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摘 要：长期以来，在中国音乐学研究领域，中国传统音乐研究一直是一方喧闹的天地。与西方音乐研究的单薄和沉寂不同，中国传统音乐研究以其较为庞大的阵容成为中国音乐学研究的主流。面对西方现代音乐的冲击以及由各种现代技法带来的变异、浮躁，80年代开始，一些音乐理论家加强了中国传统作曲理论的研究，探寻传统作曲技法之中蕴含着的中国音乐文化精髓及神韵，以抵御西方现代音乐的侵扰。80年代以来，以民族思维形态为特征的中国传统音乐曲式研究方面出现了一系列有份量的论文，虽然在我国作曲理论研究的整体中仍是较为薄弱的一块，但其成果也是不容忽视的，理论家们为此作出的较有突破性的探寻，是值得肯定的。
关键词：音乐曲式结构；音乐作品中的运用；音乐分析
一、微分音在中国民族音乐中的衍变
微分音在中国传统音乐作品中的运用，正式因为中国传统音乐具有“结构简朴、自由、即兴”的特点。
而过去几十年里，随着西方“十二平均律”引入，受西方音乐教育的耳朵可能认为西北民间音乐中的“fa”不“fa”、“si”不“si”，觉得那个被西北农民世世代代称作“苦音”的音阶中比本位“fa”高、但又比升“fa”低的音“不准”，从而导致听众普遍感觉“音不准”或者不太习惯。
其实，艺术有时并不一定是科学，在艺术领域，也本没有“先进”与“落后”的区别。不同的民族，只有不同的美感和不同的审美习惯。正是这个起码已有了两、三千年甚至更长历史的音现象，不可替代地构成了我们中华民族，尤其是西北诸民族共同的、长期的审美习惯和音阶体系。
我国其他地方的民间音乐，如粤剧的“乙反”及潮剧的“轻三六”、“重三六”、“活三五”，与欢音、苦音的性质基本相同。同时在同州梆子、蒲州梆子、阿宫腔、弦板腔、线腔、老腔、陕北道情、青海平弦、青海花儿、甘肃河西曲子中类似于“欢音、苦音”的现象也均有所见，各剧种、曲种的音乐基本材料和音调虽不同，其技巧手法却相同。
中国音乐的装饰多用微分音，如二胡中的滑音、揉弦等；中国民歌中也有微分音的出现，如“花儿”的演唱中就有微分音的运用；陕西民歌中的“欢音”和“苦音”也可以被认为是微分音现象的一个表现。
所以这种“微分音现象”普遍存在，同时也具有多样性。
二、“写意”式的表达来诠释微分音在曲式结构当中的作用
------------（另一个欣赏方法去欣赏“微分音”）
中国民族音乐发展的是非规范化的，主要由于中国音乐历史上是“师徒传承”的形式。而“李吉提教授”更将其分析定格为“音乐本体分析”，以区别于“系统音乐学”
的研究。她指出结构的分析并不完全等同于曲式的分析，这是因为中国注重的是“写意”式的表达，所以，其分析“应注意分析如音乐语言构成与表现”的方面，她所分析的音乐也只是“比较狭义的所谓中国音乐体系方面”。而在结构分析上采取“多样化手段”、“不拘泥于曲式分类”，这是应为中国音乐的结构过分地强调局部的完满、收拢而缺少必要的开放性和整体性的功能布局，同时结构冗长、松散，整体性布局缺少戏剧性的高潮。所以研究的方面则更加要关注中国音乐的“隐性”结构和音乐的“语言和细节”。
而这种细碎而又隐性的特点，使得微分音的存在有了特殊的意义。一些特殊情感的表达，时隐时现地穿插，创作手法的变换。微分音是一个不可缺少的环节。
认识到这些音乐语言注重“微观”，忽视逻辑结构，注重“韵味”的等方面，这些很难用西方的分析理论和“结构术语”来诠释。而在汉语四声的“字调”从侧面也反映出微分音与结构内容的密切关系。
三、 微分音的“微观”作用
将民族音乐“解剖”到的细处。我们认识到民族语言的重要性（中国音乐很多是靠词“表意”的，这突出地反映在各地的民歌、地方音乐上认识到这些音乐语言注重“微观”，忽视逻辑结构，注重“韵味”的等方面，这些很难用西方的分析理论和“结构术语”来诠释。对中国民族音乐其它细节如反映在汉语四声的“字调”上、“音腔”以及音列、调式的结构上的特点。
如：四分之一音和三分之二音有助于组织主题材料，不是仅仅为音色而用，还有可能是当地方言的发音更接近于三分之二音。而有时候为了强调某个声部，微分音会经常出现，甚至时长延长，力度加强等等。
