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摘要：张籍和王建是中唐的乐府大家，宋代以来诗论家对“张王乐府”的雅与俗、古与今有不同看法，这反映出他們对中唐乐府复古与新变的不同认识。“张王乐府”最大特征是具有“古歌谣之遗风”，它继承了汉乐府“缘事而发”的传统，但“事”之性质有所变化;它学习汉乐府以场景展开叙事，但场景是虚构和设计出来的;三言句的穿插亦有雅、俗之别。对于这些特征，应该结合唐代乐府发展史和中唐诗歌背景来理解。
关键词：“张王乐府”;雅俗;古歌谣
张籍、王建是中唐乐府大家，他们的乐府被严羽称为“张籍王建体”，我们习惯称为“张王乐府”。各文学史对张王乐府均有详细介绍，主要有以下三个方面：一是反映民生疾苦、表现民风民情等现实主义文学的价值：二是通俗易懂的语言风格;三是作为中唐“新乐府运动”的重要成员，对元白新乐府具有重要影响。这些的确是张王乐府的重要特征，学界对此也多持肯定态度。但是，宋元明清诗论家对张王乐府却有或肯定或否定的不同看法，肯定与否定的内容和理由也不尽相同。这些争论虽然受诗论家个人诗歌观念的影响，但也涉及如何认识“张王乐府”的继承与新变等重要问题。了解这些争论既有助于认识张王乐府的艺术，也有助于理解中唐人的乐府观念。
一
张籍的乐府在唐代即受到推崇，白居易《读张籍古乐府》赞扬了其“六义”“风雅”精神。姚合也说“妙绝江南曲，凄凉怨女诗”“麟台添集卷，乐府换新词”。但是，从宋代开始，诗论家们有了不同看法。这些争论主要集中在古今、雅俗等问题上。王安石、周紫芝、曾季狸等充分赞扬了张王乐府。王安石《题张司业诗》道：
苏州司业诗名老，乐府皆言妙入神。看似寻常最奇崛，成如容易却艰辛。
王安石以“妙入神”赞美张籍乐府。“妙入神”指张籍乐府能够得古乐府之精神。具体而言，即以通俗的语言表达精深的思想，具有语浅思深的特色。他对张籍以质朴、通俗的语言表现日常生活的乐府是充分肯定的。这一观点对其后的诗评家有重要影响，代表了肯定张王乐府俗语俗事一派的观点。宋代对张籍乐府评价最高的是周紫芝：“唐人作乐府者甚多，当以张文昌为第一。”这有溢美之嫌，不管张籍如何掌握古乐府的本质，他的乐府是不能与李白、杜甫相媲美的。曾季狸在《艇斋诗话》中说：
张籍乐府甚古，如《永嘉行》尤高妙。唐人乐府，惟张籍、王建古质。范唏文在《对床夜语》中说：
古乐府学王建，如《凉州行》《刺促词》《古钗行》《精卫词》《老妇叹镜》《短歌行》《渡辽水》等篇，反覆致意，有古作者之风，一失于俗则俚矣。
二人都是从“古”的方面肯定张王乐府的，至于何为“古质”，何为“古作者之风”，却没有具体的论述。从他们所举诗例来看，“古”主要是指讽谕现实的精神。
张戒对张王乐府颇有微词：
元、白，张籍、王建乐府，专以道得人心中事为工，然其词浅近，其气卑弱。
张戒肯定元白、张王能够写出生活中的情与事，但病其词浅近，且气亦不高。也就是说，他对以乐府写日常的情与事是肯定的，而反对以浅近的俗语、常语出之。浅近之语虽然能够充分表达情与思，但容易失于诗歌的含蓄蕴藉。这是张戒反对以浅近语为乐府的主要原因。张戒是以对诗、尤其是近体诗的语言风格来要求乐府。宋人对张王以日常情事入乐府是肯定的，只是对俗语略有不同看法。元代论到张王乐府的主要有辛文房：
（王建）与籍相契厚，唱答尤多。工为乐府歌行，格幽思远;二公之体，同变时流。
学界对“同变时流”有了部分研究，笔者认为“同变时流”指张王乐府与他们之前及他们同时的作品相比有了明显不同，并且对后来诗人产生了重要影响。不同之处在于与初盛唐之贵族的乐府文学相比，张王乐府属于平民的、社会的文学。其影响是使平民的、社会的乐府为广大诗人所接受。
明代诗论家对张王乐府的论述比较充分。充分肯定者以高榛为代表，他对张王乐府极为赞赏，认为张王乐府得古乐府之真精神：
既元和之际，则有柳愚溪之超然复古，韩昌黎之博大其词;张王乐府，得其故实，元白序事，务在分明。
高榛将张王乐府放在元和诗坛背景中，认为其得乐府之故实，与柳宗元、韩愈、元稹、白居易等人的诗共同形成了元和诗坛的独特风貌。他又说：
汉武帝立乐府官采诗，以四方之音被之声乐，其来远矣。后世沿袭，古意略存。或因意命题，或学古叙事，尚能原闺门衽席之遗，而达之于宗庙朝廷之上，去古虽远犹近。唐世述作者多，繁音日滋，寓意古题、刺美见事者有之，即事名篇、无复依傍者有之。大历以还，古声愈下，独张籍、王建二家体制相似，稍复古意，或旧曲新声，或新题古义，词旨通畅，悲欢穷泰，慨然有古歌谣之遗风，皆名为乐府。虽未必尽被于弦歌，是亦诗人引古以讽之义欤？抑亦唐世流风之变而得其正也欤？今合二家五十七首为正变，后之审音者倘栗声以造乐，二子其庶乎！
高楝认为汉乐府的形成方式是“以四方之音被之声乐”，“声乐”主要指音乐的教化作用，而非娱乐功能。这样形成的乐府能够“观风俗、知得失”。这就是汉乐府的“古意”。后世乐府保存“古意”的方式有两种：因意命题与学古叙事。张王乐府恢复古意以“旧曲新声”“新题古义”为主。具体来说就是以流畅通俗的语言表现百姓日常生活中的喜怒哀乐，不同于初盛唐诗人以乐府表达个人高远的理想和政治抱负。与上述横向比较不同，此处从史的角度指出张王乐府的古意。简言之，高榛既指出了张王乐府在元和诗坛的地位，也强调了它在唐代乐府史上的意义，对张王乐府以平易浅近的语言表现日常情事的创作也是肯定的。
对张王乐府持批评态度的明代诗论家以胡应麟和陆时雍为代表。胡应麟云：
张籍、王建，卑浅相矜。
乐府则太白擅奇古今，少陵嗣继《风》《雅》……张、王欲以拙胜，所谓差之毫厘;温、李欲以巧胜，所谓谬以千里。
他认为张王乐府具有卑浅的缺点，两人常相唱和，以此为乐府之本质。二人欲以“拙”——浅显通俗，来超越李杜乐府之作，实在是失乐府之本质。陆时雍的批评更为激烈： 七言古欲语语生情，自张籍、王建始为此体，盛唐人只写得大意。张籍、王建俱作猥情软语，真际虽多，雅道尽丧矣。
人情物态不可言者最多，必尽言之则俚矣。知能言者为佳，而不知不言之为妙，此张籍、王建所以病也。张籍，小人之诗也，俚而佻;王建，款情热语，其儿女子所为乎？诗不入雅，虽美何观矣。
陆时雍虽然没有直接用到“乐府”，但张王乐府多以七言古体写成。他认为张王二人好以不可言之人情物态人诗，如王建的闺房私语，这虽然是表现了现实生活中的情景，但格调是低俗的，所以“雅道”尽失。陆时雍看出了张王以日常情事入诗的特征，但认为这不能体现诗歌的雅道。
