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摘要：侯孝贤导演作为华人导演中最杰出的代表人物之一，以其独特的影像风格著称。尝试从其代表作中的视听语言、人物形象、主题选择和阶段创作为切入点，对他进行创作心理的分析，从这个角度更进一步走进侯孝贤，把握其电影作品的内涵和文化。
关键词：侯孝贤；审美心理；创作心理；视听语言
一、视听语言的审美心理分析
侯孝贤曾经说过，拍戏就是在拍一个执念，电影是导演执念的表现。那么视听语言就是直接呈现其审美心理的手段和导演风格的方式。同时，风格即人格，探讨风格，也是探究导演人格的过程。
（一）长镜头打造审美心理节奏
在侯孝贤的影片中，大量长镜头的使用是为无数影迷所津津乐道的，甚至在《海上花》中，全片仅37个镜头也创下了侯孝贤电影中镜头最少的记录。也正因为此，构成了“侯式电影”的节奏并非一般意义上的叙事节奏，而是独特的心理节奏。最明显的是在《童年往事》中阿婆寻找孙子阿哈的一场戏。在这场戏里，机位固定，阿婆面带焦急的表情从街的一角蹒跚走到另一角，镜头便缓缓地从左跟到右，阿婆始终在画面的中心位置。在街道上嘈杂的环境音里，阿婆嘴里一直喊着阿哈的名字。就这样简单的一场戏，持续了将近一分半钟。观众们的心理定势驱使他们在观看这场“冗长”的戏时会有心理期待，觉得往往在这样平淡的情节中会突然有一个包袱抖出，比如孙子阿哈突然出现，或者阿婆突然跌倒。可是一分半钟过去了，什么都没有发生，一种被导演耍了的感觉会油然而生，可是回过神来细细品味才会明白导演用心良苦。“阿婆找孙子”用一个持续一分半钟的长镜头来叙述，这样类似的冷静长镜头和全知视点的分布在侯式电影里比比皆是，令人感觉导演常常置身其外，不发表任何对现实的看法。其实，这些看似平淡的节奏和冷静的视点饱含着作者的深情，这正是审美情感中的理性认识因素在发挥着作用。
（二）旁白字幕创造审美心理空间
在侯孝贤多数电影作品中，我们都可以听到一个回忆性的声音自言自语、恍若梦中，完成对往事的追忆和对角色的评述。侯孝贤执著于不动声色的原始呈现，却也偏爱无所顾忌的主观言说，比如他较早期电影作品的《悲情城市》，宽美的声音穿插在整部影片里，在讲述残酷现实历史的大背景下给全片增加了一抹温情和一丝柔软，似乎是一种平静的力量。在影片的最初，她说“昭和二十年十一月初八，好天，有云，带着父亲写的介绍信，上山来金瓜石的矿工医院做事。哥哥教书没空，叫他的好朋友文清来接我。山上已经有秋天的凉意，沿路风景很好，想到日后能够每天看到这么美的景色，心里有一种幸福的感觉”。那时的她对未来的生活充满期待和希望，这是一种向上的力量。而在结尾的地方，她的丈夫文清被抓走后，她写信给文清的侄女：“阿谦已经长牙了，笑的神情很好，眼睛很像四叔。有空来家里走走，九份开始转冷了，芒花开了。满山白蒙蒙，像雪。”这是在巨大的人生创伤后一种隐忍的强大内心的表现。这类的旁白与环境音、音乐彼此重叠，使得观众领会到一种微妙的不断变化的听觉细节、节奏及空间，这就是所谓的侯式“深焦听觉长镜头（deep-focus aural long take）”，与其招牌视觉长镜头相呼应。
（三）独特意象营造审美心理意境
1.疏离隔绝的早期创作
