论文部分内容阅读
摘 要：本人利用图书馆以及电子文库，在大量收集、整理、阅读、分析国内外相关书籍资料，并对电子文献进行检索的基础上，对米芾书风特点进行分析，希望对相关研究者提供微薄的借鉴作用。
关键词：米芾；书风；特点
一、八面出锋的用笔技巧
米芾所谓“八面出锋”第一层含义是对中锋运用辨证的，更深意义上的理解。从历代留传下来的大量墨迹来看，几乎没有哪一笔点画不是露锋起笔的。书法在很大程度上却强调藏锋、中锋。“藏”即藏头，因笔着纸，蔡中郎《九势》云：“令笔心常在点画中行”，不论笔锋左行、右行、转弯和变向都使笔锋保持在笔画中轴线，但这句话并无把点画起笔写成圆头圆脑之意，也不是要笔杆在行笔时永远垂直于纸面，而要根据笔画不同走向，有一定角度的倾斜。因为要保持中锋行笔，不可能只有一个锋面。“八面出锋”就是要根据不同笔画的不同走向，使用不同的锋面，关键就是每一次转换都要把笔锋调整到没有任何方向，才能使笔锋始终保持中锋行笔。以写横折为例，笔向右行，锋却朝左。写竖画时，笔向下行，按中锋要求来说，锋必须完全朝上，需要在横竖交接转折点调换。在写横画的过程中调锋，笔锋送足，再轻提使笔锋挺直，在纸平面上没有任何方向，然后再下按写竖画。在笔画转换方向时，通过对笔锋快速、短促、有力的提按转向调锋动作，使点画转折处既有骨力而又气脉通畅。
“八面出锋”的第二层含义是中锋运用结合多种锋法，米芾书作中有很多他人不常用的用锋法，或者是更高明、更巧妙的运用，如逆锋、侧锋、驻锋和拖锋等。一般说来，使用逆锋通常有两种，一是实逆，二是虚逆。实逆是指笔锋轻轻入纸，向点画的反方向运行极短的一段，然后再调锋运笔；虚逆就是笔锋在空中作逆锋动作，笔锋在逆的过程中并不着纸，即空中取逆势。米芾在很多时候运用虚逆的方法，实质上吸收了褚遂良凌空起笔方法，将很多动作留在空中，米芾法书很少牵丝连接。很多人认为侧锋不可取，是病笔，但侧锋运用得法，所写点画可以跌宕多姿，富有变化，从而使字形妍美生动，米芾书迹很大程度上得益于这一点。驻锋是运笔中的一瞬间稍停而待动的短暂性用笔动作，米芾钩撇画书写中常出现。拖锋即笔管可以任意向不同的方向倾斜，具体来讲，即轻提用锋，把笔逐渐提起以离开纸面，切忌飘浮无力，一掠滑过，应将力量贯注于毫端至笔画末端，实际上，这些动作都是在一瞬间完成的。主要是为了增加字的风流程度，表现美感，米芾常用于最后一笔不藏锋的主笔画，以增加气势空间。
二、字的体势与章法
米芾论书一再强调体势，字形有了体势，左右倾侧，就会寻求上下左右字的空间配合，就会出现造型意识，事实上，米芾的书法已经有了这种意识。例如《清和帖》中的“起居”和“意轻”两行，“何”字上紧下松，“衰”字上松下紧；“轻”字两边（）形结构，“悚”字两边）（形结构。根据整体的对比关系来处理结构变化，让每一个字都有鲜明的个性特征，就是造型意识的表现。沈曾植的“不稳”，在造型实践上积累了丰富的经验，现在想办法将它们理论化，进一步加以强调，无疑会极大地丰富汉字形体的表现力，增加章法的凝聚力，提高作品的视觉效果。《海岳名言》说：“大字展令大，小字促令小，是张颠教颜真卿谬论。”又强调体势变化，左右摇曳，“须有体势乃佳”。在时间节奏上，米芾推崇王献之上下连绵的“一笔书”创作上特别强调提按顿挫，轻重快慢和离合断续的变化，节奏感很强。作品《知府帖》笔势连绵，体势摇曳，大小错落，快慢相间，充分体现了米芾在章法上对空间关系和时间节奏的追求。米芾书论中有“相称”一说，相称就是并举的均衡，就是对立的和谐，其实就是米芾对空间关系和节奏最朴素的理解。米芾以后，董其昌发展了时间节奏，沈曾植发展了空间关系，当然我们还可以强调笔势和体势的融合。它可以摆脱写字的局限，以纯视觉艺术的眼光，从笔势和体势中抽象出时间和空间的概念，将时间和空间作为书法艺术的表现内容，从时间的角度看节奏是否流畅让点画线条的提按顿挫、轻重快慢和离合断续传导出生命的旋律；从空间的角度看关系是否和谐，让造型元素的大小正侧、左右避就、上下穿插反映出世界的缤纷，使书法艺术与绘画和音乐相通，与文学和哲学相关，真正成为一种形而上的艺术。