清代关于张王乐府的论争也集中于古今与雅俗问题。张实居云：
乐府之异于诗者，往往叙事。诗贵温裕纯雅，乐府贵道深劲绝，又其不同也。……至唐人多与诗无别。惟张籍、王建犹能近古，而气象虽别，亦可宗也。
张实居认为张王乐府“近古”，“近古”的原因是二人能够将乐府与古诗区别开来，保持乐府叙事的传统和“遒深劲绝”的风格，不同于唐人将乐府与古诗合为一体的创作习惯。与之相似的是贺贻孙，他在《诗筏》中说：
张司业籍以乐府古风合为一体，神秀古质，独成一家，自是中唐七言古别调，但可惜边幅稍狭耳。
贺认为张籍乐府“神秀古质”，能够“独成一家”，在于将乐府与古风合为一体。虽然对于张籍的乐府与古风的关系有不同理解，但二人同是肯定了张王乐府“古质”的风格。此外，翁方纲、李调元、管世铭也认为张王乐府以平易自然见长，得汉魏乐府之精髓。翁方纲《石洲诗话》云：
张王乐府，天然清削，不取声音之大，亦不求格调之高，此真善于绍古者。较之昌谷，奇艳不及，而真切过之。
李调元《雨村诗话》云：
王建、张籍乐府，何曾一字险怪，而读之入情入理，与汉、魏乐府并传。古人不朽者以此，所以诗最忌艰涩也。
二人都认为天然、平易、真切即为得汉魏乐府之真精神。管世铭《读雪山房唐诗序例·七古凡例》云：
乐府古调，陈陈相因，易于取厌。张文昌、王仲初创为新制，文今意古，言浅讽深，颇《三百篇》兴、观、群、怨之旨。……至张、王尚有古音，元、白始全今调，则又可为知者道也。
管世铭以为文今意古、言浅讽深的张王乐府摆脱了古题乐府陈陈相因的毛病，与《诗经》一脉相承。
沈德潜则认为张王乐府失之古意：
文昌长于新乐府，雖古意渐失，而婉丽可诵。
张、王乐府，有新声而少古意，王渔洋所谓“不曾辛苦学妃稀”也。然心思之巧，词句之隽，最易启人聪颖。
沈德潜所说的“少古意”指张王乐府没有采用古题乐府的唱和重复的作法，而是采用了当时的俗语及常事。
总之，宋以来的诗论家对张王乐府之古今、雅俗形成了不同的看法：一种观点是认为张王乐府得汉魏乐府之精髓，保留了乐府“古意”;另一种则认为张王乐府“古意”尽失。而认为保留“古意”的理由也不尽一致，有认为平易自然即为得汉乐府的本质，有认为学古叙事、因意命题即为得古乐府之故实者。众所周知，张王乐府的最大特征是以通俗浅显的当时语反映普通百姓的日常生活。从上述诗论家的具体论述来看，两种观点的差异也就在于如何看待张王乐府以平易浅近的语言表达日常情事：赞同者认为其体现了古乐府“感于哀乐、缘事而发”的创作传统;否定者认为其未能及时反映时政大事，而日常琐事又难以明得失。何以对同样的作品、同样的问题有如此不同的看法？其间除诗论家个人的诗歌观念外，与张王乐府的具体艺术特征及其所处的诗歌阶段有密切的关系。
二
要理解宋元明清诗论家对张王乐府的争论，首先要了解张王乐府的艺术特征。前面我们提到高棵认为张王乐府“慨然有古歌谣之遗风”。“古歌谣之遗风”正好概括出了张王乐府的总体艺术特征。
在论述张王乐府有“古歌谣之遗风”前，我们需要对歌谣的体制特征有所认识。钱志熙先生已经作了精确的论述：“歌谣的‘缘事而发’是朴素的主观抒情，缺少再现事件的功能：缺乏完整叙述的功能，其主题与本事常常无法从文本中获得，须得借助文本之外的因素来解读。”“界定歌谣的范围，是从最原始、最自然、最普遍、最永恒这样一些性质，来确定一种具体的诗歌是否属于歌谣。”也就是说歌谣是“缘事而发”的，它抒发的情感虽是主观的，但又具有永恒的、普遍的价值：由此带来的表现手法上的特征是不对诗歌的本事作具体交待。张王乐府具有这些特征。
首先，张王乐府多“泛然之辞”。张王乐府的选材非常广泛，举凡征人、思妇、商贾、农夫、蚕女、织妇等均成为其题材，表现的是普通人的日常生活。但是，这些人多是一类人，诗歌中反映的是一类社会现象，我们很难根据诗歌内容判定具体的人和事。如张籍的《寄远曲》：
美人来去春江暖，江头无人湘水满。浣纱石上水禽栖，江南路长春日短。兰舟桂楫常渡江，无因重寄双琼珰。
诗歌描写了江边送别的一个场景，送别的对象仅仅以“美人”代称，所描写的湘江景物也主要是出自诗人的想象。“美人”具体是何人？送别于何时？这些我们都难以确定。这与近体的送别诗形成了鲜明对比。近体诗中送别的时间和对象都是非常清楚的。再如王建的《促刺词》，诗歌描写了一个反常的社会现象：女主人公已婚却不能住在夫家。整首诗歌略了事情发生的来龙去脉，而只是道出主人公希望像平常女儿那样生活的心情。主人公为何嫁人后仍然只能住在娘家？这种现象具体存在于何处？根据诗歌内容我们很难将本事演绎出来。这种略去诗歌本事、描写某一类社会现象的表现手法我们称之为“泛然之辞”。
“泛然之辞”通常是通过为泛指的主人公虚构一个具体的生活场景来体现。张王乐府中有很多人物出现，这些主人公都是一类人，而不是具体的一个人，如美人、远人、征夫、怨妇、老妇、老翁、水夫、樵客、少年、老人、主人等，都是无名无姓的社会群体的名称。主人公确定后即为主人公设计一个典型的、具体的生活场景。这些生活场景虽是写实的，但主要是经过诗人深度加工的。也就是说场景是由诗人设计出来的，它可能有诗人的生活经历在内，但主要还是经过诗人高度提炼而成，可以用典型人物的典型场景来概括。如张籍的《羁旅行》，表现的是游子出门在外的艰难。主人公是“远客”，为游子的泛称，羁旅的场景是铺满严霜的荒城野路。这样的场景最能表现远游之人生活的艰难和内心的孤独寂寞。《牧童词》也是虚构了一个牧童放牛的小场景。王建许多作品也是如此。如《老妇叹镜》，主人公是“老妇”，描写的具体场景是“老妇”把镜回忆，以镜的遭遇感叹夫妻的离散。《水夫谣》以水夫的口吻描写生活的艰难： 辛苦日多乐时少，水宿沙行如海鸟。逆风上水万斛重，前驿迢迢后淼淼。半夜缘堤雪和雨，受他驱遣还复去。夜寒衣失披短蓑，臆穿足裂忍痛何。
但是，张王乐府中的“事实”是经过诗人提炼的，并非汉乐府中的“本事”。汉乐府民歌的本事都是实有其事，而且是在当时当地有重要影响、能在百姓中引起强烈反响的事件。仅从“缘事而发”这一点来看，张王乐府的确把握了汉乐府的本质。但是从所缘之事的具体内涵、性质等来说，张王乐府是有所偏离的。这是后人对其古今不同看法的原因之一：看出其把握了汉乐府“缘事而发”本质的诗论家，认为其保留了古意：看出其所缘之事与汉乐府之事的性质存有差异的人，认为其有失古意。
