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摘要：中国传统戏剧中，不乏悲剧作品。但在传统价值观的影响下，中国悲剧中虽有悲剧因素，却不具备悲剧意识和悲剧精神。因此，曹禺创作《悲剧的精神》对其悲剧观进行详尽阐述，并推崇悲剧精神最重要的就是“绝对主动”。然而曹禺的悲剧创作与其悲剧观并不完全相符，究其原因，仍是与中西不同的悲剧观念有着千丝万缕的联系。但不可否认，无论是曹禺的《悲剧的精神》，还是其悲剧创作，都对中国民族性格悲剧的诞生贡献了重要力量。
关键词：曹禺 《悲剧的精神》 亚里士多德 悲剧创作 东方美学
亚里士多德在《诗学》中曾定义悲剧是对一个严肃、完整，有一定长度的行动的模仿，它的媒介是经过“装饰”的语言，以不同的形式分别被用于剧的不同部分，它的模仿方式是借助人物的行动，而不是叙述，通过引发怜悯和恐惧使这些情感得到疏泄。在谈及悲剧的发展时，亚里士多德谈论更多的是悲剧的定义和成分，以及对情节问题的说明，从理论上影响着几千年来欧洲悲剧的发展和演变，推崇的是悲剧模仿或表现比今天的人更好的人。
然而，由于中西方传统文化的差异，对悲剧的理解各有千秋。曹禺创作《悲剧的精神》之前，朱光潜曾在留学欧洲期间写就《悲剧心理学》，填补了我国悲剧美学研究的空白。回望传统的戏曲作品，几乎没有悲剧一说，由于隔了一层“不忍”的面纱，中国传统悲剧失去了探究真实人伦的勇气，悲剧的面目被看似美好的故事掩盖，这种抑制情感的中庸思维让自我意志不复存在。曹禺同样也认为中国文化太讲究超脱，正是因为“成者王侯败者寇”的观念迟迟没有推翻，因此，真正能代表中国民族性格的悲剧始终未能诞生。
一、曹禺悲剧观与悲剧创作自相矛盾
早在曹禺创作《悲剧的精神》之前，他在《雷雨·序》以及《日出·跋》等早期创作谈里就已经表现出其对悲剧观的部分理解，他多次谈及戏剧创作需要“悲剧精神”，而他自己又是在一种“复杂而又原始”的情绪中开始戏剧创作的，这种复杂的情绪其实很难同悲剧精神区分开来，在形式上曹禺也遵从了亚里士多德的三一律，可以说这是其悲剧观的初次尝试。
1943年，他在重庆储汇局同人进修服务社所作的《悲剧的精神》讲演则是其悲剧观的完整阐述，与《雷雨·序》《日出·跋》零碎的观点不同，在此讲演之前，曹禺已完成了最著名的《雷雨》《日出》《原野》《北京人》和《家》五部曲，应该说悲剧创作经验已是相当丰富了。那么何为悲剧？曹禺给出明确的定义：第一是抛去个人利害关系的，第二是要绝对主动的。类似一个小公务员无法维持生活，抑或是青年追求爱人不得而跳江，这种只局限于个人的不幸，并且也没有想过反抗的例子属于悲剧精神的反面教材，并不能称其为悲剧。如同亚里士多德偏爱荷马一样，曹禺十分偏爱屈原，认为忠君爱国，却因小人得势投江自尽的屈原拥有“举世皆浊我独清，众人皆醉我独醒”的品格，是悲剧精神的集大成者。在论述过程中，曹禺还进一步解释了悲剧人物是如何形成的：首先，人物要有火一样极端的热情;其次，要绝对不为中国固有的生活态度所影响;再次，要有一个崇高的理想，不断为之努力;最后，最难办到的是还要有一种气魄，要像《离骚》一样，拒绝靡靡之音。
