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摘要中西传统绘画的空间意识差异明显:中国绘画是宏观透视,运用三远法,以大观小,用抽象的墨线来描绘和表现客观物象;西方绘画是微观透视,模仿自然,运用科学透视法和解剖知识来描绘和再现客观物象。中西传统绘画的特征不同,是由于绘画空间意识的差异所至。而空间意识的差异,则因哲学的观念有别而成。
关键词:空间意识 三远法 透视法 哲学 绘画
中图分类号:J20 文献标识码:A
中西传统绘画的空间意识根植于时代的土壤,受制于人们的哲学思想,并伴随着特定的文化艺术观念而存在。无论中国和西方,其传统绘画的空间意识,均沿着自己的路线向前发展。概括说来,中国绘画是一种俯仰自若的虚灵空间,西方绘画则是一种追寻无限的立体空间。它们分别体现了各自民族独特的艺术精神和美学思想,并反映出本民族文化和哲学的基本特征。
一 中国绘画的虚灵空间
人类初期在认识自然、把握自然方面,本能相同、水平相当。因此,在原始时期,中国和西方绘画的特征十分相似,都是描绘客观事物留在人们内心的影像。
1 宏观透视 以大观小
中国传统绘画的空间意识倾向是“心理”上的,采取宏观透视的方法,主张三远法、以大观小和俯仰观察。中国画家观景乃触目会心之观照,对世间万物从不孤立地看待,而是从整个宇宙着眼作宏观把握。在画面上处理纵深感的问题时,凭着直观经验,采用近大远小,远景短缩的方法。“远人无目”、“远树无枝”、“远山无石”、“远水无波”,以及“远山须要低排,近树惟宜拔迸”等,这些都是他们对空间取景规律的认识。
在中国绘画的重心——山水画中,最能体现中国绘画的空间意识特征。郭熙在《林泉高致·山水训》中提出“三远”取景法。据此方法,人的视点不是固定于一点上摄取确定的景物,而是随着心理的需要游动着,忽略、舍弃那些细枝末节的东西,将那些固定于一点无法收于眼底、而在主体感觉经验中却存在着并相互联系着的景象摄取下来,经营为一幅由综合印象形成的和谐、完整的艺术品。这种宏广超脱的宇宙观和系统整一的思维模式,使得中国画家不为三度空间的实境移入平面绘画所产生的空间对应问题而困挠,不以表现不出“令人几欲走进”的效果为缺撼。相反,对有意识地如实处理空间关系的做法,人们却持批评态度。北宋时代的山水画家李成,力图在视点准确的基础上再现建筑的构造,被颇具权威性的沈括讥讽为“掀屋角”。沈括主张“以大观小”(鸟瞰)和“如人观假山”(游动观),就是整体把握的宏观透视,要求画家以俯仰自若的心灵逐使眼睛流盼不拘地看待空间万象,将真山视为假山,将全景统摄于胸。
2 飞舞律动 感悟空灵
中国传统绘画在本质上是超时空的:立轴长卷的格局,三远法的空间;画面上以笔墨表现的物象并没有明暗光影,在各种抽象的点、线皴擦渲染下显示阴阳起伏。呈现了若隐若现、飞舞律动、虚无飘渺的气韵,是一种变幻的空灵。
首先,中国是“书画同源”,绘画是以书法为基础的。中国书法里的字,已不仅是表达概念的符号,而是表现生命结构和动作的单位。书法通过用笔、结构和章法,不管是在字里的“实”,还是在行间的“虚”,都传达了一种特殊的心理“空间感”,是节奏化了的自然,表达着深一层对人生的理解,是生命形象的构思。那么,透过书法我们如何去感受其空间意识呢?古人提出“推”字来说明中国绘画上“远”的形成。所谓“推”,是由线纹的力的方向及组织而引起我们高远、深远、平远的空间感,它是由生动的线条节奏趋势所引起的,而不是根据几何形线的静的透视法,这样就形成了所谓“力线律动所构成的空间境”。由于中国绘画主要以书法的笔法作画,线条不但形态极多,神质也很丰富,绘画中的“力线律动所构成的空间境”与书法中的当然就相同。于是,以书法笔墨绘制的中国画,就带有书法那种特殊的空间意识,这是不言而喻的。
其次,正如中国书法赋予了绘画一种“流动”的空间形态那样,中国音乐、舞蹈同样也传递给绘画一种“舞动”的空间精神。唐代大画家吴道子请裴将军舞剑以助壮气的故事我们都已熟知,从中可以领悟到,中国画吸取音乐、舞蹈的神韵,画家用笔墨的浓淡,点线的交错,明暗虚实的互映,形体气势的开合,谱成一幅如音乐如舞蹈般的图案。以此,由舞蹈的姿态去铺陈,经音乐的时间来延伸,所展示出的虚灵空间,是构成中国绘画和书法里空间感和空间表现的共同特征,从而形成中国书画艺术在世界上的特殊风格。这与西方从埃及以来所承受的几何学的空间感有着本质上的区别。
3 天人合一 回旋往复
