行。汪霦所编的《佩文斋咏物诗选》在卷一三二《从军类》、卷一九六《筝类》、卷三二二《夜合花类》、卷四二四《鹤类》、卷四五二《鹭类》等五言律下附小律，选唐代以来六言律诗共七首。汪灏的《广群芳谱》卷二五《花谱》、卷七三《木谱》、卷八一《木谱》中各选唐代李颀、储光羲、李端五言小律一首。康熙的《御选明诗》中则选了明代高启、沈应、徐祯卿、程嘉燧等四人的五言小律。其次，此时有不少诗人自觉地创作“小律”诗，其中创作“小律”最多的当首推李驎，他的《虬峰文集》将小律独立排为一体，附在五、七言律诗后面，共计有五言小律三十一首，七言小律十七首。汪文柏的《柯庭余习》中有七言六句十首，韦谦恒的《故乡杂咏》有五言小律八首，毛奇龄的《西河集》有七言小律《书亭壁二首》等等。其实，历来创作三韵律诗的诗人并不少，但是有意识地自觉创作并标举之为“小律”，则是在明、清时期，尤其是在康熙时期。之所以在此时才能清晰地确定这一文体，这也是和清人在学术上的集大成性分不开的。
总而言之，“小律”原指二韵律诗，是和四韵及以上长句相对而言的，亦与代指四韵律诗的“小律诗”区分开来。三韵律诗产生较早，尤以唐人创作较多。而以“小律”称三韵律诗始于明代，正式定名于清朝，从此独立成为一体，在诗体中占据了一席之地。以下为了方便论述，古代三韵律诗皆称为“小律”。
二、小律创作史
清代王士稹云：“六句律体于古有之，升庵先生撰《六朝律祖记》曾载之，今记忆不真矣。蒿庐云：案杜牧之集有七言半律，许丁卯集中亦有五言小律，皆止六句。检升庵先生《五言律祖》并无此体。芷斋谓昌黎集亦有五言小律一首，题是《李员外寄纸笔》，查田先生评云：五言半律，唐人集中仅见”。从此段中可知，杨慎的《六朝律祖记》曾记载小律创作始于六朝。又考王琦为李白的《送羽林陶将军》作注时亦云：“唐仲言日：此篇全是律体，疑龙泉下脱一联。方弘静日：此篇当是近体八句，而逸其五六也。今以为古诗，或以为六句律。琦按：六句近体唐人时有之，本于六朝人，或号为小 律”。可见小律确实产生于六朝时，可惜后已不传，无可考证。但查田先生所评却不尽然，五言半律唐人集中始见，但并非仅见，而是自唐至清一直都有人在创作。
现存的小律最早见于唐代。关于唐人小律的起源可能有两种情况：有的是由律诗减句而来，唐初律诗逐渐流行，创作的人很多，因为律诗有着严格的规则，所以在初期不大有人能冲破律诗八句、绝句四句的限制。随着诗人们对律诗运用的熟练，有的诗人开始偶尔地创作小律。还有的小律是古诗律化的结果，即诗人在创作六句古诗时，受到律诗的影响，将六句古诗律化而产生小律。不管怎样，小律产生的具体年代和原因已不可考。大约在盛唐时期才有小律作品传世，如李颀的《题合欢花》、《粲公院各赋一物得初荷》、李白的《送内寻庐山女道士李腾空二首》、储光羲的《杂咏五首》、李嶷的《少年行》三首等等，都是较早的小律。不过，这些诗在编集时往往被归入古体诗类，直至清代，才有人在选诗时归为小律。从这些诗看来，盛唐时以五言小律居多。