曹禺总结出的悲剧定义及四要素对于研究悲剧创作十分有价值，但有意思的是，着眼曹禺自身的创作，他是否严格按照自己的悲剧观进行悲剧创作呢？答案是否定的。尽管蘩漪、陈白露、仇虎等人符合曹禺“绝对主动”的悲剧形象特点，但论及“抛去个人利害关系”却怎么也搭不上边。他们有绝对的意志自由，并且都可以为了选择某一行动或决定而饱受苦难，这个选择也是他们心甘情愿的，但却充满了爱恨情仇，都是一个个鲜明的想为自己活而不得的形象。如果说他们几个还是有“火一样极端的热情”，并且有着非凡且坚定的个人立场，那么《雷雨》中除夕夜带着孩子投江自尽，时隔三十年仍然没躲过命运玩弄的鲁侍萍;《日出》中被社会逼上绝路，毒死全家随后从高楼纵身跃下却没死成的黄省三;《北京人》中生活在活棺材里含辛茹苦的愫方;《家》中不堪凌辱无力爱人投湖自杀的鸣凤，哪个不是最受生活毒打的平凡人？他们身上难道没有足以震撼人心的悲剧力量吗？但这些人物显然有悖曹禺设定的悲剧定义。剧作家的艺术实践同他的艺术观念紧密一致，这类情形顺理成章，然而剧作家的实践同观念自相抵悟的现象，虽然在文学史中也屡见不鲜，但对于曹禺这样一位成熟的剧作家，在创作出一系列悲剧作品后再行总结提炼自己的悲剧观，居然推翻之前的创作方法和立场，这里有必要加以深究。
曹禺在《悲剧的精神》中对违背悲剧的精神给予了说明，也明确表示悲剧的主人应该是何许人也，可纵观他作品中的人物却恰好与之相反，无一例外，均是中国传统家庭中的“一般人”，这与曹禺的成长环境密不可分。从未见过母亲，在黑暗如笼的家庭里成长起来的曹禺对于人生的悲苦有着异于常人的体察，面对社会，甚至是宇宙种种的残忍，在他看来全是“人生即悲剧”的缩影。而在命运注定的悲剧背后，曹禺于蘩漪、陈白露、金子等女性形象中投射进人性固有的原始野性和不屈意志，将自己与旧生活告别的勇气寄托在愫方身上，这些正是平凡人灵魂深处涌动着的旺盛生命力，尽管肉体可以被环境毁灭，但向往美好的灵魂不朽，她们有一颗不为成败所左右的心，这是曹禺戏剧创作纵使违背本人的悲剧观念，仍然震撼观众的关键所在。
二、曹禺具有“中国特色”的悲剧创作
从《悲剧的精神》中可以看出，曹禺反复强调“绝对主动”对悲剧人物的重要性，只有掌握了行为的主动权，才有可能用火一样极端的热情，无畏中国固有的生活态度，以一种崇高的理想去和命运做抗争，进而拥有自己独特的气魄。这一特质可以说是曹禺悲剧观的核心或基石，也与亚里士多德的观点重合，“没有行动即没有悲剧，但没有性格，悲剧却可能依然成立。”但从曹禺的悲剧创作来看，除了绝对主动的人物外，还有一大部分并未主动进攻，却被邪恶势力摧殘的主角，同样具有令人敬佩的悲剧精神。
对曹禺悲剧的美学风格进行比较探究，很容易能发现区别，《雷雨》《原野》的风格如同波涛汹涌，蘩漪、仇虎、金子等人都属于主动进攻型人物，在西方悲剧作品中也能找到对应的参照人物。曹禺本身就是外文系出身，他相当明白意志力冲突是造成悲剧人物的必需条件。例如《雷雨》中的蘩漪和美狄亚便是中西戏剧中悲剧女性形象的代表，两个角色同样爱得偏执，同时又遭受了背叛，并且都采取了极端复仇的方式，绝对主动地争取自我出路。《原野》中的仇虎有奥尼尔笔下琼斯皇的影子，同样身负血海深仇，并且都以逃亡为背景，但曹禺笔下的仇虎显然更加爱憎分明，在同性格泼辣敢爱敢恨的花金子纠缠不休的同时，还要和恶婆婆焦氏斗智斗勇。