其次，对所设计场景的细致描写。我们说张王乐府中的场景是诗人虚构、设计的。为清晰、真实地呈现这一场景，张王采取的主要是细致入微的描写。张籍乐府中常有景物描写，如上文提到的《寄远曲》中江边的离别场景主要就是对江边景物的描写。《泗水行》也是绘制了一幅泗水春晨图。而景物描写的突出代表是《废宅行》：
胡马奔腾满阡陌，都人避乱唯空宅。宅边青桑垂宛宛，野蚕食叶还成茧。黄雀衔草入燕窠，啧啧啾啾白日晚。去时禾黍埋地中，饥兵掘土翻重重。鸱枭养子庭树上，曲墙空屋多旋风。乱定几人还本土？唯有官家重作主。
诗歌描写战乱给“都人”即百姓带来的背井离乡的痛苦。但整首诗除了第二句点明了“都入”避乱远走他乡外，对都人的背井离乡的生活没有再作具体描述。诗人将笔墨的重点放在对空宅及其周围的景物描写上。宅边桑叶茂盛繁密没有人去采摘，野蚕自由生长已经抽丝成茧也无人管理，种桑养蚕是当时百姓非常普遍的生产劳动，桑与蚕是完成赋税的重要农作物，可以说是很多人赖以生存的物质生产资料，丝织品则是统治者重要的生活物资，但如今这二者都无人顾及。而黄雀占领了燕窠，鸱鹗这种不祥之鸟也敢以庭树为家，这些都由于主人离家已久。战乱给百姓带来的苦难主要由景物来表现。此外，几首绝句体乐府如《离宫怨》《成都曲》《寒塘曲》《春别曲》均有很好的景物描写。明代刘成德说张籍乐府“景真情真，有风人之意”，所指正是此类作品。除景物描写外，张籍还善于描写人物的心理活动和细微的生活感受。如《征妇怨》：
妇人依倚子与夫，同居贫贱心亦舒。夫死战场子在腹，妾身虽存如昼烛。
第一句“妇人依倚子与夫”说的是封建社会中妇女的生活实况。第二句是征妇的生活体会，只要夫妻团圆，即使贫贱也是一种幸福。第三句是征妇的生活现状，丈夫战死只留下了遗腹子，她的生活依靠完全消失。第四句以“昼烛”的无用比喻妇人的心死与无助。以征妇的口吻，用明白质朴的语言将征妇绝望的心情表现得淋漓尽致。其他如《吴宫怨》中“白日在天光在地，君今那得长相弃”，也表现出了宫中美人那种满腹孤怨但又不得不强作自我安慰的复杂心情。
王建的乐府中少有景物和人物心情的描写，他最擅长的是对日常生活进行无所不到的刻画。如《田家留客》：
人家少能留我屋，客有新浆马有粟。远行僮仆应苦饥，新妇厨中炊欲熟。不嫌田家破门户，蚕房新泥无风土。行人但饭莫畏贫，明府上来可苦辛。丁宁回语屋中妻，有客勿令儿夜啼。双冢直西有县路，我教丁男送君去。
诗歌描写田父的热情好客，虽然自己也不是很富有，但是他想尽一切办法让留宿的客人住得舒服。他为客人及其僮仆准备食物，客人的马也不落下，劝客人将就着吃点农家的粗淡食物，叮嘱妻子不要让孩子的哭声影响了客人的消息，又吩咐自家丁男明日送客人过县路。农夫调动了家中所有人员和物资来招待过路的行人。诗人对农夫的行为没有作任何的评论，只是客观、细致地描写他的一言一行。再如《听镜词》具体描写了妇人以镜为占的场景，她郑重其事出门占卜：“怀中收拾双锦带，恐畏街头见惊怪。嗟嗟下堂阶，独自灶前来跪拜。”当占卜得到自己希望的结果后便喜不自禁，将功劳全部归于镜子。如此便描写出了妇人与丈夫长相厮守的希望。这些都是王建描写生活细节的典型例子。不管是反战的边塞诗等重大题材，还是表现民风民情的细小题材，王建都是通过细微的生活场景来体现主旨。
由于生活场景是诗人设计的、虚构的，为了让它变得真实自然，张王二人采用了这种工笔描绘的方式。但是有时由于场景本身就过于细小，为凸显真实，许多描写显得详尽、琐碎，以致失去了诗歌应有的蕴藉美，这就是陆时雍所批评的将不可言者、不必言者尽言之，遂失之于雅了。且如前所述，歌谣表现的是永恒的、普遍的道理，而张王乐府以琐细的生活场景表现的只是一般的社会现实，虽得歌谣表现自然、原始之事的本质的一面，但无歌谣之普遍、永恒之价值。
再次，三言句点题的开篇法。张王乐府以七言为主，但其中常常夹有三言，并且三言句常为诗歌的首句，由此形成了以三言句点题的开篇章法。如王建的《蚕簇词》《渡辽水》《空城雀》《关山月》《行见月》《春来去》《春去曲》，张籍的《筑城词》《牧童词》《云童行》《长塘湖》《雀飞多》《山头鹿》等。以三言句开篇点题，能够引起读者的注意。同时，短音促节的三言句便于演唱，能够起到烘托氛围的作用，如同音乐中的和声。这些也是歌谣体的主要特征。
三言是上古及秦漢歌谣的主要句式。至汉魏，乐府中的郊庙歌辞和鼓吹曲辞以及民间歌谣中都有运用，也就是说三言在乐府雅音和民间俗乐中都有运用，“沿着大雅与大俗两条道路发展的”。张王乐府大量三言句的出现就会让人产生两种不同的看法：如果意识到其是学习乐府雅音句式，就会认为是“雅”的体现：如果认为其学习的是民间歌谣的俗乐句式，就会断定其是“俗”的运用。
最后，“兴”的使用。与三言句式的使用相同，“兴”的使用也是歌谣常用的手法。民间歌谣常常以生活中常见事物类比所要说明的道理。起兴的手法在王建的乐府中出现得更多。如《当窗织》前两句：“叹息复叹息，园中有枣行人食。”明清诗评家对这两句评价非常高，一致认为是体现张王乐府古意的句子。但究竟是如何体现古意的呢？除了“叹息复叹息”以词语的重叠表现了叹息的不止外，更重要的是“园中有枣行人食”这一兴的运用。这一句有双层含义：一是点明了贫女纺织的具体环境，贫女虽然能够在枣树下纺织，但由于忙于劳作而无暇吃枣。第二层含义是作为后文的起兴，主人有枣而只能供行人食用，暗示着主人不能食。这与贫女辛勤纺纱织布而自己却不得衣的命运相似。这种起兴是古歌谣中最常见的用法，既是生活现状的实写，又能说明某一个深刻的道理。再如《独漉曲》：“独漉独漉，鼠食猫肉。乌日中，鹤露宿，黄河水直人心曲。”列举各种反常事物表现世道的黑暗，反常事物都是起兴，至诗歌结尾才道出“人心曲”的主旨。其他如《赠离曲》首二句“合欢叶堕梧桐秋，鸳鸯背飞水分流”，也是以原本不应该分开的事物引起后面女主人公与少年的离别。反兴的运用是王建乐府特色之一。张籍乐府中的“兴”不如王建多，《山头鹿》中首二句“山头鹿，双角芟芟尾促促”，也以鹿的角长尾短的不对称性比喻百姓的收成少赋税多的不公平性。 张王乐府的“泛然之辞”与歌谣隐去本事的来龙去脉相一致：以短音促的三字句开篇点题合于歌谣便于演唱的体制：比兴的双层含义也是学习歌谣的经典用法。这些使得张王乐府具有古歌谣的风格。但是，张王乐府的“缘事而发”之“事”，多是诗人设计的典型的生活场景，并非古歌谣最原始、最自然的之事，而且很多事并不能体现永恒的、普世的价值。同时，为使设计的场景显得自然真切，张籍、王建采用了非常细致的描写，这样的描写虽然可以让“事实”看来真切，但有时过于琐细反倒失之自然。这又使得张王乐府只能是得古歌谣之“遗风”，即与古歌谣是有一定差距的。这二者的同时存在造成了后人的不同认识：只见出其体现古歌谣的特征者，认为其保留了汉乐府之古意：见出其与古歌谣之不同者，则认为其失汉乐府之古意。
