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摘 要：作为中国早期现代艺术实践的最初组成，野兽派绘画倾向成为这一阶段的必要内容，并由于野兽风内在的语言风格在很大程度上与中国传统绘画方式趋近，而其中较早的实践者——汪亚尘早期的近野兽派的西画创作与理论，便是这类呈现出积极中西交融现象的本土化的野兽派风格倾向代表之一。
关键词：野兽派；汪亚尘；早期；传统化；绘画倾向
中国早期野兽派绘画的倾向实践在很大程度上展现出与中国传统绘画方式的中西交融，而这种本土野兽风格“趋于传统化的取向”更多地集中于有着留日美术学习经历的群体之中。他们的相关努力和尝试，使得来源于西方的后印象派和野兽派的最初影响，能够被后继的中国西洋画的先驱者们不断地加以本土式的引用和转化。而在这批赴日本留学而导致绘画趣味相近的同行者中——汪亚尘，由于其留学归国后，最初偏重于新派绘画的形式语言表达相关实践就显得较为突出，尤其对于野兽派倾向的积极尝试和试验，成为汪亚尘艺术生涯中特殊的西方绘画经验。
作为中国早期西画的创作者之一，汪亚尘的相关绘画实践可以追溯到20世纪20年代，大致为汪亚尘留日归国和旅欧考察之间的这个时期，不仅作为汪亚尘个人绘画实践较为活跃和集中的段落之一，也是其绘画面貌的泛印象化时期，被认为是“所作画，笔触阑大，生动劲挺，色彩鲜明而强烈，近乎印象派的作风”。[1]而汪亚尘所经历的近6年的留日学习经验，显然使其深受日本近代洋画运动对于印象派及野兽派绘画加以移植和转化之后的相关语言的显著影响。“此时日本的西洋美术已经不是纯粹的西洋画，而是加入了一些日本绘画中的色彩及线条特征，是已经经过了‘东方化’的西洋画。汪亚尘所学的印象派画法当然也囿于这个范围，在注重色彩变化的同时已经有点平面化的倾向。”[2]
汪亚尘20年代初回国后在上海美专任教期间，由于经常带领美专师生外出苏浙各地写生，使得汪亚尘得以在本土经验中较多实践他的绘画主张，这个時期的汪亚尘较多关注于色彩的表现力度。作为这一时期汪亚尘较为典型的风景写生作品，画作《放鹤亭》并没有根据风景中的外部光影来处理光线的空间，而是运用画面近景和中景部分，把亭屋与景物归纳成平面化的色块，来形成色彩的空间。醒目的红色集中于中部的建筑物和近处的游船，受光照的部分被处理成浅黄色度的块面笔触，并用周围草木的深沉含灰味的暗绿色彩来加以反衬红色与黄色区域。汪亚尘对于画作的类似处理，使得作品整体偏向于野兽风的平面性和纯色对比，但在视觉处理上有所减弱，透视的空间感仍然被保持了下来，呈现出介于后印象派和野兽派之间的形式趣味的积极混合。
汪亚尘多以山村水乡景色为描绘对象，在一定程度上借道后印象派的风格，师法野兽派的马蒂斯和弗拉芒克。1925年10月，在上海美专秋季杭州写生期间，汪亚尘的画作《湖上泛舟》代表了这一期间的绘画探索。整幅画面以红色、黄绿和深紫为主要色域，印象派式的细碎笔触被概括成大色块和平面，风景中的阴影被归纳成具有构成意味的线条。中景的具有东方特点的建筑物被简化，处理成大小不一的深浅色度鲜明的色块，再以红墙反衬出深色树干，形成横向铺陈的补色节奏；而画面纵向远景的色彩对比和明度依次降低，暗紫色块和深绿色块形成统一的偏冷调背景，以此叠压出浅色的天空形状。