论文部分内容阅读
摘要：西方风景画与中国山水画都是反映大自然的艺术门类，但是它们表现出了两种截然不同的艺术风貌，除了工具材料等客观因素的差别外，最根本的原因，乃是根植于中西方文化与精神中的差异，本文就此区别展开讨论，以探究中国山水画的独特艺术风格形成的原因。
关键词：矛盾；风景画；山水画；审美心胸
中国山水画与西方风景画都是为大自然谱写的颂歌，但同样是对景作画，为什么中国的山水画与西方的风景画面貌如此不同？排除工具材料的差别，我想最深刻的原因当属观念上的不同。
西方绘画，尤其是文艺复兴以后，伴随着人文精神的觉醒，“个人”作为独立的个体从宗教的奴仆中挣脱出来，成为有思想的个性解放符号，同时科学技术势如破竹地向前涌进，从中世纪阴冷灰暗的地牢中决堤而出，冲开一片得以用理智观察的新天地。在绘画领域，艺术家们开始用科学的冷静的头脑重新审视客观实在，原来笼罩在神的长袍下的世界，变成了人可以去发现掌握以至改造的现实。透视学的应运而生，更是将现实世界以客观科学的方法呈现在画布上，作画的主体对于客观物象是以观察者而非参与者的身份加以缜密的描述。到了17世纪，风景从人物画背景中正式地脱胎出来，其原因是人们需要一个亲切真实的世界，画家便如大自然的搬运工一样，如出一辙地复刻着自然。到了印象主义时期，莫奈《鲁昂教堂》系列画，更是对自然光线的观察达到了极致冷静的高度。总的来说，西方绘画是一种从“神”所给予的虚幻天堂，走向人极尽所能可以认知的现实世界的过程。在这种探索之中，人不断地从自然界中独立出来，在与客体的博弈中突出主体“人”的价值，主客体是在矛盾的对立中各自存在。
而在中国，上溯到春秋战国时期，社会的动荡恰如其分地成为了思想的培养皿，在血雨纷争的年代，人们没有躲在“神”的庇佑之下，而是强大的理性精神奋勇而出。其呈上挣脱了原始巫术的桎梏，启下又奠定了汉民族的心理构造，无论是儒家对“礼”的孜孜以求，还是老庄所建构的朴素唯物的“道”的世界观，都是要从现实的矛盾中寻求一种和谐统一。孔子从社会层面出发，面对现实中种种实际存在的矛盾做出调和，用“礼”赋予“矛盾”存在的合理性，用“乐”来削弱等级划分所带来的差别感，让人们在“乐而不淫，哀而不伤”的乐的感化下，以“和”的姿态来实现艺术的美与道德的善。庄子面对人与物的矛盾差别，从人生的修行与自我再发现中，逐步消除主客体的对立，使主体从现实中与客体的对立中超脱而出，在精神层面上找到二者共存同化的归宿，其追求的人生观本就是一种艺术上的再造。经过漫长的秦汉统一，中国历史再次分离重组。玄学之风又一次地唤起庄子精神，只是这一次有了更为充分的载体——中国山水画。与西画将主体与客体对立起来所不同的是，山水画的骨肉里流淌着的是庄学主客合一，物我同化的血液。
据此，中西绘画面貌上差异的原因便可得一二。西画在物我永无休止的对立中，极力将人的价值从自然力中脱离出来，到后来的现代艺术，发展为以幽暗为体的意识流。而山水画则是致力于消除物我的对立，在一尺见方的画面中足以容纳现实世界里安放不下的物我矛盾。
但是矛盾本就客观存在着，物与我如何统一。《逍遥游》中有“至人无已，神人无功，圣人无名”，这三者就是通往藐姑射之山的三张通行证，做到无己，无功，无名方可得到“独与天地精神往来”的大自由。其方法便是“心斋”和“坐忘”：
若一志。无听之以耳，而听之以心。无听之以心，而听之以气。听止于耳，心止于符。气也者，虚而待物者也。唯道集虚。虚着，心斋也。
堕肢体，黜聪明，离形去知，同于大道，此谓坐忘。