中唐创作小律的人渐多，这和中唐诗人求新求变的诗学精神密切相关。而且他们往往自觉地将小律归入律诗类，如韩愈的《李员外寄纸笔》，门人李汉在编集时，即放在律诗中；白居易自编集多次，小律尽归律诗中。中唐创作小律最多的也是白居易，检其集中律诗类，有五言、七言小律共二十四首之多，可称为第一位大力创作小律的诗人，而且白诗中的小律多以七言为主，扩大了小律的表现力。其中有很多优秀的作品，如《李白墓》：“采石江边李白坟，绕田无限草连云。可怜荒垄穷泉骨，曾有惊天动地文。但是诗人多薄命，就中沦落不过君。”从内容来说，以前的小律多以咏物为主，而白诗中的题材则有抒怀、赠别、怀古、题辞等等。可以说，白居易对小律诗的创作做出了重大贡献。但是这并没有引起后人的注意。小律并没有因此而盛行，后人编选小律诗时，也没有人选白诗。晚唐时期，李商隐、许浑和杜牧创作了少量优秀的小律，如李商隐的《无题》(近知名阿侯)、《效长吉》，许浑的《洛阳道中》，杜牧的《池州废林泉寺》等，这些诗多为怀古诗，寓意深刻，声律圆融，艺术性强，与晚唐五七言四韵律诗的成熟相一致。
宋代的小律更加稀少。直到明代时，才有人相继创作小律，如高启的《皋桥赋得五言小律》、沈应的《元夕赋得五言小律诗》和程嘉燧的《闻等慈师在拂水赋寄七言小律》。对三韵律诗命名为小律起着重要作用的杨慎与王世贞都创作过小律，王世贞创作了七言小律《李驸马歌》等五首作品。清代则是小律发展的高峰期。作家人数比以前增多，主要有李驎、毛奇龄、汪文柏、韦谦恒、郑炎、姚孔润等人。小律的题材更加广泛，有哭哀挽诗如李膦的《哭大涤子》、《挽缪荫公》，题画诗如汪文柏的《题秋江钓艇小卷》、李膦的《题夜泛图》，酬赠诗如郑炎的《戏成小律赠友》，怀古诗如姚孔润的《下邳小律》，山水诗如韦谦恒的《故乡杂咏》八首，田园诗如李膦的《夏夜》，等等。小律诗在这个时期兴盛，主要是和清人对小律这种诗体的接受以及诗人创作自觉性的提高有关。
小律作为一种诗体，是无法与其它律体相抗衡的。无论是从数量上还是作家群上来说，它充其量只能算是律诗中的变体。它的生长空间十分狭小，可以说是在绝句和四韵律诗的夹缝中生存，它的数目比起庞大的诗歌群来说就像是沧海一粟。但作为一种诗体，它毕竟存在着，有自己的发展史，也有优秀的作品传世。这就值得我们去关注。
三、小律的特点
小律虽然存世作品不多，但内容十分丰富。边塞、咏物、抒怀、赠别、怀古、题辞、题画、哭哀挽诗、山水、田园等题材一应俱全。可能小律这种诗体较适宜于咏物和写人，小律中最多的题材便是咏物与咏人，如韩愈的《李员外寄纸笔》，李颀的《题合欢花》、《题僧房双桐》，储光羲的《杂咏五首》，韦谦恒《故乡杂咏》八首等皆为咏物诗。咏物诗历来有二，一为纯粹写物，二为以物寄兴，后者为上。小律多为纯粹咏物之作，但亦不乏以物寄兴之作，如储光羲《池边鹤》：“舞鹤傍池边，水清毛羽鲜。立如依岸雪，飞似向池泉。江海虽言旷，无如君子前。”以鹤喻隐居避世、操行高尚的有德君子，诗风清新而旷远。李驎的《虱》三首，虽然看似庸俗，但实借物讽人之作：“可怪么麽物，横行破絮中。比蚊声寂寂，愧蠹腹空空。胜下夸华口，居然出入雄。”“可怪么麽物，曾游上相须。蠕蠕频自动，蠢蠢亦何图。纵解阿房赋。宁容妄厕儒。”“可怪么麽物，偏将贫士欺。心贪嗜不已，口利啮奚辞。览此非难事，何怜佛子为?”以虱这种丑陋的东西来批判那些腹中空空、贪欲嗜利的高官显贵，真可谓入木三分。