从而，我们在理解中国民族音乐更多的应该倾向于“微观”，这种写意式的表达，不是说随意或者没有规律的。微分音也一样，它是有序的，只不过是对结构的更细化而已。
中国音乐很多是靠词“表意”的，这突出地反映在各地的民歌、地方音乐上），认识到这些音乐语言注重“微观”，忽视逻辑结构，注重“韵味”的等方面，这些很难用西方的分析理论和“结构术语”来诠释。对中国民族音乐其它细节如反映在汉语四声的“字调”上、“音腔”以及音列、调式的结构上的特点，微分音都作了探索性的分析。
中国传统音乐曲式理论的发展与西方不同，西方较早形成一种完整的曲式理论学科，而中国传统音乐创作在长期的创作实践中没有归纳成完整的曲式理论体系，但客观上存在着曲式理论，这也形成了中国传统曲式研究方面专题性研究的特点，正是由种种不同的专题研究构成了中国传统的音乐“微观”概念的一个框架。
四、结论
中国音乐的结构分析，笔者认为应该将中国音乐结构分析分为三类作品来进行（即“中国传统音乐结构分析”、“中西合璧的音乐结构分析”、“中国现代（前卫性）音乐创作分析” ），使针对“微分音”的研究不再是一个笼统的范畴，而使分析的针对性更强，分析方法更具体适。在中国传统音乐结构分析的“细枝末节”上，微分音的分析给我们展出了许多探索性的方法，为我们分析中国传统音乐结构指出了一些可行之法，为更深入诠释中华传统音乐之精髓与神韵。
除此之外，在一些东方国家的民族音乐中，“微分音现象”也同样存在着。印度音乐中也有大量的微分音程出現；印度音乐是种线性、旋律性的音乐，没有和声的概念，旋律非常精致，大量使用微分音（小于半音的音），印度音乐有着自己特有的音律（把一个八度音程分为22个微分音）音阶，调式，记谱法。在中国的民间音乐中，变征和闰两音其实也是微分音程的范例，因为它们不同于十二平均律中的同名音级，经常有小于半音的现象出现。另外中国音乐的装饰多用微分音，如二胡中的滑音、揉弦等；中国民歌中也有微分音的出现，如“花儿”的演唱中就有微分音的运用；陕西民歌中的“欢音”和“苦音”也可以被认为是微分音现象的一个表现。
纵观各国音乐的发展，微分音音乐从古希腊时期埋下种子，经过文艺复兴时期的一个浪潮，和传统体系时期的低潮，到了20世纪初，受先锋派诸多流派的影响，它终于爆发并尽力发展，展现了他丰富的表现力和对先锋派音乐全新的欣赏方式的转变。虽然它也带来了不少的问题，但是它对音乐表现的丰富，是不可否认的。再加上科技的日益进步，电子音乐的飞速发展，也越来越为微分音音乐的发展铺平了道路，它的发展令人深思。
关键词：音乐曲式结构；音乐作品中的运用；音乐分析
一、微分音在中国民族音乐中的衍变
微分音在中国传统音乐作品中的运用，正式因为中国传统音乐具有“结构简朴、自由、即兴”的特点。
而过去几十年里，随着西方“十二平均律”引入，受西方音乐教育的耳朵可能认为西北民间音乐中的“fa”不“fa”、“si”不“si”，觉得那个被西北农民世世代代称作“苦音”的音阶中比本位“fa”高、但又比升“fa”低的音“不准”，从而导致听众普遍感觉“音不准”或者不太习惯。
其实，艺术有时并不一定是科学，在艺术领域，也本没有“先进”与“落后”的区别。不同的民族，只有不同的美感和不同的审美习惯。正是这个起码已有了两、三千年甚至更长历史的音现象，不可替代地构成了我们中华民族，尤其是西北诸民族共同的、长期的审美习惯和音阶体系。
我国其他地方的民间音乐，如粤剧的“乙反”及潮剧的“轻三六”、“重三六”、“活三五”，与欢音、苦音的性质基本相同。同时在同州梆子、蒲州梆子、阿宫腔、弦板腔、线腔、老腔、陕北道情、青海平弦、青海花儿、甘肃河西曲子中类似于“欢音、苦音”的现象也均有所见，各剧种、曲种的音乐基本材料和音调虽不同，其技巧手法却相同。
中国音乐的装饰多用微分音，如二胡中的滑音、揉弦等；中国民歌中也有微分音的出现，如“花儿”的演唱中就有微分音的运用；陕西民歌中的“欢音”和“苦音”也可以被认为是微分音现象的一个表现。
所以这种“微分音现象”普遍存在，同时也具有多样性。
二、“写意”式的表达来诠释微分音在曲式结构当中的作用
------------（另一个欣赏方法去欣赏“微分音”）