三
张王乐府既有古歌谣之特征，又不完全同于古歌谣，由此形成了宋元明清诗论中雅俗、古今之不同观点。那么，我们究竟应该如何认识张王乐府呢？许学夷和王士稹对此已经作了部分回答：
乐府七言，二公又是一家。王元美云：“乐府之所贵者，事与情而已。张籍善言情，王建善征事，而境皆不佳。”冯元成谓“较李杜歌行，判若河汉”是也。愚按：二公乐府，意多恳切，语多痛快，正元和体也。然析而论之，张籍造古淡，较王稍为婉曲，王则语语痛快矣。
“意多恳切，语多痛快”，即以直白详尽的语言表达生活中真情实感。虽不同于李白以乐府表现个人理想、孟郊以乐府表现个人的身世之感，但正是“元和体”的特征。许学夷是从“变”的角度肯定张王乐府在元和诗坛的积极意义。王士稹也主张以“变”的眼光来认识乐府。
阮亭答：乐府之名，始于汉初……唐人惟韩之《琴操》最为高古，李之《远别离》《蜀道难》《乌夜啼》，杜之《无家》《新婚》诸别、《石壕》《新安》诸吏，《哀江头》《兵车行》诸篇，皆乐府之变也。降而元、白、张、王，变极矣……则乐府宁为其变，而不可以字句比拟也亦明矣。
二人对张王乐府的论定是很有眼光的，不过限于诗论体裁而未能全面展开。循这一思路，我们可以从乐府发展史和中唐诗坛特征等来认识张王乐府的雅俗、古今等问题。
第一，张王乐府以浅近的语言展示日常生活是二人复古诗学的体现。陈寅恪在《元白诗笺证稿》中提出了元白乐府“三三七”句式是受中唐民间说唱文学的影响。随着民间文学研究的发展，诗歌中风俗研究也越来越受学者重视，张王乐府的风俗价值也成为研究的热点，相关论文陆续发表。如刘航《对风俗内涵的着意开掘——中唐乐府的新思路》，对中唐乐府风俗内容的论述就是以张籍、王建为代表。张王乐府中风俗价值受到普遍肯定。毋庸置疑，张王乐府中有很多唐代风俗内容的描写，这是张王乐府对唐代民俗的重要贡献。但是，笔者以为张王的本意并不是单纯为记录民俗风情，以民俗入乐府的主观目的主要是为恢复上古、秦汉歌谣及汉乐府民歌“缘事而发”的创作传统，是他们复古诗学观念的具体体现。复古是中唐诗坛的主要风气，尤其是在元和间形成了以复古为革新的潮流。张王的复古诗学与乐府正是这股潮流的产物。
张籍、王建没有留下复古诗学的专门论述，主要散见于诗文中。张籍有《废瑟词》一首，充分表达了张籍欲恢复古乐的复古观念：
古瑟在匣谁复识？玉柱颠倒朱丝黑。千年曲谱不分明，乐府无人传正声。秋虫暗穿尘作色，腹中不辨工人名。几时天下复古乐，此瑟重奏《云门》曲。
张籍用细致的笔法描绘了古瑟不为人识的悲惨遭遇。这源于时人只重俗乐而忽视古乐的风习。诗人的理想是恢复古乐传统，乐府机关重新以此瑟演奏《云门》等古乐。他以乐府来表明恢复古乐的观点，本身就是一种理论与创作相结合的复古实践。张籍在《祭退之》中也说：“籍在江湖间，独以道自将。”所谓的“道”即中唐的儒学复古之道。王建《送张籍归江东》有：“君诗发大雅，正气回我肠。”《寄李益少监兼送张实游幽州》：“大雅废已久，人伦失其长。天若不生君，谁复为文纲？”对大雅之作也是十分肯定的。二人的复古诗学还可以从他们的文学样式中见出。中唐流行的俗文学样式是变文和俗讲，张籍、王建都没涉足，反倒是写了不少古歌谣风格的乐府，如王建有《古谣》一首。
张籍和王建乐府中俗语俗事是学习古歌谣和汉乐府民歌的“缘事而发”的传统。古歌谣与汉乐府民歌所缘之事均为当时之事，张王乐府也是以他们生活的中唐时代的“事实”入乐府。如前文所说，这个“事实”多是由诗人设计出来。选择中唐之俗语俗事是他们复古的方法之一，如同汉代乐府民歌以汉代之口语写汉代之事。他们是将乐府恢复至以当时语写当时事的原始写作状态。
第二，张王乐府处于唐代乐府复归与新变之中。中国诗歌发展到中唐，主要是一种写实的文学，尚俗求实是中唐诗歌的主要风气之一。乐府也是如此，它一改初盛唐边塞、征战乐府的豪放之气，转而表现时政大事及民风民情，成为一种写实的平民文学、社会文学，不同于此前之豪华的贵族文学。从整个乐府文学史来说，这是一次传统的复归：从唐代乐府史来说，这又是一次新变。张王乐府正处于复归与新变之间，新变的最终完成者是李绅、元稹、白居易。尤其是白居易，他以创作实践和理论总结完成了这次转变，而其特意标明“新乐府”之为“新”，正是为表明他这组乐府绝不同于昔日昔人之乐府。
从尚俗求实来看，张籍和王建属于元白一派。而在唐代乐府新变的过程中，张籍和王建没有元、白等人那么明确的意识和理论。与元、白相比，他们更多地是以具体创作体现其对乐府传统的复归，即通过对民风民情的描写来表达他们对古歌谣、汉乐府民歌之传统的理解。但是，他们的创作是给元稹、白居易等人的新樂府以启发的，这一点学界已经达成共识。这是他们在复归古歌谣、汉乐府民歌传统中产生的客观作用。
第三，乐府民歌中的民风民情之雅俗转换。乐府自汉代产生以来就有两个重要来源：一是从民间采集而来的歌诗：二是文人的拟作。其中又以民间歌诗为重点。按复古诗派将《诗经》也归入乐府的大乐府观，乐府中民歌占的分量就更重。民歌的题材之一是民间风俗。因此，乐府最初也是以民间风俗为主要内容的，语言也是以当时的口语为主。这样的乐府在它产生的时代属于俗文学系统。而古人向来有贵古贱今的偏见，当乐府中的俗语常事经历了若干岁月后，它便由古代的“俗”转变为现代的“雅”。同时，社会也是不断发展变化的，古代的当时事在现代也就成为古代事了，在“以古为雅”观念的影响下，古代的俗语俗事成为现代之“雅”也是很自然的。这种古今、雅俗之变是中国诗歌常见的现象。汉代乐府民歌在汉代属于俗文学，而在中唐的张籍和王建看来则是雅文学，所以他们有以当代口语描写当代风俗是复古表现的认识。后人看张王乐府也会有这样认识。
总的来说，从“缘事而发”的传统来看，张王乐府属于乐府之正宗：与唐代其他诗人相比，张王乐府属于变体。即使与同一诗派的元稹、白居易相比，张籍、王建之乐府也是特征非常明显的。他们试图将乐府恢复至以当时语写当时事的原始状态中，其乐府具有复古的性质，顺应了中唐的复古潮流。就中唐的诗歌背景而言，正如许学夷和王士稹所指出的，“变”正是元和诗坛的主要特色，张王乐府之变体是中唐诗坛求变风气的产物。因此，从复古诗学及其在乐府中的表现来说，张王乐府属于雅（古）文学系统;从以当代口语表现当代事来看，张王乐府属于俗（今）文学系统。复古与新变、雅与俗的同时存在是张王乐府的最大特征，我们在对其作出评价时应该兼顾这种二重性，不能如古代诗论家那样只抓住其中的一个方面。