小律刻画人物形象的作品也比较多，且多抓住人物性格的一方面加以渲染，使人物形象鲜明而丰满，如李白的《送内寻庐山女道士李腾空二首》之一，将笃信道教、寻仙求道的妻子的形象刻画得淋漓尽致：“多君相门女，学道爱神仙。素手掬青霭，罗衣曳紫烟。一往屏风叠，乘鸾著玉鞭。”李嶷的《少年行》三首更是将佩剑倾杯、意气风发、武艺高强的唐代御林军侠士形象栩栩如生地呈现在人们面前：“臂鹰金殿侧，挟弹玉舆傍”、“尘生马影灭，箭落雁行稀”、“玉剑膝边横，金杯马上倾”。
从艺术手法上来说，小律与四韵律诗、绝句有所不同。绝句多撷取一个生活片断或一点生活感受，以高度凝练的语言，“采取避实就虚的手法，借助于侧面烘托或一点深入来揭示人的情思，求得以少胜多的艺术效果”。四韵律诗有四联，比较讲究起、承、转、合，这样易于给人以屈曲盘旋的余地，具有更大的艺术涵蕴和创造空间。而小律只有三韵，它比绝句稍长，而比律诗稍短。因此，它的创作手法与艺术空间和绝句与律诗略有不同。如论起承转合，它只能起、转、合，这样难免造成诗意诗境的仓促，难以达到委曲迂回的艺术效果。而绝句的避实就虚却能为小律提供一个很好的创作原则。小律比绝句多一联，这样在运用避实就虚的手法时，就多了一些变化。绝句只能有前虚后实或前实后虚的两种范式，但小律则可以有多种变化：实实虚、实虚虚、虚实实、虚实虚。这样必然扩大小律的表现空间，使其体现出与其它诗体不同的美学特点。实虚虚式，如姚孔润的《下邳小律》：“风尘昏下相，落日迥苍茫。河山犹带砺，楚汉自沧桑。黄石原多事，阴符授子房。”首联写实景，次联融人历史的沧桑感，最后用典发以议论，责怪黄石授子房为多事，实乃逆向思维，以寄托兴亡之感，全诗有沉重的历史积淀感。虚实实式，如李膦的《送客之博白》：“莫厌遐荒地，何妨试一过。绿鸠香入馔，乌凤巧能歌。五色群猿备，山中酿酒多。”首句安慰对方莫嫌博白为荒远之地，后两联铺叙博白风土人情之可爱，亦可谓赠别佳作。虚实虚式，如程嘉燧《闻等慈师在拂水赋寄七言小律》：“经年不见东林远，闻住峰头看瀑飞。古寺正如昏壁画，层湖都作水田衣。相逢不厌陶潜饮，细倒松肪貌翠微。”首联以听闻等慈师在峰头切题“闻”，次句 写等慈师所在地之实景，最后想象等慈师酒醉狂态，整首诗情趣盎然，跃然纸上。
实实虚为小律中最常见的范式，前四句写实景，后二句出之以情，情景相生，诗意无限。如李商隐的《效长吉》：“长长汉殿眉，窄窄楚宫衣。镜好鸾空舞，帘疏燕误飞。君王不可问，昨夜约黄归。”前二联描写宫妃之服色和生活之实境，后联以宫妃被君王罢归作结，前后对比，虚实相间，将宫妃寂寞、无奈、幽怨的心情表达得极为到位。第二联在叙实景之时，已暗示了后联“君王不可问”的结果。三联结构紧凑，缺一不可，确为小律中之佳作。又如白居易《县西郊秋寄赠马造》：“紫阁峰西清渭东，野烟深处夕阳中。风荷老叶萧条绿，水蓼残花寂寞红。我厌宦游君失意，可怜秋思两心同。”此诗前两联交叉描写诗人与朋友所在地之景物，二联皆对仗精工，结尾寄寓二人身世之感，互相慰藉，可见其真挚友情。
在虚实相间的艺术特点上，小律由于其体式的特殊，诗人常以“虚”结句。以上四句范式中，就有三种以“虚”作结。“虚”结颇有学问，大多有两种情况：一种常抒发诗人的愿望或假设相关情境，如李驎《漫兴》(卷九)结语云：“燕舞莺啼须痛饮，休教辜负百花辰。”白居易《闻夜砧》：“谁家思妇秋捣帛?月苦风凄砧杵悲。八月九月正长夜，千声万声无了时。应到天明头尽白，一声添得一茎丝。”