如果说《放鹤亭》還保留着空间透视的话，《湖上泛舟》则更多地在尝试色彩、线条和平面来形成画面的空间结构，展现出强烈而细致的和谐，以此呈现出汪亚尘早期西画实践中表现与形式语言最为饱满的一面，并可以将之与野兽派代表画家杜菲在1906年创作的作品《女士小阳伞》来比较。两幅画作具有相同的外光题材，相近的纯色对比和平面的简化，相比杜菲夸张的色彩、明确的平面，以及概括的笔触，汪亚尘的绘画还似乎介于画幅平面与空间塑造之间，但已经明显从后印象派的表现力均匀的色面，趋向于更为扁平化的自主性色彩。类似于杜菲的“溶解色彩于颇为延展的平面上”，《湖上泛舟》不失为这个阶段汪氏最为接近野兽派的视觉语言和绘画主张的画作。
在相关倾向的绘画实践之外，汪亚尘也不断发表对于野兽派艺术理念的个人看法。尤其在1923～1925年主持起《时事新报》下设的《艺术周刊》专栏期间，汪亚尘刊发了诸多对印象派和表现派绘画的个人见解。在1933年的《中华日报》上汪亚尘发表《表现主义的艺术》一文，介绍了以马蒂斯为代表的野兽派画家，而汪亚尘对于马蒂斯的理解不仅于此，他还关注到其色彩及线条运用，而汪亚尘通过留日的途径所习得东洋化的欧洲近现代绘画的经验，也源自他对马蒂斯的绘画趋近于东方传统绘画的稚拙单纯特质的认识。
而在借鉴西方新派绘画语言风格的同时，汪亚尘于20年代初期就在其中不断地注入中国传统绘画的特质，他提出“我晓得晚近的西洋画上，很有吻合国画主观的精神表显的地方。但是他们画上所显出的粗大笔触和大胆使用的色彩，一方面固然是应时代的要求而来，但是一方面，确又从正体的绘画而移人行草的”。[3]这些创作倾向使得汪亚尘的绘画在30～40年代期间，呈现出较为明显的“中西并陈”的现象。尤其在汪亚尘从欧洲归国之后，“从他举办及参加的展览可以看出他的创作进入了‘中西画并陈’时期，其作品融合中西的印迹也更加明显，如西洋画的用笔上加入了中国画笔墨的韵味。”[2]但我们可以看到汪亚尘在20世纪20年代留日归来时期的绘画，就已经呈现出受日本印象派和野兽派等现代洋画潮流下的“东方化”的西洋画影响的特征，而且由于此后旅欧考察所导致的汪亚尘绘画的中西并陈，更多是转向了欧洲古典学院的写实风格上，反观此前的中西技法的融合，更多是集中于印象派和野兽派的表现和形式语言的探索。
在尝试把受到的西方新派绘画的影响与中国传统绘画的意蕴相结合的过程中，汪亚尘发现借用水彩画的媒介较易表现出相应的画风，尤其在体现绘画语言的笔触和色彩的直接性表达方面。[4]而汪亚尘在个人的水彩画实践中，不仅以此作为后印象派面貌的补充，而是以水彩画明显的书写性和明快色韵，来尝试作野兽风的直接表现。这在这一时期的相关画作，如《普陀潮音洞》等，类似倾向便清晰可见。
此后，汪亚尘于1928年由上海赴法国考察欧洲艺术，多是文艺复兴和近代写实绘画，可见此时汪亚尘的绘画兴趣已经转向。虽然其西画的创作仍在继续，但受旅欧期间颇好临摹文艺复兴等写实绘画的影响，之后汪亚尘的西画实践基本回到了印象派的面貌，乃至学院派写实风格的相关审美之上，虽然其还保有直接明快的表现风格，但之前汪亚尘在色彩表达与画面形式上更趋向平面而直接，近乎野兽派倾向的实验时期宣告结束。
参考文献：
[1] 中国现代西洋画选之三——汪亚尘专栏[J].良友，1934（86）.
[2] 李超.双重亚尘[M].参见：汪亚尘论艺[M].上海书画出版社，2010：3.
[3] 汪亚尘.论国画与洋画——在浙江省教育会演讲稿[N].时事新报，1923-05-24.参见：汪亚尘论艺[M].上海书画出版社，2010：65.