中国民族音乐发展的是非规范化的，主要由于中国音乐历史上是“师徒传承”的形式。而“李吉提教授”更将其分析定格为“音乐本体分析”，以区别于“系统音乐学”
的研究。她指出结构的分析并不完全等同于曲式的分析，这是因为中国注重的是“写意”式的表达，所以，其分析“应注意分析如音乐语言构成与表现”的方面，她所分析的音乐也只是“比较狭义的所谓中国音乐体系方面”。而在结构分析上采取“多样化手段”、“不拘泥于曲式分类”，这是应为中国音乐的结构过分地强调局部的完满、收拢而缺少必要的开放性和整体性的功能布局，同时结构冗长、松散，整体性布局缺少戏剧性的高潮。所以研究的方面则更加要关注中国音乐的“隐性”结构和音乐的“语言和细节”。
而这种细碎而又隐性的特点，使得微分音的存在有了特殊的意义。一些特殊情感的表达，时隐时现地穿插，创作手法的变换。微分音是一个不可缺少的环节。
认识到这些音乐语言注重“微观”，忽视逻辑结构，注重“韵味”的等方面，这些很难用西方的分析理论和“结构术语”来诠释。而在汉语四声的“字调”从侧面也反映出微分音与结构内容的密切关系。
三、 微分音的“微观”作用
将民族音乐“解剖”到的细处。我们认识到民族语言的重要性（中国音乐很多是靠词“表意”的，这突出地反映在各地的民歌、地方音乐上认识到这些音乐语言注重“微观”，忽视逻辑结构，注重“韵味”的等方面，这些很难用西方的分析理论和“结构术语”来诠释。对中国民族音乐其它细节如反映在汉语四声的“字调”上、“音腔”以及音列、调式的结构上的特点。
如：四分之一音和三分之二音有助于组织主题材料，不是仅仅为音色而用，还有可能是当地方言的发音更接近于三分之二音。而有时候为了强调某个声部，微分音会经常出现，甚至时长延长，力度加强等等。
从而，我们在理解中国民族音乐更多的应该倾向于“微观”，这种写意式的表达，不是说随意或者没有规律的。微分音也一样，它是有序的，只不过是对结构的更细化而已。
中国音乐很多是靠词“表意”的，这突出地反映在各地的民歌、地方音乐上），认识到这些音乐语言注重“微观”，忽视逻辑结构，注重“韵味”的等方面，这些很难用西方的分析理论和“结构术语”来诠释。对中国民族音乐其它细节如反映在汉语四声的“字调”上、“音腔”以及音列、调式的结构上的特点，微分音都作了探索性的分析。
中国传统音乐曲式理论的发展与西方不同，西方较早形成一种完整的曲式理论学科，而中国传统音乐创作在长期的创作实践中没有归纳成完整的曲式理论体系，但客观上存在着曲式理论，这也形成了中国传统曲式研究方面专题性研究的特点，正是由种种不同的专题研究构成了中国传统的音乐“微观”概念的一个框架。
四、结论
中国音乐的结构分析，笔者认为应该将中国音乐结构分析分为三类作品来进行（即“中国传统音乐结构分析”、“中西合璧的音乐结构分析”、“中国现代（前卫性）音乐创作分析” ），使针对“微分音”的研究不再是一个笼统的范畴，而使分析的针对性更强，分析方法更具体适。在中国传统音乐结构分析的“细枝末节”上，微分音的分析给我们展出了许多探索性的方法，为我们分析中国传统音乐结构指出了一些可行之法，为更深入诠释中华传统音乐之精髓与神韵。
除此之外，在一些东方国家的民族音乐中，“微分音现象”也同样存在着。印度音乐中也有大量的微分音程出現；印度音乐是种线性、旋律性的音乐，没有和声的概念，旋律非常精致，大量使用微分音（小于半音的音），印度音乐有着自己特有的音律（把一个八度音程分为22个微分音）音阶，调式，记谱法。在中国的民间音乐中，变征和闰两音其实也是微分音程的范例，因为它们不同于十二平均律中的同名音级，经常有小于半音的现象出现。另外中国音乐的装饰多用微分音，如二胡中的滑音、揉弦等；中国民歌中也有微分音的出现，如“花儿”的演唱中就有微分音的运用；陕西民歌中的“欢音”和“苦音”也可以被认为是微分音现象的一个表现。
纵观各国音乐的发展，微分音音乐从古希腊时期埋下种子，经过文艺复兴时期的一个浪潮，和传统体系时期的低潮，到了20世纪初，受先锋派诸多流派的影响，它终于爆发并尽力发展，展现了他丰富的表现力和对先锋派音乐全新的欣赏方式的转变。虽然它也带来了不少的问题，但是它对音乐表现的丰富，是不可否认的。再加上科技的日益进步，电子音乐的飞速发展，也越来越为微分音音乐的发展铺平了道路，它的发展令人深思。