在中国的哲学中,一种根本观念是“天人合一”。由于中国是农耕文化,与大自然是母子亲和的关系。而西方人则将人与自然分隔、对立开。中国绘画里展示的都是人对自然的热爱,把大自然里启示着的和谐秩序,把它内部的音乐、诗、情韵都反映出来。如《易经》中表明了这样的宇宙观:阴阳二气化生万物,万物皆禀天地之气以生。这生生不已的阴阳二气交织成一种有节奏的生命。
中国山水画喜欢在一竖立方形的直幅里,令人抬头先见远山,然后由远至近,逐渐返于画家或观者所流连盘桓的水边林下。这是《易经》上说的:“无往不复,天地际也”。中国人观山水不是心往不返、目极无穷,而是将向往无穷的心有所安顿而归返自我,成一回旋的节奏。因此,画家对云山烟景、无限太空、浑茫大气进行登高远眺,俯仰观察,摆脱了自然物象表面的局限,反而更能深入到自然的本体和生命的真谛。古人“以大观小”而又“小中见大”,表明他们不赞成西方的焦点透视法,而主张散点透视的三远法,采用数层视点以构成节奏化的空间,表现宇宙的生气和节奏。中国绘画不是向无限空间的追求,他最终要从无边无际中回到万物,回到自己,回到自己的庐舍。宗白华先生说得好:“中国人的宇宙概念本与庐舍有关。‘宇’是屋宇,‘宙’是由‘宇’中出入往来。中国古代农人的农舍就是他的世界,他们从屋宇得到空间观念,从‘日出而作,日入而息’,由宇中出入而得到时间观念。空间、时间合成他的宇宙而安顿着他的生活。画家在画面所欲表现的不只是一个建筑意味的空间‘宇’,而须同时具有音乐意味的时间节奏‘宙’。”
二 西方绘画的立体空间
原始时期西方绘画的特征与中国区别并不大。从一幅古埃及墓室画中我们看到:一个四周有树木的池塘的画面中,上方和下方的树木是寻常的直立形,而左右两边的树木被画成横躺在画面里的样子;池塘被画成正方形,仿佛是从空中鸟瞰;而池塘中的鱼又是侧面观的形象。很显然,画家尽力描绘的,不是他在一个特定地点和时空所看到的东西,而是他所知道和了解的事物所具有的东西。但是,西方绘画在随后的不断发展中,渐渐远离了古代的样子,绘画艺术放弃了“心象经验”而走向“视觉经验”,呈现出一种“视觉空间”意识。
1 微观透视 模仿自然
西方传统绘画的空间意识是视觉上的,它采取微观透视、模仿自然。
从本质上说,这种绘画的空间构成,是建立在科学的三度空间透视法基础上的,而透视法的思想原则却源自古希腊的文化艺术传统。古希腊时期的毕达哥拉斯学派提出了关于世界万物是由“数”为本源的思想。该学派的大多数成员是数学家、天文学家和物理学家,他们是从自然科学的角度去解释宇宙客观的自然现象。这一时期,直接继承古埃及传统的希腊绘画开始出现新的变化。最典型的例子是当时一件希腊瓶画《出征战士》:画面中战士的一只脚没有按通常的“埃及规则”画成侧面,而是画成正面的透视缩短形。这是西方绘画放弃“心理真实”,而对“视觉真实”发生兴趣的新追求。
接下来,西方绘画在追求“视觉真实”中走上了一条模仿自然的道路。这种以真为美的艺术观,首先需要解决平面上的纵深感。为此,西方将科学的透视原理应用于绘画,并发展了几何透视、隐没透视和色彩透视等理论。在西方画家心目中,对象之所以为对象,正是因为它是客观的存在,人不可以主观的情绪逐使眼睛流盼不拘地看待对象,不可“以大观小”。每一物象都有它的实在形体,怎能“将真山视为假山”?所以,他们力图克服绘画的平面性,增强其纵深感,透视法则正是他们在探索克服平面性、增强纵深感的过程中产生的。不仅如此,为达到“视觉真实”的空间效果,就要求对局部物象的处理也精确,解剖学因此被应用于绘画上。对于人体的处理,从整个身躯到各个局部乃至五官、四肢等细小部位,均被规范出确定的比例关系。通过解剖实验,了解人体构造以及每种运动与内部构造的变化关系,就能表现各个部位在特定动态时的空间真实性。
西方绘画这种“视觉真实”的空间意识得以发展,除了他们的科学信念外,还有一个因素:宗教信念。由于基督教的兴起和迅速传播,绘画被变成了工具。贡布里希在评价西方文艺复兴早期画家乔托的画时指出:“乔托不再使用那种图解式的画法,而能够创造出一种艺术的幻境,以致我们在面对他的作品时,竟会觉得画中所描绘的宗教故事就像发生在自己眼前一样。比如木匠约瑟一家如何逃亡埃及,或者基督如何被钉上十字架等,乔托在作画之前总要对下面这类问题作一番思考:假设一个人真的参予了画中描绘的事件,他将如何站立、如何行动,以及这些动作和姿态如何呈现于观者眼前等等。”可想而知,西方宗教对绘画艺术“叙事”功能的要求,一度大大地促进了绘画“写实”手法的高度发展。
