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摘要：流派不仅是表演者个人艺术风格的彰显，也是戏曲发展到一定阶段的产物。它的生成和流传需借助以演员为核心的戏班体制，也倚仗由受众、媒介、传人等因素所构成的特定文艺生态。基于此，龙江剧尽管有悠久的历史、鲜明的地域特征，一些优秀的艺术家也不乏自己的表演风格，但当下仍不具备流派新生的条件。这不仅是传承、振兴婺剧的前提，也能为婺剧史论的研究奠定基础、提供条件。
关键词：龙江剧;新生;路径
流派是中国部分剧种、曲种发展到一定阶段的产物，有其特定的所指和生成条件。龙江剧作为一个具有悠久历史传统和文化积淀的地方剧种，何以至今没有为世人所公认的流派诞生，流派对于龙江剧未来的发展而言具有怎样的意义，这显然是值得学界关注和探讨的议题。
一、艺术与文化结合的关系：流派与个体性
与印象派、表现派等西方艺术的派别不同，中国戏曲、曲艺的流派具有十分突出的个体性特征，主要是表演者个人艺术风格和追求的彰显，因此流派也常以演员的姓氏来命名。例如： 京剧的梅 （ 兰 芳） 派、程 （ 砚 秋） 派; 越 剧 的 尹（ 桂芳） 派、袁 （ 雪芬） 派; 评剧的新 （ 凤霞）派、鲜 （ 灵霞） 派; 京韵大鼓的刘 （宝全） 派、白 （云鹏） 派; 苏州评弹的蒋 （月泉） 调、张（ 鉴庭） 调等。事实上就舞台表演而言，个体性特征几乎无处不在，比比皆是。在艺术生产中，受个体禀赋、性情和意趣的影响，每个参与者都不可避免地会有其自身特殊艺术元素、风格的生成和掺入，所以流派显然又不能简单地等同于个体性，而有其相对明确的要素和标准。首先作为表演艺术，戏曲、曲艺的流派必须要以独特的表演技艺为内核，而声腔在其中又占据格外重要的地位。这可以从许多方面得到印证：一是戏曲、曲艺流派的产生都以演技的创造和革新为前提即便武生、武旦、花旦等不以唱功见长的行当，也必须在念、做、打等表演上形成自己独特的风格，才有创造流派的可能。谭鑫培、程砚秋等很多 “派”的前身是 “腔”，弹词、大鼓等曲艺的 “派” 在很大程度上甚至与 “腔”“调”重合，所以声腔也实际上是观众识别和认可流派的主要依据。有些演员毕生没有编演新的剧目，但由于唱腔或表演的自成一格、广为流传，同样能够创立影响深远的流派，如京剧中的余 （ 叔岩） 派、杨 （ 宝森） 派等。其次在戏曲、曲艺中，承载和展现表演技艺的平台是具体的作品，所以流派剧目也经常是判断戏曲流派有无的重要依据。而这里的流派戏事实上又包含以下两种类型： 一、流派化的官中戏。任何一个剧种在不断的发展、积累中，均形成了一批骨子老戏。这些经历代艺人不断锻造、打磨的作品很多成为了剧种的标志，也是后人剧目创作的范本。然而，因个人禀赋和艺术追求的差异，同一出戏由不同演员来演，其舞台面貌往往会有很大的差异。而且在市场的遴选中，有些剧目逐渐变得只有某个艺人来演才最为贴切和出彩，因此别的演员不得不为他 “让戏”，部分流派老戏由此诞生，像京剧的 《六月雪》 《贵妃醉酒》，越剧 《何文秀》 《血手印》等。
二、艺术与文化结合的要求：流派形成的生态
从中国戏曲的发展历程来看，流派的形成不仅晚近，且具有明显的阶段性特征。在清末地方戏以前及 “文革” 之后，全国各种戏曲样式均少见流派的诞生和发展。由此可见，流派既是特定历史阶段的产物，也与特定的演艺生态和班社体制相关。事实上，中国戏曲编演机构的体制存在从脚色制到名角制再到国营专业院团的发展过程。在脚色制的戏班中，班主之下的艺人主要按生、旦、净、末、丑等行当区分，其地位、收入均无悬殊的差距。而且不管什么脚色的演员，无论名望如何，都要既演主角，也要任配角，许多戏班甚至没有专门的龙套。至于场面、服装、道具则都是公用的，极少私人专置。直至二十世纪三十年代，部分水路戏班和昆班仍沿用这种体制： 所谓 “船有老生、有花面、有青衣，就可以先开锣，然后守候全体到来。