诗首点出某位思妇怀远之悲，次句写八九月时思妇捣练之声多而长，足见这种情感的普遍化，最后设以一声一丝、天明头白之情境，想象奇特，将思妇之悲渲染得无以复加。还有一种小律多以设问句作结。如李驎的《自叹》：“性拙甘荒野，长年只索居。尽嗟为硕果，谁念是枯鱼。浩浩江波白，吾衰何问欤?”王世贞《江提刑宅歌者》：“使君歌管出逡巡，白苎惊飞梁上尘。曲罢愁他霜漏促，相期一醉便经旬。乍能阊阖寻吴子，那可扬州作贵人?”此类问句结语能增加诗意悠长、余味无穷之感。此外还有设问作答结语，如韦谦恒的《吸川阁》：“最忆嬉春日，前村觅酒家。云开孤阁出，风漾一帘斜。好景凭谁画?妖娆有杏花。”这种样式能使诗歌略显曲折之意。
综上所述，小律产生于六朝，存世作品则始见于盛唐时期，其概念却至明清时期才清晰，并在这一时期为人们所完全接受。从特点上来说，小律题材丰富，多以咏物、咏人为主，在艺术上则以虚实相间、情景相生为贵。小律作品数量较少，历来未能引起诗论家的注意也是可以理解的，但它毕竟是一种独立的诗体，颇有必要对其进行全面的研究，这无疑对我们认识中国诗体的丰富性具有一定的意义。
摘要：小律是一种历来为人们所忽视的诗体，产生于六朝，但作品后世不传。现存的“小律”最早见于盛唐，兴于中唐，当时主要指绝句，是由律诗减句而来，也有的是古诗律化的结果。宋代至明代，“小律”指的是四韵律诗，到胡震亨时才明确为三韵律诗。历来创作三韵律诗的诗人不少，但是有意识自觉创作并标举之为“小律”，则是在明、清时期，到康熙时期达到高峰。小律内容丰富，最多的题材是咏物与咏人，艺术手法上则以虚实相间、情景相生为主要特点。
我国古代诗歌主要分为古体诗与近体诗两大类，其中近体诗字句、平仄、对仗各方面都有严格的规定，称之为合律。一般认为，律诗包括四韵律诗和长篇排律。其实，还有一类律诗——小律往往为人们所忽视。小律是指六句律体，包括五言小律和七言小律。历代论律诗多为四韵律诗，亦间有论排律之作。而在汗牛充栋般的诗话和诗论中，却很少有人对小律进行研究，对其艺术性提出批评或者褒赏。甚至于“小律”的概念在历代文人的观念中亦时清时昧，颇有必要加以考辨。本文即对小律及其特点详加考辨，认为它作为一种诗体，在诗歌史上也应占有一席之地，这对于古代诗体研究有着重要的意义。
一、“小律”名考
中唐时期，就有“小律”一说。《白居易集》卷四五《与元九书》云：“如今年春游城南时，与足下马上相戏，因各诵新艳小律，不杂他篇。自皇子陂归昭国里，迭吟递唱，不绝声者二十里余，樊、李在傍，无所措口。”白居易称律诗中四韵及四韵以上者为“长句”，而“小律”这个概念是与之相对的，主要是指二韵绝句，因他在《江上吟元八绝句》中云：“大江深处月明时，一夜吟君小律诗。应有水仙潜出听，翻将唱作步虚词。”这样看来，他似乎是以三韵律诗为参照，以绝句为小律，四韵为长句。在唐人中白居易是创作三韵律诗最多的诗人，但他所说的“小律”却仅指绝句。
宋人有“小律诗”这个概念，主要指的是四韵律诗。沈括云：“小律诗虽末技，工之不造微，不足以名家，故唐人皆尽一生之业为之，至于字字皆炼，得之甚难，但患观者灭裂，则不见其工。故不唯为之难，知音亦鲜”。所以，宋人杜范之《十二月初六日出郊途中值雪偶成小律诗》即是七言律诗。林和靖在《深居杂兴六首》序中云：“鄙夫则不然，胸腹空洞，谫然无所存置，但能行樵坐钓，外寄心于小律诗，时或鏖兵景物，衡门情味，则倒睨二君而反有得色，凡所寓兴辄成短篇，总日深居杂兴诗六首。”这六首诗也都是七言八句律诗，而且白居易的“长句”被视为“短篇”了。因为宋人多认为诗是小技之流，而律诗作为其中更加讲究的文体，自然更是被斥为“末技”了。