作者简介：周京艳，北京市科学技术情报研究所助理研究员，主要研究方向为魏晋隋唐五代文学。
关键词：“张王乐府”;雅俗;古歌谣
张籍、王建是中唐乐府大家，他们的乐府被严羽称为“张籍王建体”，我们习惯称为“张王乐府”。各文学史对张王乐府均有详细介绍，主要有以下三个方面：一是反映民生疾苦、表现民风民情等现实主义文学的价值：二是通俗易懂的语言风格;三是作为中唐“新乐府运动”的重要成员，对元白新乐府具有重要影响。这些的确是张王乐府的重要特征，学界对此也多持肯定态度。但是，宋元明清诗论家对张王乐府却有或肯定或否定的不同看法，肯定与否定的内容和理由也不尽相同。这些争论虽然受诗论家个人诗歌观念的影响，但也涉及如何认识“张王乐府”的继承与新变等重要问题。了解这些争论既有助于认识张王乐府的艺术，也有助于理解中唐人的乐府观念。
一
张籍的乐府在唐代即受到推崇，白居易《读张籍古乐府》赞扬了其“六义”“风雅”精神。姚合也说“妙绝江南曲，凄凉怨女诗”“麟台添集卷，乐府换新词”。但是，从宋代开始，诗论家们有了不同看法。这些争论主要集中在古今、雅俗等问题上。王安石、周紫芝、曾季狸等充分赞扬了张王乐府。王安石《题张司业诗》道：
苏州司业诗名老，乐府皆言妙入神。看似寻常最奇崛，成如容易却艰辛。
王安石以“妙入神”赞美张籍乐府。“妙入神”指张籍乐府能够得古乐府之精神。具体而言，即以通俗的语言表达精深的思想，具有语浅思深的特色。他对张籍以质朴、通俗的语言表现日常生活的乐府是充分肯定的。这一观点对其后的诗评家有重要影响，代表了肯定张王乐府俗语俗事一派的观点。宋代对张籍乐府评价最高的是周紫芝：“唐人作乐府者甚多，当以张文昌为第一。”这有溢美之嫌，不管张籍如何掌握古乐府的本质，他的乐府是不能与李白、杜甫相媲美的。曾季狸在《艇斋诗话》中说：
张籍乐府甚古，如《永嘉行》尤高妙。唐人乐府，惟张籍、王建古质。范唏文在《对床夜语》中说：
古乐府学王建，如《凉州行》《刺促词》《古钗行》《精卫词》《老妇叹镜》《短歌行》《渡辽水》等篇，反覆致意，有古作者之风，一失于俗则俚矣。
二人都是从“古”的方面肯定张王乐府的，至于何为“古质”，何为“古作者之风”，却没有具体的论述。从他们所举诗例来看，“古”主要是指讽谕现实的精神。
张戒对张王乐府颇有微词：
元、白，张籍、王建乐府，专以道得人心中事为工，然其词浅近，其气卑弱。
张戒肯定元白、张王能够写出生活中的情与事，但病其词浅近，且气亦不高。也就是说，他对以乐府写日常的情与事是肯定的，而反对以浅近的俗语、常语出之。浅近之语虽然能够充分表达情与思，但容易失于诗歌的含蓄蕴藉。这是张戒反对以浅近语为乐府的主要原因。张戒是以对诗、尤其是近体诗的语言风格来要求乐府。宋人对张王以日常情事入乐府是肯定的，只是对俗语略有不同看法。元代论到张王乐府的主要有辛文房：
（王建）与籍相契厚，唱答尤多。工为乐府歌行，格幽思远;二公之体，同变时流。
学界对“同变时流”有了部分研究，笔者认为“同变时流”指张王乐府与他们之前及他们同时的作品相比有了明显不同，并且对后来诗人产生了重要影响。不同之处在于与初盛唐之贵族的乐府文学相比，张王乐府属于平民的、社会的文学。其影响是使平民的、社会的乐府为广大诗人所接受。
明代诗论家对张王乐府的论述比较充分。充分肯定者以高榛为代表，他对张王乐府极为赞赏，认为张王乐府得古乐府之真精神：
既元和之际，则有柳愚溪之超然复古，韩昌黎之博大其词;张王乐府，得其故实，元白序事，务在分明。
高榛将张王乐府放在元和诗坛背景中，认为其得乐府之故实，与柳宗元、韩愈、元稹、白居易等人的诗共同形成了元和诗坛的独特风貌。他又说：
汉武帝立乐府官采诗，以四方之音被之声乐，其来远矣。后世沿袭，古意略存。或因意命题，或学古叙事，尚能原闺门衽席之遗，而达之于宗庙朝廷之上，去古虽远犹近。唐世述作者多，繁音日滋，寓意古题、刺美见事者有之，即事名篇、无复依傍者有之。大历以还，古声愈下，独张籍、王建二家体制相似，稍复古意，或旧曲新声，或新题古义，词旨通畅，悲欢穷泰，慨然有古歌谣之遗风，皆名为乐府。虽未必尽被于弦歌，是亦诗人引古以讽之义欤？抑亦唐世流风之变而得其正也欤？今合二家五十七首为正变，后之审音者倘栗声以造乐，二子其庶乎！
高楝认为汉乐府的形成方式是“以四方之音被之声乐”，“声乐”主要指音乐的教化作用，而非娱乐功能。这样形成的乐府能够“观风俗、知得失”。这就是汉乐府的“古意”。后世乐府保存“古意”的方式有两种：因意命题与学古叙事。张王乐府恢复古意以“旧曲新声”“新题古义”为主。具体来说就是以流畅通俗的语言表现百姓日常生活中的喜怒哀乐，不同于初盛唐诗人以乐府表达个人高远的理想和政治抱负。与上述横向比较不同，此处从史的角度指出张王乐府的古意。简言之，高榛既指出了张王乐府在元和诗坛的地位，也强调了它在唐代乐府史上的意义，对张王乐府以平易浅近的语言表现日常情事的创作也是肯定的。
对张王乐府持批评态度的明代诗论家以胡应麟和陆时雍为代表。胡应麟云：
张籍、王建，卑浅相矜。
乐府则太白擅奇古今，少陵嗣继《风》《雅》……张、王欲以拙胜，所谓差之毫厘;温、李欲以巧胜，所谓谬以千里。
他认为张王乐府具有卑浅的缺点，两人常相唱和，以此为乐府之本质。二人欲以“拙”——浅显通俗，来超越李杜乐府之作，实在是失乐府之本质。陆时雍的批评更为激烈： 七言古欲语语生情，自张籍、王建始为此体，盛唐人只写得大意。张籍、王建俱作猥情软语，真际虽多，雅道尽丧矣。
人情物态不可言者最多，必尽言之则俚矣。知能言者为佳，而不知不言之为妙，此张籍、王建所以病也。张籍，小人之诗也，俚而佻;王建，款情热语，其儿女子所为乎？诗不入雅，虽美何观矣。
陆时雍虽然没有直接用到“乐府”，但张王乐府多以七言古体写成。他认为张王二人好以不可言之人情物态人诗，如王建的闺房私语，这虽然是表现了现实生活中的情景，但格调是低俗的，所以“雅道”尽失。陆时雍看出了张王以日常情事入诗的特征，但认为这不能体现诗歌的雅道。
清代关于张王乐府的论争也集中于古今与雅俗问题。张实居云：
乐府之异于诗者，往往叙事。诗贵温裕纯雅，乐府贵道深劲绝，又其不同也。……至唐人多与诗无别。惟张籍、王建犹能近古，而气象虽别，亦可宗也。