在其早期作品中，存在大量刻意营造出来的间离感。这种疏离、悠远却又饱含深意的意境是侯孝贤对空间细心研究出来的。无论是《冬冬的假期》、《尼罗河女儿》、《悲情城市》还是《戏梦人生》、《最好的时光》，在其最多见的构图是前景的门框和后景的人，或是后景的门框和前景的人，以此造成前暗后明或是前明后暗，强烈的明暗对比以及将人置于方框内外，造成人与人之间强烈的距离感。另外，在《恋恋风尘》、《风柜来的人》中，有穿过山洞的火车、延伸至远方的铁轨、摇摇欲坠的长吊桥、看不到尽头的石板小路等等开拓画面空间纵深感的意象，呈现出一派疏离隔绝的心理感觉。“促使观众用客观的态度去欣赏，同时这也是美感的态度”，这也成为他强烈的个人意境风格之一。
2.奢靡精致的后期创作
与其早期作品不同的是，以《海上花》为例，很多人都说这是“最不侯式”的侯式电影，因为通过影像风格、服装造型所营造出来的意境太精致太奢靡太华丽，它是公认的近年来台湾影坛所拍摄的最精致的电影。而我认为，这些影影绰绰的慵懒味道恰恰符合侯孝贤带有格式塔心理学影响下的电影观：为了展现一个触手可及的生活场景，他必须要还原一个繁华旖旎的大上海。
影片中来来往往的人、燃着的煤气灯、吞云吐雾的鸦片烟还有用过的碗盏盘碟都是营造氛围的元素，真实却夹杂着迷离。
从道具到景片，从服装到妆容，从灯光到烟雾，不靠个别的元素的堆砌，而是从背景故事的每个部分的细节进行把握，从而重现旧上海的风貌。如此这般打造一个既定世界，还担心这个世界里发生的故事不符合既定规则吗？格式塔心理学中的这种严密的组织结构原则，对于以《海上花》为代表的侯式后期创作中氛围营造的部分起到了至关重要的作用。
二、人物形象的审美心理分析
（一）小人物形象
侯孝贤说：“我的创作焦点是存在的个体，就是生命的本质，存在的个体打动我，所以我拍的都是一些边缘人，一些小人物。”综合社会学的概念，再加上约定俗成的理解，在现代社会中，边缘人主要包括以下几类：一是社会地位和经济地位低下的弱势群体，如城市里的失业者、农民工以及在城市扩张的过程中失去土地的农民等。比如侯孝贤作品《儿子的大玩偶》中的坤树，他是一个在乡镇的现代化发展的进程中失去了土地的农民，贫穷使他丧失了起码的人格尊严。二是以“另类”、“前卫”相标榜，个性叛逆的“新新人类”。侯孝贤曾经回忆说：“我从小就喜欢往外跑，有一种想逃离的行为，不愿意去面对。这是我对世界的印记，也是世界观的形成。”因此在他的电影里，有为爱情暗自神伤的街头混混，有索性扮上小丑讨生活的失业爸爸，有自顾不暇的黑帮老大，有患心脏病的双性恋，有放弃自救的艺妓等等。他们形象与心理不吻合，常带有一种逃避和妥协的成分。这些人物形象被创作于“边缘人”的固定身份模式，但侯孝贤给予了他们普通人的情感和心理，他是带着这样“正常化”的滤镜来看待这类“边缘人”。自动消解了破坏性和威胁性的这类人物形象，使得观众能轻易从中找到自己的影子，也满足了他们“窥视”另一种生活的欲望需求。 （二）女性角色
如果说李安的父亲三部曲让人深刻体会到他的恋父情结，那么侯孝贤电影作品中的女性形象，则充分将其对于“母亲”这样一种形象的崇拜和尊重表现得淋漓尽致。他曾说：“女性身上有很多美好的品质，吃苦耐劳、贤良淑德、独立坚强，尤其是现代社会，女性发挥着越来越强大和重要的作用。”侯孝贤于1980年执导并编写的首部剧情长片《就是溜溜的她》，就是一部女性题材影片。侯孝贤当时闭关阳明山11天，为凤飞飞量身打造了这个剧本。他毫不掩饰地说，凤飞飞的个性坚毅、明朗、从不麻烦别人，展现了现代女性的独立。集能干贤德、聪慧温柔、独立坚强于一身的母亲将一家人拉扯长大，是侯孝贤童年记忆中不可磨灭的一段。因此，对于影片中少年时的初恋、成年时的妻子、老去后的祖母等形象全打上了儿时侯孝贤印象中和期待中“母亲”的形象印记，这属于一种创作的潜动机。