一直至明代，“小律诗”都是指代四韵律诗。如瞿佑《归田诗话》中《唐三体诗序》云：“又有所谓汶阳周伯弼者三体法，专为四韵五七言小律诗设，以为有一诗之法，有一句之法，有一字之法，止于此三法而江湖无诗人矣。”明人也有将“小律诗”的“诗”字去掉，直接将四韵律诗称作“小律”的。如杨继盛《节母贞女诗》序中云：“谨成小律聊以表厥行，而树之风声。若夫书之以诏后世，则有太史公在。”而此诗仍然是四韵律诗。此时也有一些人与白居易观点相同，认为“小律”是指绝句。如宋孟清《诗学体要类编》卷二《五言绝体》下云：“绝句五言，语短意长，一唱三叹，近体中之最近古者也。盖亦只是律诗结尾四句，谓之小律，含蓄无尽。”但也就是在明代，出现了“小律”专指六言律诗的情况。胡震亨云：“律体有五言小律、七言小律。严沧浪以唐人六句诗合律者称三韵律诗，昭代王弁州始名之为小律云。”考王世贞《弁州四部稿》编集中即单列一体“七言小律”，名下有诗五首，皆为七言三韵律诗。但是他对“小律”的概念运用似乎也有些混淆不清，在晚年所编著的《弁州山人四部续稿》中，他又将五言八句律诗《徐长孺投诗见赠且订山园之约以小律为答仍促使来》目为“小律”。胡震亨则已接受这个概念，据冯浩在对李商隐的《无题》(近知名阿侯)所注中云：“此章与《效长吉》，《戊签》编五言小律。唐人五律颇有三韵五韵者。”也就是说，胡震亨所编的《唐音戊签》已独立将五言小律分类，专指三韵五律。
胡震亨明确小律为三韵律诗，这种观念对清人影响很大，可能主要是因为清代所编的《全唐诗》是以《唐音统签》为本的原因。清代以来，虽然也有少数人将“小律”视作四韵律诗，如陆心源《穰梨馆过眼录》卷三十七有八句律诗《重其道兄枉顾草堂示我霜哺篇并诸君子寿言不胜古人之慕于其归也漫成小律送之兼为节母太夫人祝》。但“小律”专指三韵律诗已为众人所接受。首先，在类书与总集中，三韵的“小律”多作为一种诗体而独立分类，有时是附于律诗中，有时则与律诗并行。汪霦所编的《佩文斋咏物诗选》在卷一三二《从军类》、卷一九六《筝类》、卷三二二《夜合花类》、卷四二四《鹤类》、卷四五二《鹭类》等五言律下附小律，选唐代以来六言律诗共七首。汪灏的《广群芳谱》卷二五《花谱》、卷七三《木谱》、卷八一《木谱》中各选唐代李颀、储光羲、李端五言小律一首。康熙的《御选明诗》中则选了明代高启、沈应、徐祯卿、程嘉燧等四人的五言小律。其次，此时有不少诗人自觉地创作“小律”诗，其中创作“小律”最多的当首推李驎，他的《虬峰文集》将小律独立排为一体，附在五、七言律诗后面，共计有五言小律三十一首，七言小律十七首。汪文柏的《柯庭余习》中有七言六句十首，韦谦恒的《故乡杂咏》有五言小律八首，毛奇龄的《西河集》有七言小律《书亭壁二首》等等。其实，历来创作三韵律诗的诗人并不少，但是有意识地自觉创作并标举之为“小律”，则是在明、清时期，尤其是在康熙时期。之所以在此时才能清晰地确定这一文体，这也是和清人在学术上的集大成性分不开的。