曹禺在表现人物内心活动的同时，兼顾了外在剧情的跌宕起伏，制造了大量矛盾冲突，使人物关系复杂化，这与琼斯一个人的“独角戏”十分不同。尽管这是一部颇具争议的作品，但笔者认为《原野》从悲剧性上看是能够充分体现作者独特的“悲剧精神”的，人物具有极端的热情，并在极端的环境中体现行动的特殊性，比《琼斯皇》更胜一筹。 反觀《日出》《北京人》和《家》，却似晓风残月，与契诃夫戏剧作品中淡淡的忧伤有些许相近，但又不尽相同，尤其是其人物，在西方悲剧作品中很难找到同等气质的性格，显现出强烈的中国传统悲剧审美，富有怨而不怒、哀而不伤的情调。例如《日出》中的黄省三，虽不是主角，但却极具悲剧色彩。“凄凉地”说话，“踌躇地”辩驳，“乞求”李石清累死他都行，就是不能裁掉他。这种卑微的谈判方法注定失败，因为这点手段不可能在“损不足以奉有余”的社会中杀出一条血路。果然，当李石清在第四幕从中层阶级直接掉入底层社会时，黄省三像个游魂般出现，原来他已经用鸦片毒死了自己的三个孩子，家破人亡后投河自尽，却被好心人救起，求生不得，求死不能，最惨痛的人生不过如此。从头至尾黄省三几乎没有积极进攻过，与西方悲剧不是你死就是我亡的气魄全然不同，但这种被大环境折磨得隐忍卑微，即将反抗却迎来灭亡的人物形象却符合中国人的欣赏习惯和审美趣味，同样取得了震撼人心的悲剧效果。还有《北京人》中的愫方，《家》中的瑞珏、鸣凤，她们身上有着女性独有的善良忠贞，却没有自主争取幸福的权利，在不见天日的大宅院中终其一生。他们虽没有俄狄浦斯、哈姆雷特那样壮烈的人生，但同样具有生命意志的反抗。这一类悲剧作品是符合中国传统文艺审美的，曹禺在他们身上寄托了久违的“人”的价值感。中国古典悲剧很难像西方悲剧那样正面渲染各种不可克制的激情和悲怆，曹禺将这种悲剧精神“净化”，加入了独特的东方意蕴，因而更能引起读者的强烈共情，这是他不同于西方悲剧的独创。
虽然出于传统审美习惯，观众或读者乐于欣赏《北京人》《家》一类隐忍型的悲剧作品，但站在曹禺悲剧精神的立场，这类形象是不符合悲剧特性的，它们所具有的中庸、超脱、消极、缺乏主动，正是中国传统文化心理中不应坚持的品性，只有葆有“宁走极端也不半途而废”的悲剧精神，才能摆脱民族命运的危机，走出一条真正代表中国民族性格的悲剧之路来。
参考文献：
[1] 亚里士多德.诗学[M].北京：商务印书馆，1996：173+215.
[2]朱光潜.悲剧心理学[M].北京：人民文学出版社，1983：86.
[3]田本相，胡舒和，编.曹禺研究资料·上[M].北京：中国戏剧出版社，1991.
[4]曹禺.悲剧的精神[J].书报精华，1945（8）：19-20.
[5]曹万生.茅盾艺术美学[M].北京：中国社会科学出版社，2006：110.
[6]曹禺.曹禺全集第一卷[M].石家庄：花山文艺出版社，1996.
[7]杨占坤.戏剧诗的最高阶段和冠冕——中国传统悲剧精神的开拓[J].戏剧文学，2020（05）：69-73.
[8]汪树东.曹禺悲剧与喜剧精神立场之比较研究[J].西南师范大学学报（人文社会科学版），2003（04）：153-157.