[4] 汪亚尘.中国画与水彩画[N].时事新报，1923-10-28.参见：汪亚尘论艺[M].上海书画出版社，2010：68.
关键词：野兽派；汪亚尘；早期；传统化；绘画倾向
中国早期野兽派绘画的倾向实践在很大程度上展现出与中国传统绘画方式的中西交融，而这种本土野兽风格“趋于传统化的取向”更多地集中于有着留日美术学习经历的群体之中。他们的相关努力和尝试，使得来源于西方的后印象派和野兽派的最初影响，能够被后继的中国西洋画的先驱者们不断地加以本土式的引用和转化。而在这批赴日本留学而导致绘画趣味相近的同行者中——汪亚尘，由于其留学归国后，最初偏重于新派绘画的形式语言表达相关实践就显得较为突出，尤其对于野兽派倾向的积极尝试和试验，成为汪亚尘艺术生涯中特殊的西方绘画经验。
作为中国早期西画的创作者之一，汪亚尘的相关绘画实践可以追溯到20世纪20年代，大致为汪亚尘留日归国和旅欧考察之间的这个时期，不仅作为汪亚尘个人绘画实践较为活跃和集中的段落之一，也是其绘画面貌的泛印象化时期，被认为是“所作画，笔触阑大，生动劲挺，色彩鲜明而强烈，近乎印象派的作风”。[1]而汪亚尘所经历的近6年的留日学习经验，显然使其深受日本近代洋画运动对于印象派及野兽派绘画加以移植和转化之后的相关语言的显著影响。“此时日本的西洋美术已经不是纯粹的西洋画，而是加入了一些日本绘画中的色彩及线条特征，是已经经过了‘东方化’的西洋画。汪亚尘所学的印象派画法当然也囿于这个范围，在注重色彩变化的同时已经有点平面化的倾向。”[2]
汪亚尘20年代初回国后在上海美专任教期间，由于经常带领美专师生外出苏浙各地写生，使得汪亚尘得以在本土经验中较多实践他的绘画主张，这个時期的汪亚尘较多关注于色彩的表现力度。作为这一时期汪亚尘较为典型的风景写生作品，画作《放鹤亭》并没有根据风景中的外部光影来处理光线的空间，而是运用画面近景和中景部分，把亭屋与景物归纳成平面化的色块，来形成色彩的空间。醒目的红色集中于中部的建筑物和近处的游船，受光照的部分被处理成浅黄色度的块面笔触，并用周围草木的深沉含灰味的暗绿色彩来加以反衬红色与黄色区域。汪亚尘对于画作的类似处理，使得作品整体偏向于野兽风的平面性和纯色对比，但在视觉处理上有所减弱，透视的空间感仍然被保持了下来，呈现出介于后印象派和野兽派之间的形式趣味的积极混合。
汪亚尘多以山村水乡景色为描绘对象，在一定程度上借道后印象派的风格，师法野兽派的马蒂斯和弗拉芒克。1925年10月，在上海美专秋季杭州写生期间，汪亚尘的画作《湖上泛舟》代表了这一期间的绘画探索。整幅画面以红色、黄绿和深紫为主要色域，印象派式的细碎笔触被概括成大色块和平面，风景中的阴影被归纳成具有构成意味的线条。中景的具有东方特点的建筑物被简化，处理成大小不一的深浅色度鲜明的色块，再以红墙反衬出深色树干，形成横向铺陈的补色节奏；而画面纵向远景的色彩对比和明度依次降低，暗紫色块和深绿色块形成统一的偏冷调背景，以此叠压出浅色的天空形状。如果说《放鹤亭》還保留着空间透视的话，《湖上泛舟》则更多地在尝试色彩、线条和平面来形成画面的空间结构，展现出强烈而细致的和谐，以此呈现出汪亚尘早期西画实践中表现与形式语言最为饱满的一面，并可以将之与野兽派代表画家杜菲在1906年创作的作品《女士小阳伞》来比较。两幅画作具有相同的外光题材，相近的纯色对比和平面的简化，相比杜菲夸张的色彩、明确的平面，以及概括的笔触，汪亚尘的绘画还似乎介于画幅平面与空间塑造之间，但已经明显从后印象派的表现力均匀的色面，趋向于更为扁平化的自主性色彩。类似于杜菲的“溶解色彩于颇为延展的平面上”，《湖上泛舟》不失为这个阶段汪氏最为接近野兽派的视觉语言和绘画主张的画作。