三、墨色的梯度变化
从《知府帖》和《乐兄帖》我们可以明显的看到墨色的梯度变化，这种变化是自然的。浓湿的墨凸显在前面，枯淡的墨退隐到后面，渐干渐枯造成渐深渐远的三度空间。从平面关系上来讲，每个梯度的墨色中都有枯湿浓淡，不同梯度中所有的枯都处在一个平面上，会相互呼应，组成某种样式，造成一定的视觉效果。所有的浓也是如此。而且每个梯度都是一个连续的书写单位，时间上是绵延的。每一次重新蘸墨都表示书写动作的间断。
总之，墨色的梯度变化能够表现平面的二维空间，立体的三维空间和时间运动的四维空间，能够全面地表现物质的存在形式，应当引起当代书家的高度重视。回顾墨色变化的历史，米芾是开风气之先者。明代盛行直幅大作品，挂在墙上，全部打开，所有造型元素同时展现，创作和欣赏都开始强调整体效果，墨色变化也是如此，王铎将湿笔推向极致，每个梯度的前一、二个字笔酣墨饱，渗化开来，将半个字化作一团，形成块面，使汉字在点线对比的基础上发展为点线面的对比，同时开始注重平面关系，墨色相同的字不仅在空间发布上错落有致，而且造型上大小变化，使得由所组成的平面视觉样式既变化多端又浑然一体。林散之先生写草书用长锋羊毫和宣纸，湿墨“润发春草”，枯墨“干裂秋藤”，对比反差极其强烈，深度效果非常明显。从米芾到林散之，墨色的各种潜能都已经得到了开发，现在我们将其上升为梯度理论，创作时有意识地加以综合运用与表现，将会极大地丰富作品的韵味。
作者简介：王潇潇，南京师范大学美术学院13级书法研究生。
关键词：米芾；书风；特点
一、八面出锋的用笔技巧
米芾所谓“八面出锋”第一层含义是对中锋运用辨证的，更深意义上的理解。从历代留传下来的大量墨迹来看，几乎没有哪一笔点画不是露锋起笔的。书法在很大程度上却强调藏锋、中锋。“藏”即藏头，因笔着纸，蔡中郎《九势》云：“令笔心常在点画中行”，不论笔锋左行、右行、转弯和变向都使笔锋保持在笔画中轴线，但这句话并无把点画起笔写成圆头圆脑之意，也不是要笔杆在行笔时永远垂直于纸面，而要根据笔画不同走向，有一定角度的倾斜。因为要保持中锋行笔，不可能只有一个锋面。“八面出锋”就是要根据不同笔画的不同走向，使用不同的锋面，关键就是每一次转换都要把笔锋调整到没有任何方向，才能使笔锋始终保持中锋行笔。以写横折为例，笔向右行，锋却朝左。写竖画时，笔向下行，按中锋要求来说，锋必须完全朝上，需要在横竖交接转折点调换。在写横画的过程中调锋，笔锋送足，再轻提使笔锋挺直，在纸平面上没有任何方向，然后再下按写竖画。在笔画转换方向时，通过对笔锋快速、短促、有力的提按转向调锋动作，使点画转折处既有骨力而又气脉通畅。
“八面出锋”的第二层含义是中锋运用结合多种锋法，米芾书作中有很多他人不常用的用锋法，或者是更高明、更巧妙的运用，如逆锋、侧锋、驻锋和拖锋等。一般说来，使用逆锋通常有两种，一是实逆，二是虚逆。实逆是指笔锋轻轻入纸，向点画的反方向运行极短的一段，然后再调锋运笔；虚逆就是笔锋在空中作逆锋动作，笔锋在逆的过程中并不着纸，即空中取逆势。米芾在很多时候运用虚逆的方法，实质上吸收了褚遂良凌空起笔方法，将很多动作留在空中，米芾法书很少牵丝连接。很多人认为侧锋不可取，是病笔，但侧锋运用得法，所写点画可以跌宕多姿，富有变化，从而使字形妍美生动，米芾书迹很大程度上得益于这一点。驻锋是运笔中的一瞬间稍停而待动的短暂性用笔动作，米芾钩撇画书写中常出现。拖锋即笔管可以任意向不同的方向倾斜，具体来讲，即轻提用锋，把笔逐渐提起以离开纸面，切忌飘浮无力，一掠滑过，应将力量贯注于毫端至笔画末端，实际上，这些动作都是在一瞬间完成的。主要是为了增加字的风流程度，表现美感，米芾常用于最后一笔不藏锋的主笔画，以增加气势空间。