张实居认为张王乐府“近古”，“近古”的原因是二人能够将乐府与古诗区别开来，保持乐府叙事的传统和“遒深劲绝”的风格，不同于唐人将乐府与古诗合为一体的创作习惯。与之相似的是贺贻孙，他在《诗筏》中说：
张司业籍以乐府古风合为一体，神秀古质，独成一家，自是中唐七言古别调，但可惜边幅稍狭耳。
贺认为张籍乐府“神秀古质”，能够“独成一家”，在于将乐府与古风合为一体。虽然对于张籍的乐府与古风的关系有不同理解，但二人同是肯定了张王乐府“古质”的风格。此外，翁方纲、李调元、管世铭也认为张王乐府以平易自然见长，得汉魏乐府之精髓。翁方纲《石洲诗话》云：
张王乐府，天然清削，不取声音之大，亦不求格调之高，此真善于绍古者。较之昌谷，奇艳不及，而真切过之。
李调元《雨村诗话》云：
王建、张籍乐府，何曾一字险怪，而读之入情入理，与汉、魏乐府并传。古人不朽者以此，所以诗最忌艰涩也。
二人都认为天然、平易、真切即为得汉魏乐府之真精神。管世铭《读雪山房唐诗序例·七古凡例》云：
乐府古调，陈陈相因，易于取厌。张文昌、王仲初创为新制，文今意古，言浅讽深，颇《三百篇》兴、观、群、怨之旨。……至张、王尚有古音，元、白始全今调，则又可为知者道也。
管世铭以为文今意古、言浅讽深的张王乐府摆脱了古题乐府陈陈相因的毛病，与《诗经》一脉相承。
沈德潜则认为张王乐府失之古意：
文昌长于新乐府，雖古意渐失，而婉丽可诵。
张、王乐府，有新声而少古意，王渔洋所谓“不曾辛苦学妃稀”也。然心思之巧，词句之隽，最易启人聪颖。
沈德潜所说的“少古意”指张王乐府没有采用古题乐府的唱和重复的作法，而是采用了当时的俗语及常事。
总之，宋以来的诗论家对张王乐府之古今、雅俗形成了不同的看法：一种观点是认为张王乐府得汉魏乐府之精髓，保留了乐府“古意”;另一种则认为张王乐府“古意”尽失。而认为保留“古意”的理由也不尽一致，有认为平易自然即为得汉乐府的本质，有认为学古叙事、因意命题即为得古乐府之故实者。众所周知，张王乐府的最大特征是以通俗浅显的当时语反映普通百姓的日常生活。从上述诗论家的具体论述来看，两种观点的差异也就在于如何看待张王乐府以平易浅近的语言表达日常情事：赞同者认为其体现了古乐府“感于哀乐、缘事而发”的创作传统;否定者认为其未能及时反映时政大事，而日常琐事又难以明得失。何以对同样的作品、同样的问题有如此不同的看法？其间除诗论家个人的诗歌观念外，与张王乐府的具体艺术特征及其所处的诗歌阶段有密切的关系。
二
要理解宋元明清诗论家对张王乐府的争论，首先要了解张王乐府的艺术特征。前面我们提到高棵认为张王乐府“慨然有古歌谣之遗风”。“古歌谣之遗风”正好概括出了张王乐府的总体艺术特征。
在论述张王乐府有“古歌谣之遗风”前，我们需要对歌谣的体制特征有所认识。钱志熙先生已经作了精确的论述：“歌谣的‘缘事而发’是朴素的主观抒情，缺少再现事件的功能：缺乏完整叙述的功能，其主题与本事常常无法从文本中获得，须得借助文本之外的因素来解读。”“界定歌谣的范围，是从最原始、最自然、最普遍、最永恒这样一些性质，来确定一种具体的诗歌是否属于歌谣。”也就是说歌谣是“缘事而发”的，它抒发的情感虽是主观的，但又具有永恒的、普遍的价值：由此带来的表现手法上的特征是不对诗歌的本事作具体交待。张王乐府具有这些特征。
首先，张王乐府多“泛然之辞”。张王乐府的选材非常广泛，举凡征人、思妇、商贾、农夫、蚕女、织妇等均成为其题材，表现的是普通人的日常生活。但是，这些人多是一类人，诗歌中反映的是一类社会现象，我们很难根据诗歌内容判定具体的人和事。如张籍的《寄远曲》：
美人来去春江暖，江头无人湘水满。浣纱石上水禽栖，江南路长春日短。兰舟桂楫常渡江，无因重寄双琼珰。
诗歌描写了江边送别的一个场景，送别的对象仅仅以“美人”代称，所描写的湘江景物也主要是出自诗人的想象。“美人”具体是何人？送别于何时？这些我们都难以确定。这与近体的送别诗形成了鲜明对比。近体诗中送别的时间和对象都是非常清楚的。再如王建的《促刺词》，诗歌描写了一个反常的社会现象：女主人公已婚却不能住在夫家。整首诗歌略了事情发生的来龙去脉，而只是道出主人公希望像平常女儿那样生活的心情。主人公为何嫁人后仍然只能住在娘家？这种现象具体存在于何处？根据诗歌内容我们很难将本事演绎出来。这种略去诗歌本事、描写某一类社会现象的表现手法我们称之为“泛然之辞”。
“泛然之辞”通常是通过为泛指的主人公虚构一个具体的生活场景来体现。张王乐府中有很多人物出现，这些主人公都是一类人，而不是具体的一个人，如美人、远人、征夫、怨妇、老妇、老翁、水夫、樵客、少年、老人、主人等，都是无名无姓的社会群体的名称。主人公确定后即为主人公设计一个典型的、具体的生活场景。这些生活场景虽是写实的，但主要是经过诗人深度加工的。也就是说场景是由诗人设计出来的，它可能有诗人的生活经历在内，但主要还是经过诗人高度提炼而成，可以用典型人物的典型场景来概括。如张籍的《羁旅行》，表现的是游子出门在外的艰难。主人公是“远客”，为游子的泛称，羁旅的场景是铺满严霜的荒城野路。这样的场景最能表现远游之人生活的艰难和内心的孤独寂寞。《牧童词》也是虚构了一个牧童放牛的小场景。王建许多作品也是如此。如《老妇叹镜》，主人公是“老妇”，描写的具体场景是“老妇”把镜回忆，以镜的遭遇感叹夫妻的离散。《水夫谣》以水夫的口吻描写生活的艰难： 辛苦日多乐时少，水宿沙行如海鸟。逆风上水万斛重，前驿迢迢后淼淼。半夜缘堤雪和雨，受他驱遣还复去。夜寒衣失披短蓑，臆穿足裂忍痛何。
但是，张王乐府中的“事实”是经过诗人提炼的，并非汉乐府中的“本事”。汉乐府民歌的本事都是实有其事，而且是在当时当地有重要影响、能在百姓中引起强烈反响的事件。仅从“缘事而发”这一点来看，张王乐府的确把握了汉乐府的本质。但是从所缘之事的具体内涵、性质等来说，张王乐府是有所偏离的。这是后人对其古今不同看法的原因之一：看出其把握了汉乐府“缘事而发”本质的诗论家，认为其保留了古意：看出其所缘之事与汉乐府之事的性质存有差异的人，认为其有失古意。
其次，对所设计场景的细致描写。我们说张王乐府中的场景是诗人虚构、设计的。为清晰、真实地呈现这一场景，张王采取的主要是细致入微的描写。张籍乐府中常有景物描写，如上文提到的《寄远曲》中江边的离别场景主要就是对江边景物的描写。《泗水行》也是绘制了一幅泗水春晨图。而景物描写的突出代表是《废宅行》：