在相关倾向的绘画实践之外，汪亚尘也不断发表对于野兽派艺术理念的个人看法。尤其在1923～1925年主持起《时事新报》下设的《艺术周刊》专栏期间，汪亚尘刊发了诸多对印象派和表现派绘画的个人见解。在1933年的《中华日报》上汪亚尘发表《表现主义的艺术》一文，介绍了以马蒂斯为代表的野兽派画家，而汪亚尘对于马蒂斯的理解不仅于此，他还关注到其色彩及线条运用，而汪亚尘通过留日的途径所习得东洋化的欧洲近现代绘画的经验，也源自他对马蒂斯的绘画趋近于东方传统绘画的稚拙单纯特质的认识。
而在借鉴西方新派绘画语言风格的同时，汪亚尘于20年代初期就在其中不断地注入中国传统绘画的特质，他提出“我晓得晚近的西洋画上，很有吻合国画主观的精神表显的地方。但是他们画上所显出的粗大笔触和大胆使用的色彩，一方面固然是应时代的要求而来，但是一方面，确又从正体的绘画而移人行草的”。[3]这些创作倾向使得汪亚尘的绘画在30～40年代期间，呈现出较为明显的“中西并陈”的现象。尤其在汪亚尘从欧洲归国之后，“从他举办及参加的展览可以看出他的创作进入了‘中西画并陈’时期，其作品融合中西的印迹也更加明显，如西洋画的用笔上加入了中国画笔墨的韵味。”[2]但我们可以看到汪亚尘在20世纪20年代留日归来时期的绘画，就已经呈现出受日本印象派和野兽派等现代洋画潮流下的“东方化”的西洋画影响的特征，而且由于此后旅欧考察所导致的汪亚尘绘画的中西并陈，更多是转向了欧洲古典学院的写实风格上，反观此前的中西技法的融合，更多是集中于印象派和野兽派的表现和形式语言的探索。
在尝试把受到的西方新派绘画的影响与中国传统绘画的意蕴相结合的过程中，汪亚尘发现借用水彩画的媒介较易表现出相应的画风，尤其在体现绘画语言的笔触和色彩的直接性表达方面。[4]而汪亚尘在个人的水彩画实践中，不仅以此作为后印象派面貌的补充，而是以水彩画明显的书写性和明快色韵，来尝试作野兽风的直接表现。这在这一时期的相关画作，如《普陀潮音洞》等，类似倾向便清晰可见。
此后，汪亚尘于1928年由上海赴法国考察欧洲艺术，多是文艺复兴和近代写实绘画，可见此时汪亚尘的绘画兴趣已经转向。虽然其西画的创作仍在继续，但受旅欧期间颇好临摹文艺复兴等写实绘画的影响，之后汪亚尘的西画实践基本回到了印象派的面貌，乃至学院派写实风格的相关审美之上，虽然其还保有直接明快的表现风格，但之前汪亚尘在色彩表达与画面形式上更趋向平面而直接，近乎野兽派倾向的实验时期宣告结束。
参考文献：
[1] 中国现代西洋画选之三——汪亚尘专栏[J].良友，1934（86）.
[2] 李超.双重亚尘[M].参见：汪亚尘论艺[M].上海书画出版社，2010：3.
[3] 汪亚尘.论国画与洋画——在浙江省教育会演讲稿[N].时事新报，1923-05-24.参见：汪亚尘论艺[M].上海书画出版社，2010：65.
[4] 汪亚尘.中国画与水彩画[N].时事新报，1923-10-28.参见：汪亚尘论艺[M].上海书画出版社，2010：68.