所以人数最多的武戏，往往在中间唱的。他是极平等的，没有跑龙套，空着的人，谁都要去跑龙套”。而名角制戏班则是以一两个名演员为核心，无论在剧目创排、演出顺序、班社管理等各方面，名角都显示出与其他演员截然不同的地位和特权。他们不仅能决定新编本戏的内容、追求，可以随意增删、分配剧中的戏份，还拥有自己的私房行头和场面，甚至能直接左右戏班人员的构成。很多戏班甚至直接由名角自己出资组班，几乎集所有大权于一身。而能否挑班在当时也成为衡量演员水准的一把尺子，所谓 “即使不能长期挑下去，也得短期挑些日子，往后人家再提起你来，也总会说你不光是陪着人家唱过，而且自己也挑过班儿，这樣儿你将来就能站住脚”。在收入分配上，名角与一般演员的差距则更为悬殊。
三、艺术与文化结合的路径：龙江剧的定位和发展道路
中国戏曲剧种众多，意趣、韵味各异，流派的有无并不是评判戏曲艺术成就的唯一标准。例如： 昆曲没有形成鲜明的流派，但就文化积淀、艺术的整一性而言，都较之于流派纷呈的京剧、评剧更为突出。昆曲的曲牌体音乐、脚色制戏班等因素一方面限制了流派的产生，另一方面却使文学与舞台表演二者的融合更为紧密、地位更为均衡。因此从某种程度上来说，流派的诞生只是戏曲诸多因素中表演个性彰显、风格化的结果，而不是剧种更成熟、艺术性更高的体现。
四、结论
婺剧是一种拥有悠久历史传统、深厚文化底蕴和鲜明艺术特色的地方剧种。尽管受班社体制、流播区域、生态环境等诸多因素的制约，当下婺剧流派形成的可能性较小，其实际的作用也十分有限。然而，这种试图用流派来复兴剧种的设想却并非没有意义，其中蕴含了许多学者和艺术家对婺剧艺术的深切感情和殷切期望。在这种精神的感召下，并借助几代婺剧人的不断努力和科学、有效的发展路径，这一古老的剧种必将焕发新的活力。
参考文献：
[1]翰林之后寄梨园[M].中国戏剧出版社， 赵荣琛著， 1997
[2]中国戏曲志[M].中国ISBN中心出版，中国戏曲志编辑委员会，《中国戏曲志·河北卷》编辑委员会编， 1993
课题来源：黑龙江省哲学社会科学研究规划项目 课题名称：龙江剧与艺术院校共建及相互支持发展前景研究 课题编号：18YSE621
关键词：龙江剧;新生;路径
流派是中国部分剧种、曲种发展到一定阶段的产物，有其特定的所指和生成条件。龙江剧作为一个具有悠久历史传统和文化积淀的地方剧种，何以至今没有为世人所公认的流派诞生，流派对于龙江剧未来的发展而言具有怎样的意义，这显然是值得学界关注和探讨的议题。
一、艺术与文化结合的关系：流派与个体性
与印象派、表现派等西方艺术的派别不同，中国戏曲、曲艺的流派具有十分突出的个体性特征，主要是表演者个人艺术风格和追求的彰显，因此流派也常以演员的姓氏来命名。例如： 京剧的梅 （ 兰 芳） 派、程 （ 砚 秋） 派; 越 剧 的 尹（ 桂芳） 派、袁 （ 雪芬） 派; 评剧的新 （ 凤霞）派、鲜 （ 灵霞） 派; 京韵大鼓的刘 （宝全） 派、白 （云鹏） 派; 苏州评弹的蒋 （月泉） 调、张（ 鉴庭） 调等。事实上就舞台表演而言，个体性特征几乎无处不在，比比皆是。在艺术生产中，受个体禀赋、性情和意趣的影响，每个参与者都不可避免地会有其自身特殊艺术元素、风格的生成和掺入，所以流派显然又不能简单地等同于个体性，而有其相对明确的要素和标准。首先作为表演艺术，戏曲、曲艺的流派必须要以独特的表演技艺为内核，而声腔在其中又占据格外重要的地位。这可以从许多方面得到印证：一是戏曲、曲艺流派的产生都以演技的创造和革新为前提即便武生、武旦、花旦等不以唱功见长的行当，也必须在念、做、打等表演上形成自己独特的风格，才有创造流派的可能。谭鑫培、程砚秋等很多 “派”的前身是 “腔”，弹词、大鼓等曲艺的 “派” 在很大程度上甚至与 “腔”“调”重合，所以声腔也实际上是观众识别和认可流派的主要依据。