（三）符号化角色
前面分析的影片中“展示了人与现实社会中各种宰制力量的矛盾与冲突，并且揭示出人在社会文化身份的选择上其自主性的缺失”。正是在此意义上，边缘人成为一种符号化的存在。而从视听语言上来看，只要有群戏的出现，大多是大远景拍摄，并且人物常常都处在黑暗中，不辨面貌和表情。比如《悲情城市》中，老三文良纠结打架的情节和《风柜来的人》中群架的戏，如果是普通的导演来拍这样的场面，镜头应该直接推到至少全景以上的景别加上蒙太奇的剪辑，那种动态的招式、众人惨烈的情形才可以博取眼球。但侯孝贤将摄影机冷冷地架在远处，不带任何情绪的“记录”，给观众看到的只是一个远景甚至是大远景。侯孝贤曾说：“我的电影在欧洲非常特别，不仅是长镜头，其实是说我的电影比较接近道家。”。世间并没有那么多阴暗跟颓废，在整个变动的大时代里，生离死别，变得那么天经地义不可选择，像河水汤汤而流。”这是侯孝贤道德自我完善型人格在创作中的表现。
三、主题性与阶段性的创作心理分析
对于侯式电影中主题的选择和阶段的创作，我认为可以分为三个主题关键词：“死亡”、“身份”、“梦想”。
（一）《童年往事》——死亡
这是一部1985年早期的电影作品，以其自述性的侯孝贤个人成长体验透视大陆移民的历史背景。焦雄屏说：“《童年往事》虽是侯孝贤的自传，因处理方式的杰出，蕴含意义丰富， 成为台湾数十年政治、经济、社会变化的语言，也是台湾电影史上最值得注意的杰作之一。” 在《童年往事》中，少年阿孝（侯孝贤的儿时形象）历经父亲、母亲、祖母的一一辞世，正如现实中的侯孝贤在儿时经历的至亲离世的悲痛一样，这样的经历使他完成了他个人对于生死的领悟、对于生活的初探以及构成了对于创作同类主题电影的缺乏性创作动机，并且还完成的是其作为外省三代正式向一代、二代所代表的中国大陆文化的告别。《童年往事》的英文标题是《The Time to Live and the Time to Die》（那些有关于生有关于死的时光），恰好点出了该片的主题。首先作为祖母，那个整天以客家乡音“阿哈——”呼唤阿孝的老人，固执地认为，顺着路走，过了桥，就能回到梅县老家，所以她一再走失，又被人送回来，这个过程实际上是一代“外省人”思乡的一个象征。
（二）《悲情城市》——身份
在1989年的《悲情城市》中，侯孝贤开始更直接地展现有关历史给人们带来的创伤。这是一部以1947年“二·二八”时间为背景的影片。台湾在1945年到1949年间，经历了从日本政治、文化的统治到国民党一统天下的过程，其中台湾本省人、外省人的各自身份定位的敏感问题是通过在基隆的一个林姓家族生死离别的故事为主轴叙述。影片中，林文雄无奈地说：“我们本岛人最可怜，一下日本人，一下中国人，众人吃，众人骑，没人疼。”回顾历史，这里的众人不仅指日本人、中国人，还有西班牙与荷兰殖民者、满清政府、日本侵略者、蒋氏政权的贪官暴政。社会底层的台湾人在历史大变革的洪流中抓不到救命稻草，只能随波逐流，却也间接造成了他们隐忍、自尊、宿命的心态。在民间大众，更多的是普通的人际交流，文化碰撞和交融。因此尽管台湾与日本之间有种种复杂的政治关系，血泪历史，不可否认的是，在台湾文化中仍旧保留了许多模糊或清晰的日本文化的淡影，而和同根同源的国民党最初的残暴统治作对比，这样复杂的历史纠葛心态和身份的确定过程，是侯孝贤以《悲情城市》为代表的影片中要探讨的问题。
（三）《最好的时光》——梦想