胡马奔腾满阡陌，都人避乱唯空宅。宅边青桑垂宛宛，野蚕食叶还成茧。黄雀衔草入燕窠，啧啧啾啾白日晚。去时禾黍埋地中，饥兵掘土翻重重。鸱枭养子庭树上，曲墙空屋多旋风。乱定几人还本土？唯有官家重作主。
诗歌描写战乱给“都人”即百姓带来的背井离乡的痛苦。但整首诗除了第二句点明了“都入”避乱远走他乡外，对都人的背井离乡的生活没有再作具体描述。诗人将笔墨的重点放在对空宅及其周围的景物描写上。宅边桑叶茂盛繁密没有人去采摘，野蚕自由生长已经抽丝成茧也无人管理，种桑养蚕是当时百姓非常普遍的生产劳动，桑与蚕是完成赋税的重要农作物，可以说是很多人赖以生存的物质生产资料，丝织品则是统治者重要的生活物资，但如今这二者都无人顾及。而黄雀占领了燕窠，鸱鹗这种不祥之鸟也敢以庭树为家，这些都由于主人离家已久。战乱给百姓带来的苦难主要由景物来表现。此外，几首绝句体乐府如《离宫怨》《成都曲》《寒塘曲》《春别曲》均有很好的景物描写。明代刘成德说张籍乐府“景真情真，有风人之意”，所指正是此类作品。除景物描写外，张籍还善于描写人物的心理活动和细微的生活感受。如《征妇怨》：
妇人依倚子与夫，同居贫贱心亦舒。夫死战场子在腹，妾身虽存如昼烛。
第一句“妇人依倚子与夫”说的是封建社会中妇女的生活实况。第二句是征妇的生活体会，只要夫妻团圆，即使贫贱也是一种幸福。第三句是征妇的生活现状，丈夫战死只留下了遗腹子，她的生活依靠完全消失。第四句以“昼烛”的无用比喻妇人的心死与无助。以征妇的口吻，用明白质朴的语言将征妇绝望的心情表现得淋漓尽致。其他如《吴宫怨》中“白日在天光在地，君今那得长相弃”，也表现出了宫中美人那种满腹孤怨但又不得不强作自我安慰的复杂心情。
王建的乐府中少有景物和人物心情的描写，他最擅长的是对日常生活进行无所不到的刻画。如《田家留客》：
人家少能留我屋，客有新浆马有粟。远行僮仆应苦饥，新妇厨中炊欲熟。不嫌田家破门户，蚕房新泥无风土。行人但饭莫畏贫，明府上来可苦辛。丁宁回语屋中妻，有客勿令儿夜啼。双冢直西有县路，我教丁男送君去。
诗歌描写田父的热情好客，虽然自己也不是很富有，但是他想尽一切办法让留宿的客人住得舒服。他为客人及其僮仆准备食物，客人的马也不落下，劝客人将就着吃点农家的粗淡食物，叮嘱妻子不要让孩子的哭声影响了客人的消息，又吩咐自家丁男明日送客人过县路。农夫调动了家中所有人员和物资来招待过路的行人。诗人对农夫的行为没有作任何的评论，只是客观、细致地描写他的一言一行。再如《听镜词》具体描写了妇人以镜为占的场景，她郑重其事出门占卜：“怀中收拾双锦带，恐畏街头见惊怪。嗟嗟下堂阶，独自灶前来跪拜。”当占卜得到自己希望的结果后便喜不自禁，将功劳全部归于镜子。如此便描写出了妇人与丈夫长相厮守的希望。这些都是王建描写生活细节的典型例子。不管是反战的边塞诗等重大题材，还是表现民风民情的细小题材，王建都是通过细微的生活场景来体现主旨。
由于生活场景是诗人设计的、虚构的，为了让它变得真实自然，张王二人采用了这种工笔描绘的方式。但是有时由于场景本身就过于细小，为凸显真实，许多描写显得详尽、琐碎，以致失去了诗歌应有的蕴藉美，这就是陆时雍所批评的将不可言者、不必言者尽言之，遂失之于雅了。且如前所述，歌谣表现的是永恒的、普遍的道理，而张王乐府以琐细的生活场景表现的只是一般的社会现实，虽得歌谣表现自然、原始之事的本质的一面，但无歌谣之普遍、永恒之价值。
再次，三言句点题的开篇法。张王乐府以七言为主，但其中常常夹有三言，并且三言句常为诗歌的首句，由此形成了以三言句点题的开篇章法。如王建的《蚕簇词》《渡辽水》《空城雀》《关山月》《行见月》《春来去》《春去曲》，张籍的《筑城词》《牧童词》《云童行》《长塘湖》《雀飞多》《山头鹿》等。以三言句开篇点题，能够引起读者的注意。同时，短音促节的三言句便于演唱，能够起到烘托氛围的作用，如同音乐中的和声。这些也是歌谣体的主要特征。
三言是上古及秦漢歌谣的主要句式。至汉魏，乐府中的郊庙歌辞和鼓吹曲辞以及民间歌谣中都有运用，也就是说三言在乐府雅音和民间俗乐中都有运用，“沿着大雅与大俗两条道路发展的”。张王乐府大量三言句的出现就会让人产生两种不同的看法：如果意识到其是学习乐府雅音句式，就会认为是“雅”的体现：如果认为其学习的是民间歌谣的俗乐句式，就会断定其是“俗”的运用。
最后，“兴”的使用。与三言句式的使用相同，“兴”的使用也是歌谣常用的手法。民间歌谣常常以生活中常见事物类比所要说明的道理。起兴的手法在王建的乐府中出现得更多。如《当窗织》前两句：“叹息复叹息，园中有枣行人食。”明清诗评家对这两句评价非常高，一致认为是体现张王乐府古意的句子。但究竟是如何体现古意的呢？除了“叹息复叹息”以词语的重叠表现了叹息的不止外，更重要的是“园中有枣行人食”这一兴的运用。这一句有双层含义：一是点明了贫女纺织的具体环境，贫女虽然能够在枣树下纺织，但由于忙于劳作而无暇吃枣。第二层含义是作为后文的起兴，主人有枣而只能供行人食用，暗示着主人不能食。这与贫女辛勤纺纱织布而自己却不得衣的命运相似。这种起兴是古歌谣中最常见的用法，既是生活现状的实写，又能说明某一个深刻的道理。再如《独漉曲》：“独漉独漉，鼠食猫肉。乌日中，鹤露宿，黄河水直人心曲。”列举各种反常事物表现世道的黑暗，反常事物都是起兴，至诗歌结尾才道出“人心曲”的主旨。其他如《赠离曲》首二句“合欢叶堕梧桐秋，鸳鸯背飞水分流”，也是以原本不应该分开的事物引起后面女主人公与少年的离别。反兴的运用是王建乐府特色之一。张籍乐府中的“兴”不如王建多，《山头鹿》中首二句“山头鹿，双角芟芟尾促促”，也以鹿的角长尾短的不对称性比喻百姓的收成少赋税多的不公平性。 张王乐府的“泛然之辞”与歌谣隐去本事的来龙去脉相一致：以短音促的三字句开篇点题合于歌谣便于演唱的体制：比兴的双层含义也是学习歌谣的经典用法。这些使得张王乐府具有古歌谣的风格。但是，张王乐府的“缘事而发”之“事”，多是诗人设计的典型的生活场景，并非古歌谣最原始、最自然的之事，而且很多事并不能体现永恒的、普世的价值。同时，为使设计的场景显得自然真切，张籍、王建采用了非常细致的描写，这样的描写虽然可以让“事实”看来真切，但有时过于琐细反倒失之自然。这又使得张王乐府只能是得古歌谣之“遗风”，即与古歌谣是有一定差距的。这二者的同时存在造成了后人的不同认识：只见出其体现古歌谣的特征者，认为其保留了汉乐府之古意：见出其与古歌谣之不同者，则认为其失汉乐府之古意。
三