有些演员毕生没有编演新的剧目，但由于唱腔或表演的自成一格、广为流传，同样能够创立影响深远的流派，如京剧中的余 （ 叔岩） 派、杨 （ 宝森） 派等。其次在戏曲、曲艺中，承载和展现表演技艺的平台是具体的作品，所以流派剧目也经常是判断戏曲流派有无的重要依据。而这里的流派戏事实上又包含以下两种类型： 一、流派化的官中戏。任何一个剧种在不断的发展、积累中，均形成了一批骨子老戏。这些经历代艺人不断锻造、打磨的作品很多成为了剧种的标志，也是后人剧目创作的范本。然而，因个人禀赋和艺术追求的差异，同一出戏由不同演员来演，其舞台面貌往往会有很大的差异。而且在市场的遴选中，有些剧目逐渐变得只有某个艺人来演才最为贴切和出彩，因此别的演员不得不为他 “让戏”，部分流派老戏由此诞生，像京剧的 《六月雪》 《贵妃醉酒》，越剧 《何文秀》 《血手印》等。
二、艺术与文化结合的要求：流派形成的生态
从中国戏曲的发展历程来看，流派的形成不仅晚近，且具有明显的阶段性特征。在清末地方戏以前及 “文革” 之后，全国各种戏曲样式均少见流派的诞生和发展。由此可见，流派既是特定历史阶段的产物，也与特定的演艺生态和班社体制相关。事实上，中国戏曲编演机构的体制存在从脚色制到名角制再到国营专业院团的发展过程。在脚色制的戏班中，班主之下的艺人主要按生、旦、净、末、丑等行当区分，其地位、收入均无悬殊的差距。而且不管什么脚色的演员，无论名望如何，都要既演主角，也要任配角，许多戏班甚至没有专门的龙套。至于场面、服装、道具则都是公用的，极少私人专置。直至二十世纪三十年代，部分水路戏班和昆班仍沿用这种体制： 所谓 “船有老生、有花面、有青衣，就可以先开锣，然后守候全体到来。所以人数最多的武戏，往往在中间唱的。他是极平等的，没有跑龙套，空着的人，谁都要去跑龙套”。而名角制戏班则是以一两个名演员为核心，无论在剧目创排、演出顺序、班社管理等各方面，名角都显示出与其他演员截然不同的地位和特权。他们不仅能决定新编本戏的内容、追求，可以随意增删、分配剧中的戏份，还拥有自己的私房行头和场面，甚至能直接左右戏班人员的构成。很多戏班甚至直接由名角自己出资组班，几乎集所有大权于一身。而能否挑班在当时也成为衡量演员水准的一把尺子，所谓 “即使不能长期挑下去，也得短期挑些日子，往后人家再提起你来，也总会说你不光是陪着人家唱过，而且自己也挑过班儿，这樣儿你将来就能站住脚”。在收入分配上，名角与一般演员的差距则更为悬殊。
三、艺术与文化结合的路径：龙江剧的定位和发展道路
中国戏曲剧种众多，意趣、韵味各异，流派的有无并不是评判戏曲艺术成就的唯一标准。例如： 昆曲没有形成鲜明的流派，但就文化积淀、艺术的整一性而言，都较之于流派纷呈的京剧、评剧更为突出。昆曲的曲牌体音乐、脚色制戏班等因素一方面限制了流派的产生，另一方面却使文学与舞台表演二者的融合更为紧密、地位更为均衡。因此从某种程度上来说，流派的诞生只是戏曲诸多因素中表演个性彰显、风格化的结果，而不是剧种更成熟、艺术性更高的体现。
四、结论
婺剧是一种拥有悠久历史传统、深厚文化底蕴和鲜明艺术特色的地方剧种。尽管受班社体制、流播区域、生态环境等诸多因素的制约，当下婺剧流派形成的可能性较小，其实际的作用也十分有限。然而，这种试图用流派来复兴剧种的设想却并非没有意义，其中蕴含了许多学者和艺术家对婺剧艺术的深切感情和殷切期望。在这种精神的感召下，并借助几代婺剧人的不断努力和科学、有效的发展路径，这一古老的剧种必将焕发新的活力。
参考文献：
[1]翰林之后寄梨园[M].中国戏剧出版社， 赵荣琛著， 1997
[2]中国戏曲志[M].中国ISBN中心出版，中国戏曲志编辑委员会，《中国戏曲志·河北卷》编辑委员会编， 1993
课题来源：黑龙江省哲学社会科学研究规划项目 课题名称：龙江剧与艺术院校共建及相互支持发展前景研究 课题编号：18YSE621