[9]左边.曹禺“悲剧精神”的内涵及其美学意义[J].陕西教育（高教版），2009（07）：145-147.
（作者简介：钟幸，女，硕士研究生在读，中央戏剧学院，研究方向：中国话剧史论）
（责任编辑 徐文）
关键词：曹禺 《悲剧的精神》 亚里士多德 悲剧创作 东方美学
亚里士多德在《诗学》中曾定义悲剧是对一个严肃、完整，有一定长度的行动的模仿，它的媒介是经过“装饰”的语言，以不同的形式分别被用于剧的不同部分，它的模仿方式是借助人物的行动，而不是叙述，通过引发怜悯和恐惧使这些情感得到疏泄。在谈及悲剧的发展时，亚里士多德谈论更多的是悲剧的定义和成分，以及对情节问题的说明，从理论上影响着几千年来欧洲悲剧的发展和演变，推崇的是悲剧模仿或表现比今天的人更好的人。
然而，由于中西方传统文化的差异，对悲剧的理解各有千秋。曹禺创作《悲剧的精神》之前，朱光潜曾在留学欧洲期间写就《悲剧心理学》，填补了我国悲剧美学研究的空白。回望传统的戏曲作品，几乎没有悲剧一说，由于隔了一层“不忍”的面纱，中国传统悲剧失去了探究真实人伦的勇气，悲剧的面目被看似美好的故事掩盖，这种抑制情感的中庸思维让自我意志不复存在。曹禺同样也认为中国文化太讲究超脱，正是因为“成者王侯败者寇”的观念迟迟没有推翻，因此，真正能代表中国民族性格的悲剧始终未能诞生。
一、曹禺悲剧观与悲剧创作自相矛盾
早在曹禺创作《悲剧的精神》之前，他在《雷雨·序》以及《日出·跋》等早期创作谈里就已经表现出其对悲剧观的部分理解，他多次谈及戏剧创作需要“悲剧精神”，而他自己又是在一种“复杂而又原始”的情绪中开始戏剧创作的，这种复杂的情绪其实很难同悲剧精神区分开来，在形式上曹禺也遵从了亚里士多德的三一律，可以说这是其悲剧观的初次尝试。
1943年，他在重庆储汇局同人进修服务社所作的《悲剧的精神》讲演则是其悲剧观的完整阐述，与《雷雨·序》《日出·跋》零碎的观点不同，在此讲演之前，曹禺已完成了最著名的《雷雨》《日出》《原野》《北京人》和《家》五部曲，应该说悲剧创作经验已是相当丰富了。那么何为悲剧？曹禺给出明确的定义：第一是抛去个人利害关系的，第二是要绝对主动的。类似一个小公务员无法维持生活，抑或是青年追求爱人不得而跳江，这种只局限于个人的不幸，并且也没有想过反抗的例子属于悲剧精神的反面教材，并不能称其为悲剧。如同亚里士多德偏爱荷马一样，曹禺十分偏爱屈原，认为忠君爱国，却因小人得势投江自尽的屈原拥有“举世皆浊我独清，众人皆醉我独醒”的品格，是悲剧精神的集大成者。在论述过程中，曹禺还进一步解释了悲剧人物是如何形成的：首先，人物要有火一样极端的热情;其次，要绝对不为中国固有的生活态度所影响;再次，要有一个崇高的理想，不断为之努力;最后，最难办到的是还要有一种气魄，要像《离骚》一样，拒绝靡靡之音。