“听之以耳”的是人们在物质生活中得来的经验与知识，以人为认识的主体，对物加以人的感觉上的判断，实际上是获得知识的一种手段，而知识在人认识事物的时候，往往会以先入为主的经验与观念对物加以预判。好比要观察一棵树，在还没见到客观物象之时，人的知识系统就已经构建起了树的特征，为所要观察的对象预先设定好了条条框框，这对于实际观察着实是一种限制，犹如井底之蛙的知识体系便是一口井那么大，它对现实的观察是以它局限的知识为前提的，当它跳脱井底看到新天地时，其知识系统就会加以预判，以在井中的知识来认识井外的天地，而得出荒谬的结论。便如《养生主》里所说“吾生也有涯，而知也无涯。以有涯随无涯，殆已！”，有限的知识对于物的认识免不了片面与妄断，所以要“黜聪明、去知”，摆脱有限知识的捆绑，进入更为广阔的世界。
此时的“虚”便是纯粹的经验世界。在此世界中，主体不受思虑知识的干扰，不受欲望的奴役，以“虚、静、明”之心来接合大道，此时人的心境由于摆脱了其复杂的社会性，成为一种自化与自觉的没有外物驱使的状态，而这种状态正通于山川草木之性，借助“心斋”与“坐忘”而通达于自然。
这种对心的锤炼已达到同自然之妙有的过程，正是艺术中审美心胸的养成。前面谈到在山水画中主体的精神可以得到尽情的发挥，而要使一幅画达到艺术的高度，首先作画的主体需得是“艺术的”，这就要求画家审美心胸的豁达。如要把作画比作盖楼，审美心胸便是大楼的选址，广厦必然不可建于沟壑与泥潭之中，而一片开阔平实稳固的土地则是最理想的温床，这“开阔平实稳固”的土地不就是庄子所力求的“虚、静、明”的审美心胸么？
山水画用笔墨造化自然，在有限的尺幅中寄托的是无限的情怀，因此不同于西画风景的取景方式，中国山水画多取俯瞰之势，所承载的是宇宙的浩渺与时间的永恒，是凌空于自然界之上的心境的超然，画者唯有放下小我，忘却功名利禄，忘却爱恨得失，忘却生老病死……使物我同化，放筆创造山川气象之时，挥洒下的不只是笔意与墨骨，还有一份超然世外的自由！
关键词：矛盾；风景画；山水画；审美心胸
中国山水画与西方风景画都是为大自然谱写的颂歌，但同样是对景作画，为什么中国的山水画与西方的风景画面貌如此不同？排除工具材料的差别，我想最深刻的原因当属观念上的不同。
西方绘画，尤其是文艺复兴以后，伴随着人文精神的觉醒，“个人”作为独立的个体从宗教的奴仆中挣脱出来，成为有思想的个性解放符号，同时科学技术势如破竹地向前涌进，从中世纪阴冷灰暗的地牢中决堤而出，冲开一片得以用理智观察的新天地。在绘画领域，艺术家们开始用科学的冷静的头脑重新审视客观实在，原来笼罩在神的长袍下的世界，变成了人可以去发现掌握以至改造的现实。透视学的应运而生，更是将现实世界以客观科学的方法呈现在画布上，作画的主体对于客观物象是以观察者而非参与者的身份加以缜密的描述。到了17世纪，风景从人物画背景中正式地脱胎出来，其原因是人们需要一个亲切真实的世界，画家便如大自然的搬运工一样，如出一辙地复刻着自然。到了印象主义时期，莫奈《鲁昂教堂》系列画，更是对自然光线的观察达到了极致冷静的高度。总的来说，西方绘画是一种从“神”所给予的虚幻天堂，走向人极尽所能可以认知的现实世界的过程。在这种探索之中，人不断地从自然界中独立出来，在与客体的博弈中突出主体“人”的价值，主客体是在矛盾的对立中各自存在。
