“言情”这个词，在中文中实际上比较费解，在英语中反而比较明白。英语把一类故事称为romance novel或romantic fiction，与“爱情故事”（love story）有区别。romance 这个词比love这个词含义要丰富，不但表达了与爱情有关系，而且还与浪漫、风流韵事、传奇色彩、浪漫的氛围等意思有关系。意思是说，言情故事不仅仅是爱情故事。言情故事首先必须是爱情故事，不讲爱情，无法被称为言情。但并非所有爱情故事都是言情故事，只有那些讲述传奇爱情故事的，才可称为言情故事。“言情”一词在中国历史上被作为专有名词使用，不过百余年。在古代乃至近代的文论家的词汇表里，“言情”并不专指浪漫爱情故事。
　　在古代汉语中，“言情”的意思是“抒情”或“表达情感”。汤显祖的“言情说”，推崇表达情感的极致状态，“言情”指的是“表达情感”。袁枚的《随园诗话》中说：“凡作诗，写景易，言情难。”[1]“言情”指的是“抒情”。恽敬《与赵石农书》：“汉人文如经注者，止经师自序之文，其他奏疏、上书、记事、言情之文具在，皆与唐宋之文出入者也。”[2]“言情”与“记事”之类的文体并举，也是“抒情”之义。王国维在《人间词话》中也用过此词，他说：“唯言情体物，穷极工巧，故不失为第一流之作者。”[3]这一段是评价周邦彦的，“言情体物”，用法跟恽敬的一样。直到朱光潜，对“言情”一词，还是这样用的。他说：“文字有言情、说理、叙事、状物四大功用”，而他认为：“一切艺术都是抒情的”。[4]所以，“言情”还是抒情。
　　“言情”一词专用于表示“浪漫爱情故事”或许与鲁迅等人有一定的关系。鲁迅在《摩罗诗力说》中说：“盖以意太利文人摩契阿威黎（Machiaveli）之意，附诸裴伦之英雄，故初视之亦第罗曼派言情之作。”[5]鲁迅将“罗曼派”与“言情”二词并列使用，“言情”自然就非常接近romantic fiction之本义。鲁迅这篇文章写于1907年，当时中国的言情小说还处于起步期。晚清时期，中国翻译了大量西方小说，其中包括大量的浪漫爱情故事，这些故事当时就被称为“言情”。比如吴趼人专门写过一篇文章《言情》来评西方小说：“泰西风气，男女言情，形之笔墨，不甚为讳，盖其所言之情乃爱情而非私情也。”[6]
　　随着晚清小说家以及鲁迅等人不断将西方浪漫爱情故事类的小说称为“言情”小说，这一词语逐渐得到了广泛的认同。民国初年，随着鸳鸯蝴蝶派的兴起，言情小说一时成为主流，“言情”一词也就自然扩散开来。这个时期，各类写爱情故事的小说并非都被命名为“言情”小说，而是被冠以各式各样的“X情”小说，诸如奇情、哀情、艳情、侠情、苦情、写情、悲情……据称此类命名不下百种。也不知是从哪个时候起，人们才把这各类“X情”类的小说统称为“言情”小说。
　　有了“言情”这个命名之后，人们才开始追溯其历史。人们发现，言情小说在中国实际上有很长的历史传统，起码应该从唐代爱情传奇开始算起，后来的各种才子佳人小说等涉及爱情的，都应归入言情小说的行列。“言情”不但在历史上可以不断向前追溯，而且边界也不断得以拓展。其一是，言情可以不是专门写浪漫爱情故事的，只要有浪漫爱情故事的成份，都可能被纳入其范畴，比如很多学者认为《红楼梦》《聊斋志异》等是言情小说。其二是，言情不但可以是小说，还可以是其他任何体裁，只要这个体裁能够叙述一个浪漫的爱情故事，比如戏剧、电视剧、动漫、歌曲、摄影、诗词，以及电影。但是很有趣的是，在人们的粗略的共识之中，只有讲述青年男女爱情故事的，才叫言情。如果讲述老年爱情故事，大家就不会认为是言情。比如苏童有个小小说，叫做《老爱情》，即使把这部小说拉长，也几乎没有人会把它看作言情小说。可见，言情虽然可以拓展到各类体裁的艺术创作之中，但实际上还是有很多限制。
　　首先，言情被理解为一种题材类型。这类题材的限制包括多个方面。一是人物被限制在青年男女的范围内。二是青年男女的爱情故事必须足够曲折、传奇、浪漫。三是这些故事必须被理解为虚构的。四是言情故事的中心目的不能是“情”之外的其他对象。比如路遥小说《平凡的世界》里面孙少平与田晓霞的爱情故事，虽然也具有传奇性，但因这个故事的核心目的并非为写情而写情，而是为励志而写情，就不容易被理解为“言情”。从创作实践来看，很大部分小说都不可避免地要写爱情，甚至包括革命历史小说、历史演义小说，乃至武侠小说等，都会有不少篇幅写传奇爱情故事，但由于这些小说并不以写“情”为最高目的，所以也不会被称为“言情”。举一个很容易被理解的例子，《孔雀东南飞》描写了青年男女传奇浪漫的虚构爱情故事，但是这个长诗的核心目的并非被理解为“情”本身，而是被理解為表现青年男女对自由的向往，或者被理解为封建礼教对人之自由的伤害，所以很少有人把这个故事看作“言情故事”。
　　其次，言情也被理解为一种情节模式。由于言情故事必须以表现“情”本身为中心，所以它在安排故事情节的时候也会受到很多限制。言情小说最好从始至终都安排与爱情变化相关的情节，并以此为主线。情节的核心要素是因果关系。情节在推进过程中，会形成一系列因果链，在追问因果链的时候，不能处处将推动情节发展的“因”归结为爱情某一方情感之变化或坚持之外的元素上去。一个爱情悲剧，不能将悲剧的原因归结为经济上的窘迫或社会的迫害。如果这类原因被强调过多，就不易被理解为言情小说。比如鲁迅的《伤逝》中涓生和子君爱情悲剧的核心原因，并非被理解为主人公情感的变化，而是社会的不宽容，所以《伤逝》就不被看作言情小说。言情小说也不能太短，太短的故事情节不够曲折，传奇性不够，所以也不易被视为言情小说。
　　再次，言情也可被理解为一种风格。言情故事要足够通俗易懂，不要太“严肃”，不要太“精英”，不要太“哲学”。言情故事被理解为通俗故事，贴近生活或心灵，容易被一个比较大的群体接受和喜爱。一旦不具备这样的风格，其目的就容易遭受怀疑，被认为并非为写情而写情，因而也就不会被看作言情。因此，言情故事，一般都具有很强的娱乐性、休闲性。观看言情电影、阅读言情小说的观众和读者，目的性非常明确，他们之所以要选择这样的故事来观看或阅读，就是为了看别人的情感故事，释放或刺激自己之情感，摆脱自己日常情感单调造成的“烦闷”。言情故事的作者与读者之间达成的这种契约关系，造就了言情故事的模式，在文化发展过程中，逐步固化为一种编撰故事的体裁。