曹禺总结出的悲剧定义及四要素对于研究悲剧创作十分有价值，但有意思的是，着眼曹禺自身的创作，他是否严格按照自己的悲剧观进行悲剧创作呢？答案是否定的。尽管蘩漪、陈白露、仇虎等人符合曹禺“绝对主动”的悲剧形象特点，但论及“抛去个人利害关系”却怎么也搭不上边。他们有绝对的意志自由，并且都可以为了选择某一行动或决定而饱受苦难，这个选择也是他们心甘情愿的，但却充满了爱恨情仇，都是一个个鲜明的想为自己活而不得的形象。如果说他们几个还是有“火一样极端的热情”，并且有着非凡且坚定的个人立场，那么《雷雨》中除夕夜带着孩子投江自尽，时隔三十年仍然没躲过命运玩弄的鲁侍萍;《日出》中被社会逼上绝路，毒死全家随后从高楼纵身跃下却没死成的黄省三;《北京人》中生活在活棺材里含辛茹苦的愫方;《家》中不堪凌辱无力爱人投湖自杀的鸣凤，哪个不是最受生活毒打的平凡人？他们身上难道没有足以震撼人心的悲剧力量吗？但这些人物显然有悖曹禺设定的悲剧定义。剧作家的艺术实践同他的艺术观念紧密一致，这类情形顺理成章，然而剧作家的实践同观念自相抵悟的现象，虽然在文学史中也屡见不鲜，但对于曹禺这样一位成熟的剧作家，在创作出一系列悲剧作品后再行总结提炼自己的悲剧观，居然推翻之前的创作方法和立场，这里有必要加以深究。
曹禺在《悲剧的精神》中对违背悲剧的精神给予了说明，也明确表示悲剧的主人应该是何许人也，可纵观他作品中的人物却恰好与之相反，无一例外，均是中国传统家庭中的“一般人”，这与曹禺的成长环境密不可分。从未见过母亲，在黑暗如笼的家庭里成长起来的曹禺对于人生的悲苦有着异于常人的体察，面对社会，甚至是宇宙种种的残忍，在他看来全是“人生即悲剧”的缩影。而在命运注定的悲剧背后，曹禺于蘩漪、陈白露、金子等女性形象中投射进人性固有的原始野性和不屈意志，将自己与旧生活告别的勇气寄托在愫方身上，这些正是平凡人灵魂深处涌动着的旺盛生命力，尽管肉体可以被环境毁灭，但向往美好的灵魂不朽，她们有一颗不为成败所左右的心，这是曹禺戏剧创作纵使违背本人的悲剧观念，仍然震撼观众的关键所在。
二、曹禺具有“中国特色”的悲剧创作
从《悲剧的精神》中可以看出，曹禺反复强调“绝对主动”对悲剧人物的重要性，只有掌握了行为的主动权，才有可能用火一样极端的热情，无畏中国固有的生活态度，以一种崇高的理想去和命运做抗争，进而拥有自己独特的气魄。这一特质可以说是曹禺悲剧观的核心或基石，也与亚里士多德的观点重合，“没有行动即没有悲剧，但没有性格，悲剧却可能依然成立。”但从曹禺的悲剧创作来看，除了绝对主动的人物外，还有一大部分并未主动进攻，却被邪恶势力摧殘的主角，同样具有令人敬佩的悲剧精神。
对曹禺悲剧的美学风格进行比较探究，很容易能发现区别，《雷雨》《原野》的风格如同波涛汹涌，蘩漪、仇虎、金子等人都属于主动进攻型人物，在西方悲剧作品中也能找到对应的参照人物。曹禺本身就是外文系出身，他相当明白意志力冲突是造成悲剧人物的必需条件。例如《雷雨》中的蘩漪和美狄亚便是中西戏剧中悲剧女性形象的代表，两个角色同样爱得偏执，同时又遭受了背叛，并且都采取了极端复仇的方式，绝对主动地争取自我出路。《原野》中的仇虎有奥尼尔笔下琼斯皇的影子，同样身负血海深仇，并且都以逃亡为背景，但曹禺笔下的仇虎显然更加爱憎分明，在同性格泼辣敢爱敢恨的花金子纠缠不休的同时，还要和恶婆婆焦氏斗智斗勇。曹禺在表现人物内心活动的同时，兼顾了外在剧情的跌宕起伏，制造了大量矛盾冲突，使人物关系复杂化，这与琼斯一个人的“独角戏”十分不同。