总而言之，“小律”原指二韵律诗，是和四韵及以上长句相对而言的，亦与代指四韵律诗的“小律诗”区分开来。三韵律诗产生较早，尤以唐人创作较多。而以“小律”称三韵律诗始于明代，正式定名于清朝，从此独立成为一体，在诗体中占据了一席之地。以下为了方便论述，古代三韵律诗皆称为“小律”。
二、小律创作史
清代王士稹云：“六句律体于古有之，升庵先生撰《六朝律祖记》曾载之，今记忆不真矣。蒿庐云：案杜牧之集有七言半律，许丁卯集中亦有五言小律，皆止六句。检升庵先生《五言律祖》并无此体。芷斋谓昌黎集亦有五言小律一首，题是《李员外寄纸笔》，查田先生评云：五言半律，唐人集中仅见”。从此段中可知，杨慎的《六朝律祖记》曾记载小律创作始于六朝。又考王琦为李白的《送羽林陶将军》作注时亦云：“唐仲言日：此篇全是律体，疑龙泉下脱一联。方弘静日：此篇当是近体八句，而逸其五六也。今以为古诗，或以为六句律。琦按：六句近体唐人时有之，本于六朝人，或号为小 律”。可见小律确实产生于六朝时，可惜后已不传，无可考证。但查田先生所评却不尽然，五言半律唐人集中始见，但并非仅见，而是自唐至清一直都有人在创作。
现存的小律最早见于唐代。关于唐人小律的起源可能有两种情况：有的是由律诗减句而来，唐初律诗逐渐流行，创作的人很多，因为律诗有着严格的规则，所以在初期不大有人能冲破律诗八句、绝句四句的限制。随着诗人们对律诗运用的熟练，有的诗人开始偶尔地创作小律。还有的小律是古诗律化的结果，即诗人在创作六句古诗时，受到律诗的影响，将六句古诗律化而产生小律。不管怎样，小律产生的具体年代和原因已不可考。大约在盛唐时期才有小律作品传世，如李颀的《题合欢花》、《粲公院各赋一物得初荷》、李白的《送内寻庐山女道士李腾空二首》、储光羲的《杂咏五首》、李嶷的《少年行》三首等等，都是较早的小律。不过，这些诗在编集时往往被归入古体诗类，直至清代，才有人在选诗时归为小律。从这些诗看来，盛唐时以五言小律居多。
中唐创作小律的人渐多，这和中唐诗人求新求变的诗学精神密切相关。而且他们往往自觉地将小律归入律诗类，如韩愈的《李员外寄纸笔》，门人李汉在编集时，即放在律诗中；白居易自编集多次，小律尽归律诗中。中唐创作小律最多的也是白居易，检其集中律诗类，有五言、七言小律共二十四首之多，可称为第一位大力创作小律的诗人，而且白诗中的小律多以七言为主，扩大了小律的表现力。其中有很多优秀的作品，如《李白墓》：“采石江边李白坟，绕田无限草连云。可怜荒垄穷泉骨，曾有惊天动地文。但是诗人多薄命，就中沦落不过君。”从内容来说，以前的小律多以咏物为主，而白诗中的题材则有抒怀、赠别、怀古、题辞等等。可以说，白居易对小律诗的创作做出了重大贡献。但是这并没有引起后人的注意。小律并没有因此而盛行，后人编选小律诗时，也没有人选白诗。晚唐时期，李商隐、许浑和杜牧创作了少量优秀的小律，如李商隐的《无题》(近知名阿侯)、《效长吉》，许浑的《洛阳道中》，杜牧的《池州废林泉寺》等，这些诗多为怀古诗，寓意深刻，声律圆融，艺术性强，与晚唐五七言四韵律诗的成熟相一致。