“艺术心理定势具有相对持续性和稳定性的特征，但它又不是一成不变的，随着时代的变迁和创作主体经历等主客观条件的变化，它又表现出一定的变易性。”侯孝贤电影的前期创作，始终贯穿着青少年成长和台湾本土历史认知的内涵，也构成了侯氏电影历史叙述的独特风格，即个人化的历史和族群发展的历史水乳交融。从荣格的心理学理论对于艺术作品的划分来看，侯孝贤此时的创作从心理型的作品开始向幻觉型的作品过渡，其中深具代表性的则是拍自2005年的《最好的时光》，该片分为三个代表性时空——1966年的《恋爱梦》、1911年的《自由梦》、2005年的《青春梦》。
“最好的时光”以“梦想”为珠一以贯之，然而这三个梦表面上看似乎只有“恋爱梦”是最圆满最能称之为“最好的时光”，可细看就能发现最好的时光并非结局的美好，而是在那些在被辜负和浪费以后的时光中，当我们回过头来将记忆中的某一段拿出来，拍拍上面沉积灰尘，感叹它才是最好的时光。电影之梦的真实来自于梦中的甜美，惶惑和痛苦都是在平淡的人生中体会到的。三个梦均以爱情为主线， 但站在这段三世情缘背后的则是人生俗常中的不变与困惑、在漂泊离乱的社会中始终无法摆脱的尴尬和忧郁。
通过以上的分析可以看出，侯孝贤不断成熟的审美心理历程和渐成大师的创作水平，在其作品中一览无遗。他的审美心理和创作心理构成和完善了整个“侯式电影”的影像体系。正如侯孝贤自己说的“生命中有许多吉光片羽，无从名之，难以归类，也不能构成什么重要意义，但他们就是在我心中萦绕不去。”毫无疑问，我们将更加期待这位当之无愧的电影作者继续描绘出一个又一个美丽的电影梦，馈赠给观众，也馈赠给生命。
【参考文献】
[1]郑洞天.电影导演的艺术世界[M].北京：中国电影出版社，1993
[2]陈飞宝.台湾电影导演艺术[M].亚太图书出版社，2000
[3]秦俊香.影视创作心理[M].北京：中国广播电视出版社，2004
【作者单位：中国传媒大学艺术学部戏剧影视学院】
关键词：侯孝贤；审美心理；创作心理；视听语言
一、视听语言的审美心理分析
侯孝贤曾经说过，拍戏就是在拍一个执念，电影是导演执念的表现。那么视听语言就是直接呈现其审美心理的手段和导演风格的方式。同时，风格即人格，探讨风格，也是探究导演人格的过程。
（一）长镜头打造审美心理节奏
在侯孝贤的影片中，大量长镜头的使用是为无数影迷所津津乐道的，甚至在《海上花》中，全片仅37个镜头也创下了侯孝贤电影中镜头最少的记录。也正因为此，构成了“侯式电影”的节奏并非一般意义上的叙事节奏，而是独特的心理节奏。最明显的是在《童年往事》中阿婆寻找孙子阿哈的一场戏。在这场戏里，机位固定，阿婆面带焦急的表情从街的一角蹒跚走到另一角，镜头便缓缓地从左跟到右，阿婆始终在画面的中心位置。在街道上嘈杂的环境音里，阿婆嘴里一直喊着阿哈的名字。就这样简单的一场戏，持续了将近一分半钟。观众们的心理定势驱使他们在观看这场“冗长”的戏时会有心理期待，觉得往往在这样平淡的情节中会突然有一个包袱抖出，比如孙子阿哈突然出现，或者阿婆突然跌倒。可是一分半钟过去了，什么都没有发生，一种被导演耍了的感觉会油然而生，可是回过神来细细品味才会明白导演用心良苦。“阿婆找孙子”用一个持续一分半钟的长镜头来叙述，这样类似的冷静长镜头和全知视点的分布在侯式电影里比比皆是，令人感觉导演常常置身其外，不发表任何对现实的看法。其实，这些看似平淡的节奏和冷静的视点饱含着作者的深情，这正是审美情感中的理性认识因素在发挥着作用。
（二）旁白字幕创造审美心理空间