尽管这是一部颇具争议的作品，但笔者认为《原野》从悲剧性上看是能够充分体现作者独特的“悲剧精神”的，人物具有极端的热情，并在极端的环境中体现行动的特殊性，比《琼斯皇》更胜一筹。 反觀《日出》《北京人》和《家》，却似晓风残月，与契诃夫戏剧作品中淡淡的忧伤有些许相近，但又不尽相同，尤其是其人物，在西方悲剧作品中很难找到同等气质的性格，显现出强烈的中国传统悲剧审美，富有怨而不怒、哀而不伤的情调。例如《日出》中的黄省三，虽不是主角，但却极具悲剧色彩。“凄凉地”说话，“踌躇地”辩驳，“乞求”李石清累死他都行，就是不能裁掉他。这种卑微的谈判方法注定失败，因为这点手段不可能在“损不足以奉有余”的社会中杀出一条血路。果然，当李石清在第四幕从中层阶级直接掉入底层社会时，黄省三像个游魂般出现，原来他已经用鸦片毒死了自己的三个孩子，家破人亡后投河自尽，却被好心人救起，求生不得，求死不能，最惨痛的人生不过如此。从头至尾黄省三几乎没有积极进攻过，与西方悲剧不是你死就是我亡的气魄全然不同，但这种被大环境折磨得隐忍卑微，即将反抗却迎来灭亡的人物形象却符合中国人的欣赏习惯和审美趣味，同样取得了震撼人心的悲剧效果。还有《北京人》中的愫方，《家》中的瑞珏、鸣凤，她们身上有着女性独有的善良忠贞，却没有自主争取幸福的权利，在不见天日的大宅院中终其一生。他们虽没有俄狄浦斯、哈姆雷特那样壮烈的人生，但同样具有生命意志的反抗。这一类悲剧作品是符合中国传统文艺审美的，曹禺在他们身上寄托了久违的“人”的价值感。中国古典悲剧很难像西方悲剧那样正面渲染各种不可克制的激情和悲怆，曹禺将这种悲剧精神“净化”，加入了独特的东方意蕴，因而更能引起读者的强烈共情，这是他不同于西方悲剧的独创。
虽然出于传统审美习惯，观众或读者乐于欣赏《北京人》《家》一类隐忍型的悲剧作品，但站在曹禺悲剧精神的立场，这类形象是不符合悲剧特性的，它们所具有的中庸、超脱、消极、缺乏主动，正是中国传统文化心理中不应坚持的品性，只有葆有“宁走极端也不半途而废”的悲剧精神，才能摆脱民族命运的危机，走出一条真正代表中国民族性格的悲剧之路来。
参考文献：
[1] 亚里士多德.诗学[M].北京：商务印书馆，1996：173+215.
[2]朱光潜.悲剧心理学[M].北京：人民文学出版社，1983：86.
[3]田本相，胡舒和，编.曹禺研究资料·上[M].北京：中国戏剧出版社，1991.
[4]曹禺.悲剧的精神[J].书报精华，1945（8）：19-20.
[5]曹万生.茅盾艺术美学[M].北京：中国社会科学出版社，2006：110.
[6]曹禺.曹禺全集第一卷[M].石家庄：花山文艺出版社，1996.
[7]杨占坤.戏剧诗的最高阶段和冠冕——中国传统悲剧精神的开拓[J].戏剧文学，2020（05）：69-73.
[8]汪树东.曹禺悲剧与喜剧精神立场之比较研究[J].西南师范大学学报（人文社会科学版），2003（04）：153-157.
[9]左边.曹禺“悲剧精神”的内涵及其美学意义[J].陕西教育（高教版），2009（07）：145-147.
（作者简介：钟幸，女，硕士研究生在读，中央戏剧学院，研究方向：中国话剧史论）
（责任编辑 徐文）