宋代的小律更加稀少。直到明代时，才有人相继创作小律，如高启的《皋桥赋得五言小律》、沈应的《元夕赋得五言小律诗》和程嘉燧的《闻等慈师在拂水赋寄七言小律》。对三韵律诗命名为小律起着重要作用的杨慎与王世贞都创作过小律，王世贞创作了七言小律《李驸马歌》等五首作品。清代则是小律发展的高峰期。作家人数比以前增多，主要有李驎、毛奇龄、汪文柏、韦谦恒、郑炎、姚孔润等人。小律的题材更加广泛，有哭哀挽诗如李膦的《哭大涤子》、《挽缪荫公》，题画诗如汪文柏的《题秋江钓艇小卷》、李膦的《题夜泛图》，酬赠诗如郑炎的《戏成小律赠友》，怀古诗如姚孔润的《下邳小律》，山水诗如韦谦恒的《故乡杂咏》八首，田园诗如李膦的《夏夜》，等等。小律诗在这个时期兴盛，主要是和清人对小律这种诗体的接受以及诗人创作自觉性的提高有关。
小律作为一种诗体，是无法与其它律体相抗衡的。无论是从数量上还是作家群上来说，它充其量只能算是律诗中的变体。它的生长空间十分狭小，可以说是在绝句和四韵律诗的夹缝中生存，它的数目比起庞大的诗歌群来说就像是沧海一粟。但作为一种诗体，它毕竟存在着，有自己的发展史，也有优秀的作品传世。这就值得我们去关注。
三、小律的特点
小律虽然存世作品不多，但内容十分丰富。边塞、咏物、抒怀、赠别、怀古、题辞、题画、哭哀挽诗、山水、田园等题材一应俱全。可能小律这种诗体较适宜于咏物和写人，小律中最多的题材便是咏物与咏人，如韩愈的《李员外寄纸笔》，李颀的《题合欢花》、《题僧房双桐》，储光羲的《杂咏五首》，韦谦恒《故乡杂咏》八首等皆为咏物诗。咏物诗历来有二，一为纯粹写物，二为以物寄兴，后者为上。小律多为纯粹咏物之作，但亦不乏以物寄兴之作，如储光羲《池边鹤》：“舞鹤傍池边，水清毛羽鲜。立如依岸雪，飞似向池泉。江海虽言旷，无如君子前。”以鹤喻隐居避世、操行高尚的有德君子，诗风清新而旷远。李驎的《虱》三首，虽然看似庸俗，但实借物讽人之作：“可怪么麽物，横行破絮中。比蚊声寂寂，愧蠹腹空空。胜下夸华口，居然出入雄。”“可怪么麽物，曾游上相须。蠕蠕频自动，蠢蠢亦何图。纵解阿房赋。宁容妄厕儒。”“可怪么麽物，偏将贫士欺。心贪嗜不已，口利啮奚辞。览此非难事，何怜佛子为?”以虱这种丑陋的东西来批判那些腹中空空、贪欲嗜利的高官显贵，真可谓入木三分。
小律刻画人物形象的作品也比较多，且多抓住人物性格的一方面加以渲染，使人物形象鲜明而丰满，如李白的《送内寻庐山女道士李腾空二首》之一，将笃信道教、寻仙求道的妻子的形象刻画得淋漓尽致：“多君相门女，学道爱神仙。素手掬青霭，罗衣曳紫烟。一往屏风叠，乘鸾著玉鞭。”李嶷的《少年行》三首更是将佩剑倾杯、意气风发、武艺高强的唐代御林军侠士形象栩栩如生地呈现在人们面前：“臂鹰金殿侧，挟弹玉舆傍”、“尘生马影灭，箭落雁行稀”、“玉剑膝边横，金杯马上倾”。
从艺术手法上来说，小律与四韵律诗、绝句有所不同。绝句多撷取一个生活片断或一点生活感受，以高度凝练的语言，“采取避实就虚的手法，借助于侧面烘托或一点深入来揭示人的情思，求得以少胜多的艺术效果”。四韵律诗有四联，比较讲究起、承、转、合，这样易于给人以屈曲盘旋的余地，具有更大的艺术涵蕴和创造空间。而小律只有三韵，它比绝句稍长，而比律诗稍短。因此，它的创作手法与艺术空间和绝句与律诗略有不同。如论起承转合，它只能起、转、合，这样难免造成诗意诗境的仓促，难以达到委曲迂回的艺术效果。而绝句的避实就虚却能为小律提供一个很好的创作原则。小律比绝句多一联，这样在运用避实就虚的手法时，就多了一些变化。