在侯孝贤多数电影作品中，我们都可以听到一个回忆性的声音自言自语、恍若梦中，完成对往事的追忆和对角色的评述。侯孝贤执著于不动声色的原始呈现，却也偏爱无所顾忌的主观言说，比如他较早期电影作品的《悲情城市》，宽美的声音穿插在整部影片里，在讲述残酷现实历史的大背景下给全片增加了一抹温情和一丝柔软，似乎是一种平静的力量。在影片的最初，她说“昭和二十年十一月初八，好天，有云，带着父亲写的介绍信，上山来金瓜石的矿工医院做事。哥哥教书没空，叫他的好朋友文清来接我。山上已经有秋天的凉意，沿路风景很好，想到日后能够每天看到这么美的景色，心里有一种幸福的感觉”。那时的她对未来的生活充满期待和希望，这是一种向上的力量。而在结尾的地方，她的丈夫文清被抓走后，她写信给文清的侄女：“阿谦已经长牙了，笑的神情很好，眼睛很像四叔。有空来家里走走，九份开始转冷了，芒花开了。满山白蒙蒙，像雪。”这是在巨大的人生创伤后一种隐忍的强大内心的表现。这类的旁白与环境音、音乐彼此重叠，使得观众领会到一种微妙的不断变化的听觉细节、节奏及空间，这就是所谓的侯式“深焦听觉长镜头（deep-focus aural long take）”，与其招牌视觉长镜头相呼应。
（三）独特意象营造审美心理意境
1.疏离隔绝的早期创作
在其早期作品中，存在大量刻意营造出来的间离感。这种疏离、悠远却又饱含深意的意境是侯孝贤对空间细心研究出来的。无论是《冬冬的假期》、《尼罗河女儿》、《悲情城市》还是《戏梦人生》、《最好的时光》，在其最多见的构图是前景的门框和后景的人，或是后景的门框和前景的人，以此造成前暗后明或是前明后暗，强烈的明暗对比以及将人置于方框内外，造成人与人之间强烈的距离感。另外，在《恋恋风尘》、《风柜来的人》中，有穿过山洞的火车、延伸至远方的铁轨、摇摇欲坠的长吊桥、看不到尽头的石板小路等等开拓画面空间纵深感的意象，呈现出一派疏离隔绝的心理感觉。“促使观众用客观的态度去欣赏，同时这也是美感的态度”，这也成为他强烈的个人意境风格之一。
2.奢靡精致的后期创作
与其早期作品不同的是，以《海上花》为例，很多人都说这是“最不侯式”的侯式电影，因为通过影像风格、服装造型所营造出来的意境太精致太奢靡太华丽，它是公认的近年来台湾影坛所拍摄的最精致的电影。而我认为，这些影影绰绰的慵懒味道恰恰符合侯孝贤带有格式塔心理学影响下的电影观：为了展现一个触手可及的生活场景，他必须要还原一个繁华旖旎的大上海。
影片中来来往往的人、燃着的煤气灯、吞云吐雾的鸦片烟还有用过的碗盏盘碟都是营造氛围的元素，真实却夹杂着迷离。
从道具到景片，从服装到妆容，从灯光到烟雾，不靠个别的元素的堆砌，而是从背景故事的每个部分的细节进行把握，从而重现旧上海的风貌。如此这般打造一个既定世界，还担心这个世界里发生的故事不符合既定规则吗？格式塔心理学中的这种严密的组织结构原则，对于以《海上花》为代表的侯式后期创作中氛围营造的部分起到了至关重要的作用。
二、人物形象的审美心理分析
（一）小人物形象