而在中国，上溯到春秋战国时期，社会的动荡恰如其分地成为了思想的培养皿，在血雨纷争的年代，人们没有躲在“神”的庇佑之下，而是强大的理性精神奋勇而出。其呈上挣脱了原始巫术的桎梏，启下又奠定了汉民族的心理构造，无论是儒家对“礼”的孜孜以求，还是老庄所建构的朴素唯物的“道”的世界观，都是要从现实的矛盾中寻求一种和谐统一。孔子从社会层面出发，面对现实中种种实际存在的矛盾做出调和，用“礼”赋予“矛盾”存在的合理性，用“乐”来削弱等级划分所带来的差别感，让人们在“乐而不淫，哀而不伤”的乐的感化下，以“和”的姿态来实现艺术的美与道德的善。庄子面对人与物的矛盾差别，从人生的修行与自我再发现中，逐步消除主客体的对立，使主体从现实中与客体的对立中超脱而出，在精神层面上找到二者共存同化的归宿，其追求的人生观本就是一种艺术上的再造。经过漫长的秦汉统一，中国历史再次分离重组。玄学之风又一次地唤起庄子精神，只是这一次有了更为充分的载体——中国山水画。与西画将主体与客体对立起来所不同的是，山水画的骨肉里流淌着的是庄学主客合一，物我同化的血液。
据此，中西绘画面貌上差异的原因便可得一二。西画在物我永无休止的对立中，极力将人的价值从自然力中脱离出来，到后来的现代艺术，发展为以幽暗为体的意识流。而山水画则是致力于消除物我的对立，在一尺见方的画面中足以容纳现实世界里安放不下的物我矛盾。
但是矛盾本就客观存在着，物与我如何统一。《逍遥游》中有“至人无已，神人无功，圣人无名”，这三者就是通往藐姑射之山的三张通行证，做到无己，无功，无名方可得到“独与天地精神往来”的大自由。其方法便是“心斋”和“坐忘”：
若一志。无听之以耳，而听之以心。无听之以心，而听之以气。听止于耳，心止于符。气也者，虚而待物者也。唯道集虚。虚着，心斋也。
堕肢体，黜聪明，离形去知，同于大道，此谓坐忘。
“听之以耳”的是人们在物质生活中得来的经验与知识，以人为认识的主体，对物加以人的感觉上的判断，实际上是获得知识的一种手段，而知识在人认识事物的时候，往往会以先入为主的经验与观念对物加以预判。好比要观察一棵树，在还没见到客观物象之时，人的知识系统就已经构建起了树的特征，为所要观察的对象预先设定好了条条框框，这对于实际观察着实是一种限制，犹如井底之蛙的知识体系便是一口井那么大，它对现实的观察是以它局限的知识为前提的，当它跳脱井底看到新天地时，其知识系统就会加以预判，以在井中的知识来认识井外的天地，而得出荒谬的结论。便如《养生主》里所说“吾生也有涯，而知也无涯。以有涯随无涯，殆已！”，有限的知识对于物的认识免不了片面与妄断，所以要“黜聪明、去知”，摆脱有限知识的捆绑，进入更为广阔的世界。
此时的“虚”便是纯粹的经验世界。在此世界中，主体不受思虑知识的干扰，不受欲望的奴役，以“虚、静、明”之心来接合大道，此时人的心境由于摆脱了其复杂的社会性，成为一种自化与自觉的没有外物驱使的状态，而这种状态正通于山川草木之性，借助“心斋”与“坐忘”而通达于自然。
这种对心的锤炼已达到同自然之妙有的过程，正是艺术中审美心胸的养成。前面谈到在山水画中主体的精神可以得到尽情的发挥，而要使一幅画达到艺术的高度，首先作画的主体需得是“艺术的”，这就要求画家审美心胸的豁达。如要把作画比作盖楼，审美心胸便是大楼的选址，广厦必然不可建于沟壑与泥潭之中，而一片开阔平实稳固的土地则是最理想的温床，这“开阔平实稳固”的土地不就是庄子所力求的“虚、静、明”的审美心胸么？
山水画用笔墨造化自然，在有限的尺幅中寄托的是无限的情怀，因此不同于西画风景的取景方式，中国山水画多取俯瞰之势，所承载的是宇宙的浩渺与时间的永恒，是凌空于自然界之上的心境的超然，画者唯有放下小我，忘却功名利禄，忘却爱恨得失，忘却生老病死……使物我同化，放筆创造山川气象之时，挥洒下的不只是笔意与墨骨，还有一份超然世外的自由！