绝句只能有前虚后实或前实后虚的两种范式，但小律则可以有多种变化：实实虚、实虚虚、虚实实、虚实虚。这样必然扩大小律的表现空间，使其体现出与其它诗体不同的美学特点。实虚虚式，如姚孔润的《下邳小律》：“风尘昏下相，落日迥苍茫。河山犹带砺，楚汉自沧桑。黄石原多事，阴符授子房。”首联写实景，次联融人历史的沧桑感，最后用典发以议论，责怪黄石授子房为多事，实乃逆向思维，以寄托兴亡之感，全诗有沉重的历史积淀感。虚实实式，如李膦的《送客之博白》：“莫厌遐荒地，何妨试一过。绿鸠香入馔，乌凤巧能歌。五色群猿备，山中酿酒多。”首句安慰对方莫嫌博白为荒远之地，后两联铺叙博白风土人情之可爱，亦可谓赠别佳作。虚实虚式，如程嘉燧《闻等慈师在拂水赋寄七言小律》：“经年不见东林远，闻住峰头看瀑飞。古寺正如昏壁画，层湖都作水田衣。相逢不厌陶潜饮，细倒松肪貌翠微。”首联以听闻等慈师在峰头切题“闻”，次句 写等慈师所在地之实景，最后想象等慈师酒醉狂态，整首诗情趣盎然，跃然纸上。
实实虚为小律中最常见的范式，前四句写实景，后二句出之以情，情景相生，诗意无限。如李商隐的《效长吉》：“长长汉殿眉，窄窄楚宫衣。镜好鸾空舞，帘疏燕误飞。君王不可问，昨夜约黄归。”前二联描写宫妃之服色和生活之实境，后联以宫妃被君王罢归作结，前后对比，虚实相间，将宫妃寂寞、无奈、幽怨的心情表达得极为到位。第二联在叙实景之时，已暗示了后联“君王不可问”的结果。三联结构紧凑，缺一不可，确为小律中之佳作。又如白居易《县西郊秋寄赠马造》：“紫阁峰西清渭东，野烟深处夕阳中。风荷老叶萧条绿，水蓼残花寂寞红。我厌宦游君失意，可怜秋思两心同。”此诗前两联交叉描写诗人与朋友所在地之景物，二联皆对仗精工，结尾寄寓二人身世之感，互相慰藉，可见其真挚友情。
在虚实相间的艺术特点上，小律由于其体式的特殊，诗人常以“虚”结句。以上四句范式中，就有三种以“虚”作结。“虚”结颇有学问，大多有两种情况：一种常抒发诗人的愿望或假设相关情境，如李驎《漫兴》(卷九)结语云：“燕舞莺啼须痛饮，休教辜负百花辰。”白居易《闻夜砧》：“谁家思妇秋捣帛?月苦风凄砧杵悲。八月九月正长夜，千声万声无了时。应到天明头尽白，一声添得一茎丝。”诗首点出某位思妇怀远之悲，次句写八九月时思妇捣练之声多而长，足见这种情感的普遍化，最后设以一声一丝、天明头白之情境，想象奇特，将思妇之悲渲染得无以复加。还有一种小律多以设问句作结。如李驎的《自叹》：“性拙甘荒野，长年只索居。尽嗟为硕果，谁念是枯鱼。浩浩江波白，吾衰何问欤?”王世贞《江提刑宅歌者》：“使君歌管出逡巡，白苎惊飞梁上尘。曲罢愁他霜漏促，相期一醉便经旬。乍能阊阖寻吴子，那可扬州作贵人?”此类问句结语能增加诗意悠长、余味无穷之感。此外还有设问作答结语，如韦谦恒的《吸川阁》：“最忆嬉春日，前村觅酒家。云开孤阁出，风漾一帘斜。好景凭谁画?妖娆有杏花。”这种样式能使诗歌略显曲折之意。
综上所述，小律产生于六朝，存世作品则始见于盛唐时期，其概念却至明清时期才清晰，并在这一时期为人们所完全接受。从特点上来说，小律题材丰富，多以咏物、咏人为主，在艺术上则以虚实相间、情景相生为贵。小律作品数量较少，历来未能引起诗论家的注意也是可以理解的，但它毕竟是一种独立的诗体，颇有必要对其进行全面的研究，这无疑对我们认识中国诗体的丰富性具有一定的意义。