侯孝贤说：“我的创作焦点是存在的个体，就是生命的本质，存在的个体打动我，所以我拍的都是一些边缘人，一些小人物。”综合社会学的概念，再加上约定俗成的理解，在现代社会中，边缘人主要包括以下几类：一是社会地位和经济地位低下的弱势群体，如城市里的失业者、农民工以及在城市扩张的过程中失去土地的农民等。比如侯孝贤作品《儿子的大玩偶》中的坤树，他是一个在乡镇的现代化发展的进程中失去了土地的农民，贫穷使他丧失了起码的人格尊严。二是以“另类”、“前卫”相标榜，个性叛逆的“新新人类”。侯孝贤曾经回忆说：“我从小就喜欢往外跑，有一种想逃离的行为，不愿意去面对。这是我对世界的印记，也是世界观的形成。”因此在他的电影里，有为爱情暗自神伤的街头混混，有索性扮上小丑讨生活的失业爸爸，有自顾不暇的黑帮老大，有患心脏病的双性恋，有放弃自救的艺妓等等。他们形象与心理不吻合，常带有一种逃避和妥协的成分。这些人物形象被创作于“边缘人”的固定身份模式，但侯孝贤给予了他们普通人的情感和心理，他是带着这样“正常化”的滤镜来看待这类“边缘人”。自动消解了破坏性和威胁性的这类人物形象，使得观众能轻易从中找到自己的影子，也满足了他们“窥视”另一种生活的欲望需求。 （二）女性角色
如果说李安的父亲三部曲让人深刻体会到他的恋父情结，那么侯孝贤电影作品中的女性形象，则充分将其对于“母亲”这样一种形象的崇拜和尊重表现得淋漓尽致。他曾说：“女性身上有很多美好的品质，吃苦耐劳、贤良淑德、独立坚强，尤其是现代社会，女性发挥着越来越强大和重要的作用。”侯孝贤于1980年执导并编写的首部剧情长片《就是溜溜的她》，就是一部女性题材影片。侯孝贤当时闭关阳明山11天，为凤飞飞量身打造了这个剧本。他毫不掩饰地说，凤飞飞的个性坚毅、明朗、从不麻烦别人，展现了现代女性的独立。集能干贤德、聪慧温柔、独立坚强于一身的母亲将一家人拉扯长大，是侯孝贤童年记忆中不可磨灭的一段。因此，对于影片中少年时的初恋、成年时的妻子、老去后的祖母等形象全打上了儿时侯孝贤印象中和期待中“母亲”的形象印记，这属于一种创作的潜动机。
（三）符号化角色
前面分析的影片中“展示了人与现实社会中各种宰制力量的矛盾与冲突，并且揭示出人在社会文化身份的选择上其自主性的缺失”。正是在此意义上，边缘人成为一种符号化的存在。而从视听语言上来看，只要有群戏的出现，大多是大远景拍摄，并且人物常常都处在黑暗中，不辨面貌和表情。比如《悲情城市》中，老三文良纠结打架的情节和《风柜来的人》中群架的戏，如果是普通的导演来拍这样的场面，镜头应该直接推到至少全景以上的景别加上蒙太奇的剪辑，那种动态的招式、众人惨烈的情形才可以博取眼球。但侯孝贤将摄影机冷冷地架在远处，不带任何情绪的“记录”，给观众看到的只是一个远景甚至是大远景。侯孝贤曾说：“我的电影在欧洲非常特别，不仅是长镜头，其实是说我的电影比较接近道家。”。世间并没有那么多阴暗跟颓废，在整个变动的大时代里，生离死别，变得那么天经地义不可选择，像河水汤汤而流。”这是侯孝贤道德自我完善型人格在创作中的表现。
三、主题性与阶段性的创作心理分析
对于侯式电影中主题的选择和阶段的创作，我认为可以分为三个主题关键词：“死亡”、“身份”、“梦想”。
（一）《童年往事》——死亡
这是一部1985年早期的电影作品，以其自述性的侯孝贤个人成长体验透视大陆移民的历史背景。焦雄屏说：“《童年往事》虽是侯孝贤的自传，因处理方式的杰出，蕴含意义丰富， 成为台湾数十年政治、经济、社会变化的语言，也是台湾电影史上最值得注意的杰作之一。” 在《童年往事》中，少年阿孝（侯孝贤的儿时形象）历经父亲、母亲、祖母的一一辞世，正如现实中的侯孝贤在儿时经历的至亲离世的悲痛一样，这样的经历使他完成了他个人对于生死的领悟、对于生活的初探以及构成了对于创作同类主题电影的缺乏性创作动机，并且还完成的是其作为外省三代正式向一代、二代所代表的中国大陆文化的告别。《童年往事》的英文标题是《The Time to Live and the Time to Die》（那些有关于生有关于死的时光），恰好点出了该片的主题。首先作为祖母，那个整天以客家乡音“阿哈——”呼唤阿孝的老人，固执地认为，顺着路走，过了桥，就能回到梅县老家，所以她一再走失，又被人送回来，这个过程实际上是一代“外省人”思乡的一个象征。