二、字的体势与章法
米芾论书一再强调体势，字形有了体势，左右倾侧，就会寻求上下左右字的空间配合，就会出现造型意识，事实上，米芾的书法已经有了这种意识。例如《清和帖》中的“起居”和“意轻”两行，“何”字上紧下松，“衰”字上松下紧；“轻”字两边（）形结构，“悚”字两边）（形结构。根据整体的对比关系来处理结构变化，让每一个字都有鲜明的个性特征，就是造型意识的表现。沈曾植的“不稳”，在造型实践上积累了丰富的经验，现在想办法将它们理论化，进一步加以强调，无疑会极大地丰富汉字形体的表现力，增加章法的凝聚力，提高作品的视觉效果。《海岳名言》说：“大字展令大，小字促令小，是张颠教颜真卿谬论。”又强调体势变化，左右摇曳，“须有体势乃佳”。在时间节奏上，米芾推崇王献之上下连绵的“一笔书”创作上特别强调提按顿挫，轻重快慢和离合断续的变化，节奏感很强。作品《知府帖》笔势连绵，体势摇曳，大小错落，快慢相间，充分体现了米芾在章法上对空间关系和时间节奏的追求。米芾书论中有“相称”一说，相称就是并举的均衡，就是对立的和谐，其实就是米芾对空间关系和节奏最朴素的理解。米芾以后，董其昌发展了时间节奏，沈曾植发展了空间关系，当然我们还可以强调笔势和体势的融合。它可以摆脱写字的局限，以纯视觉艺术的眼光，从笔势和体势中抽象出时间和空间的概念，将时间和空间作为书法艺术的表现内容，从时间的角度看节奏是否流畅让点画线条的提按顿挫、轻重快慢和离合断续传导出生命的旋律；从空间的角度看关系是否和谐，让造型元素的大小正侧、左右避就、上下穿插反映出世界的缤纷，使书法艺术与绘画和音乐相通，与文学和哲学相关，真正成为一种形而上的艺术。
三、墨色的梯度变化
从《知府帖》和《乐兄帖》我们可以明显的看到墨色的梯度变化，这种变化是自然的。浓湿的墨凸显在前面，枯淡的墨退隐到后面，渐干渐枯造成渐深渐远的三度空间。从平面关系上来讲，每个梯度的墨色中都有枯湿浓淡，不同梯度中所有的枯都处在一个平面上，会相互呼应，组成某种样式，造成一定的视觉效果。所有的浓也是如此。而且每个梯度都是一个连续的书写单位，时间上是绵延的。每一次重新蘸墨都表示书写动作的间断。
总之，墨色的梯度变化能够表现平面的二维空间，立体的三维空间和时间运动的四维空间，能够全面地表现物质的存在形式，应当引起当代书家的高度重视。回顾墨色变化的历史，米芾是开风气之先者。明代盛行直幅大作品，挂在墙上，全部打开，所有造型元素同时展现，创作和欣赏都开始强调整体效果，墨色变化也是如此，王铎将湿笔推向极致，每个梯度的前一、二个字笔酣墨饱，渗化开来，将半个字化作一团，形成块面，使汉字在点线对比的基础上发展为点线面的对比，同时开始注重平面关系，墨色相同的字不仅在空间发布上错落有致，而且造型上大小变化，使得由所组成的平面视觉样式既变化多端又浑然一体。林散之先生写草书用长锋羊毫和宣纸，湿墨“润发春草”，枯墨“干裂秋藤”，对比反差极其强烈，深度效果非常明显。从米芾到林散之，墨色的各种潜能都已经得到了开发，现在我们将其上升为梯度理论，创作时有意识地加以综合运用与表现，将会极大地丰富作品的韵味。
作者简介：王潇潇，南京师范大学美术学院13级书法研究生。