张王乐府既有古歌谣之特征，又不完全同于古歌谣，由此形成了宋元明清诗论中雅俗、古今之不同观点。那么，我们究竟应该如何认识张王乐府呢？许学夷和王士稹对此已经作了部分回答：
乐府七言，二公又是一家。王元美云：“乐府之所贵者，事与情而已。张籍善言情，王建善征事，而境皆不佳。”冯元成谓“较李杜歌行，判若河汉”是也。愚按：二公乐府，意多恳切，语多痛快，正元和体也。然析而论之，张籍造古淡，较王稍为婉曲，王则语语痛快矣。
“意多恳切，语多痛快”，即以直白详尽的语言表达生活中真情实感。虽不同于李白以乐府表现个人理想、孟郊以乐府表现个人的身世之感，但正是“元和体”的特征。许学夷是从“变”的角度肯定张王乐府在元和诗坛的积极意义。王士稹也主张以“变”的眼光来认识乐府。
阮亭答：乐府之名，始于汉初……唐人惟韩之《琴操》最为高古，李之《远别离》《蜀道难》《乌夜啼》，杜之《无家》《新婚》诸别、《石壕》《新安》诸吏，《哀江头》《兵车行》诸篇，皆乐府之变也。降而元、白、张、王，变极矣……则乐府宁为其变，而不可以字句比拟也亦明矣。
二人对张王乐府的论定是很有眼光的，不过限于诗论体裁而未能全面展开。循这一思路，我们可以从乐府发展史和中唐诗坛特征等来认识张王乐府的雅俗、古今等问题。
第一，张王乐府以浅近的语言展示日常生活是二人复古诗学的体现。陈寅恪在《元白诗笺证稿》中提出了元白乐府“三三七”句式是受中唐民间说唱文学的影响。随着民间文学研究的发展，诗歌中风俗研究也越来越受学者重视，张王乐府的风俗价值也成为研究的热点，相关论文陆续发表。如刘航《对风俗内涵的着意开掘——中唐乐府的新思路》，对中唐乐府风俗内容的论述就是以张籍、王建为代表。张王乐府中风俗价值受到普遍肯定。毋庸置疑，张王乐府中有很多唐代风俗内容的描写，这是张王乐府对唐代民俗的重要贡献。但是，笔者以为张王的本意并不是单纯为记录民俗风情，以民俗入乐府的主观目的主要是为恢复上古、秦汉歌谣及汉乐府民歌“缘事而发”的创作传统，是他们复古诗学观念的具体体现。复古是中唐诗坛的主要风气，尤其是在元和间形成了以复古为革新的潮流。张王的复古诗学与乐府正是这股潮流的产物。
张籍、王建没有留下复古诗学的专门论述，主要散见于诗文中。张籍有《废瑟词》一首，充分表达了张籍欲恢复古乐的复古观念：
古瑟在匣谁复识？玉柱颠倒朱丝黑。千年曲谱不分明，乐府无人传正声。秋虫暗穿尘作色，腹中不辨工人名。几时天下复古乐，此瑟重奏《云门》曲。
张籍用细致的笔法描绘了古瑟不为人识的悲惨遭遇。这源于时人只重俗乐而忽视古乐的风习。诗人的理想是恢复古乐传统，乐府机关重新以此瑟演奏《云门》等古乐。他以乐府来表明恢复古乐的观点，本身就是一种理论与创作相结合的复古实践。张籍在《祭退之》中也说：“籍在江湖间，独以道自将。”所谓的“道”即中唐的儒学复古之道。王建《送张籍归江东》有：“君诗发大雅，正气回我肠。”《寄李益少监兼送张实游幽州》：“大雅废已久，人伦失其长。天若不生君，谁复为文纲？”对大雅之作也是十分肯定的。二人的复古诗学还可以从他们的文学样式中见出。中唐流行的俗文学样式是变文和俗讲，张籍、王建都没涉足，反倒是写了不少古歌谣风格的乐府，如王建有《古谣》一首。
张籍和王建乐府中俗语俗事是学习古歌谣和汉乐府民歌的“缘事而发”的传统。古歌谣与汉乐府民歌所缘之事均为当时之事，张王乐府也是以他们生活的中唐时代的“事实”入乐府。如前文所说，这个“事实”多是由诗人设计出来。选择中唐之俗语俗事是他们复古的方法之一，如同汉代乐府民歌以汉代之口语写汉代之事。他们是将乐府恢复至以当时语写当时事的原始写作状态。
第二，张王乐府处于唐代乐府复归与新变之中。中国诗歌发展到中唐，主要是一种写实的文学，尚俗求实是中唐诗歌的主要风气之一。乐府也是如此，它一改初盛唐边塞、征战乐府的豪放之气，转而表现时政大事及民风民情，成为一种写实的平民文学、社会文学，不同于此前之豪华的贵族文学。从整个乐府文学史来说，这是一次传统的复归：从唐代乐府史来说，这又是一次新变。张王乐府正处于复归与新变之间，新变的最终完成者是李绅、元稹、白居易。尤其是白居易，他以创作实践和理论总结完成了这次转变，而其特意标明“新乐府”之为“新”，正是为表明他这组乐府绝不同于昔日昔人之乐府。
从尚俗求实来看，张籍和王建属于元白一派。而在唐代乐府新变的过程中，张籍和王建没有元、白等人那么明确的意识和理论。与元、白相比，他们更多地是以具体创作体现其对乐府传统的复归，即通过对民风民情的描写来表达他们对古歌谣、汉乐府民歌之传统的理解。但是，他们的创作是给元稹、白居易等人的新樂府以启发的，这一点学界已经达成共识。这是他们在复归古歌谣、汉乐府民歌传统中产生的客观作用。
第三，乐府民歌中的民风民情之雅俗转换。乐府自汉代产生以来就有两个重要来源：一是从民间采集而来的歌诗：二是文人的拟作。其中又以民间歌诗为重点。按复古诗派将《诗经》也归入乐府的大乐府观，乐府中民歌占的分量就更重。民歌的题材之一是民间风俗。因此，乐府最初也是以民间风俗为主要内容的，语言也是以当时的口语为主。这样的乐府在它产生的时代属于俗文学系统。而古人向来有贵古贱今的偏见，当乐府中的俗语常事经历了若干岁月后，它便由古代的“俗”转变为现代的“雅”。同时，社会也是不断发展变化的，古代的当时事在现代也就成为古代事了，在“以古为雅”观念的影响下，古代的俗语俗事成为现代之“雅”也是很自然的。这种古今、雅俗之变是中国诗歌常见的现象。汉代乐府民歌在汉代属于俗文学，而在中唐的张籍和王建看来则是雅文学，所以他们有以当代口语描写当代风俗是复古表现的认识。后人看张王乐府也会有这样认识。
总的来说，从“缘事而发”的传统来看，张王乐府属于乐府之正宗：与唐代其他诗人相比，张王乐府属于变体。即使与同一诗派的元稹、白居易相比，张籍、王建之乐府也是特征非常明显的。他们试图将乐府恢复至以当时语写当时事的原始状态中，其乐府具有复古的性质，顺应了中唐的复古潮流。就中唐的诗歌背景而言，正如许学夷和王士稹所指出的，“变”正是元和诗坛的主要特色，张王乐府之变体是中唐诗坛求变风气的产物。因此，从复古诗学及其在乐府中的表现来说，张王乐府属于雅（古）文学系统;从以当代口语表现当代事来看，张王乐府属于俗（今）文学系统。复古与新变、雅与俗的同时存在是张王乐府的最大特征，我们在对其作出评价时应该兼顾这种二重性，不能如古代诗论家那样只抓住其中的一个方面。
作者简介：周京艳，北京市科学技术情报研究所助理研究员，主要研究方向为魏晋隋唐五代文学。