（二）《悲情城市》——身份
在1989年的《悲情城市》中，侯孝贤开始更直接地展现有关历史给人们带来的创伤。这是一部以1947年“二·二八”时间为背景的影片。台湾在1945年到1949年间，经历了从日本政治、文化的统治到国民党一统天下的过程，其中台湾本省人、外省人的各自身份定位的敏感问题是通过在基隆的一个林姓家族生死离别的故事为主轴叙述。影片中，林文雄无奈地说：“我们本岛人最可怜，一下日本人，一下中国人，众人吃，众人骑，没人疼。”回顾历史，这里的众人不仅指日本人、中国人，还有西班牙与荷兰殖民者、满清政府、日本侵略者、蒋氏政权的贪官暴政。社会底层的台湾人在历史大变革的洪流中抓不到救命稻草，只能随波逐流，却也间接造成了他们隐忍、自尊、宿命的心态。在民间大众，更多的是普通的人际交流，文化碰撞和交融。因此尽管台湾与日本之间有种种复杂的政治关系，血泪历史，不可否认的是，在台湾文化中仍旧保留了许多模糊或清晰的日本文化的淡影，而和同根同源的国民党最初的残暴统治作对比，这样复杂的历史纠葛心态和身份的确定过程，是侯孝贤以《悲情城市》为代表的影片中要探讨的问题。
（三）《最好的时光》——梦想
“艺术心理定势具有相对持续性和稳定性的特征，但它又不是一成不变的，随着时代的变迁和创作主体经历等主客观条件的变化，它又表现出一定的变易性。”侯孝贤电影的前期创作，始终贯穿着青少年成长和台湾本土历史认知的内涵，也构成了侯氏电影历史叙述的独特风格，即个人化的历史和族群发展的历史水乳交融。从荣格的心理学理论对于艺术作品的划分来看，侯孝贤此时的创作从心理型的作品开始向幻觉型的作品过渡，其中深具代表性的则是拍自2005年的《最好的时光》，该片分为三个代表性时空——1966年的《恋爱梦》、1911年的《自由梦》、2005年的《青春梦》。
“最好的时光”以“梦想”为珠一以贯之，然而这三个梦表面上看似乎只有“恋爱梦”是最圆满最能称之为“最好的时光”，可细看就能发现最好的时光并非结局的美好，而是在那些在被辜负和浪费以后的时光中，当我们回过头来将记忆中的某一段拿出来，拍拍上面沉积灰尘，感叹它才是最好的时光。电影之梦的真实来自于梦中的甜美，惶惑和痛苦都是在平淡的人生中体会到的。三个梦均以爱情为主线， 但站在这段三世情缘背后的则是人生俗常中的不变与困惑、在漂泊离乱的社会中始终无法摆脱的尴尬和忧郁。
通过以上的分析可以看出，侯孝贤不断成熟的审美心理历程和渐成大师的创作水平，在其作品中一览无遗。他的审美心理和创作心理构成和完善了整个“侯式电影”的影像体系。正如侯孝贤自己说的“生命中有许多吉光片羽，无从名之，难以归类，也不能构成什么重要意义，但他们就是在我心中萦绕不去。”毫无疑问，我们将更加期待这位当之无愧的电影作者继续描绘出一个又一个美丽的电影梦，馈赠给观众，也馈赠给生命。
【参考文献】
[1]郑洞天.电影导演的艺术世界[M].北京：中国电影出版社，1993
[2]陈飞宝.台湾电影导演艺术[M].亚太图书出版社，2000
[3]秦俊香.影视创作心理[M].北京：中国广播电视出版社，2004
【作者单位：中国传媒大学艺术学部戏剧影视学院】