2 征服自然 凝固时空
西方人的科学技术意识始终支配着画家的头脑。他们在绘画的虚拟世界中重现一个“自然”——由画家凭借自身的才智和技能模写下来的“自然”。正是因为这种征服自然的欲望,西方历代画家一往无前地探索写实的规律,制定写实的法则。西方画家可以面对同一个模特作数次、数十次写生,可以一连数日在同一个时辰去同一个地点模写同一景观,为的是捕捉真实的印象。这种作画方式,如果用在对万事万物皆抱有亲和情感的中国画家身上,是万万不可想象的。
西方传统绘画,利用一切手段模仿自然,把对象真实地固定下来,同时也把时间和空间凝固了。伦勃朗的《杜尔普教授的解剖学课》,描绘的是教授正向一群学生示范解剖尸体的一刹那间情景,印象派画家的风景画,摄取的是光照中的瞬间气象。而中国画所表现的却是:不问四时的“花鸟画”、前山景致含后山景象的“山水画”、不分时辰的“人物画”等等。
3 追寻无限 一往不返
西方人总是对世间万物往无尽的深度不断探索,欲弄清一切事情的奥秘。西方传统绘画借助于透视学、解剖学等科学手段来描绘出一个立体的真实空间,由近至远层层推出,以至于目极难穷的远天。这种空间意识,表达了西方人仿徨追寻无际、一往不返的心态。对于画家,当他站在一个固定地点,由固定角度透视深空时,他的视线失落于无穷。伦勃朗的画像都是心灵活跃的面貌,而黑色的背景则是苍茫无底的深空;莫奈的风景画色彩斑澜、天空朦胧,也是遥远无际的深空。
促成西方传统绘画这种特点形成的根本原因,是西方的哲学宇宙观:我与物相对,心与境相视。也就是天人有分,物我两立。西方画家把客观对象当作自己的对立面去进行研究,调动一切手段去模仿自然,再现自然,为的是要证明人的力量强大。因此,人与世界抗衡,主观与客观对立。西方的这种哲学宇宙观,使他们永远对客观世界进行不懈的研究和探索。反映在绘画上,则构成了西方传统绘画中区别于中国传统绘画的空间意识特征。
三 结语
综上所述,中西传统绘画中空间意识的差异,从表面上看是由于双方文化和审美观念的不同所造成。而实际上,他们之间不同的哲学思想,才是形成这种差异的根本原因。这就是为什么中西绘画的起点都一样,但其发展的线路和表现的形式却不同的关键因素。在当前世界多元文化的交融中,我们应该意识到:不同民族的艺术都必须根植于它自己的文化土壤中,并努力反映出本民族精神。中西绘画需要相互吸收和借鉴,但更需要在宏扬民族文化中共存。
参考文献:
[1] 李泽厚:《美的历程》,文物出版社,1981年版。
[2] 宗白华:《美学散步》,上海人民出版社,1982年版。
[3] [英]贡布里希:《艺术的历程》,陕西人民出版社,1987年版。
作者简介:刘广滨,男,1957—,黑龙江人,本科,副教授,研究方向:美术教育,工作单位:广西艺术学院。
关键词:空间意识 三远法 透视法 哲学 绘画
中图分类号:J20 文献标识码:A
中西传统绘画的空间意识根植于时代的土壤,受制于人们的哲学思想,并伴随着特定的文化艺术观念而存在。无论中国和西方,其传统绘画的空间意识,均沿着自己的路线向前发展。概括说来,中国绘画是一种俯仰自若的虚灵空间,西方绘画则是一种追寻无限的立体空间。它们分别体现了各自民族独特的艺术精神和美学思想,并反映出本民族文化和哲学的基本特征。
一 中国绘画的虚灵空间
人类初期在认识自然、把握自然方面,本能相同、水平相当。因此,在原始时期,中国和西方绘画的特征十分相似,都是描绘客观事物留在人们内心的影像。
1 宏观透视 以大观小
中国传统绘画的空间意识倾向是“心理”上的,采取宏观透视的方法,主张三远法、以大观小和俯仰观察。中国画家观景乃触目会心之观照,对世间万物从不孤立地看待,而是从整个宇宙着眼作宏观把握。在画面上处理纵深感的问题时,凭着直观经验,采用近大远小,远景短缩的方法。“远人无目”、“远树无枝”、“远山无石”、“远水无波”,以及“远山须要低排,近树惟宜拔迸”等,这些都是他们对空间取景规律的认识。
在中国绘画的重心——山水画中,最能体现中国绘画的空间意识特征。郭熙在《林泉高致·山水训》中提出“三远”取景法。据此方法,人的视点不是固定于一点上摄取确定的景物,而是随着心理的需要游动着,忽略、舍弃那些细枝末节的东西,将那些固定于一点无法收于眼底、而在主体感觉经验中却存在着并相互联系着的景象摄取下来,经营为一幅由综合印象形成的和谐、完整的艺术品。这种宏广超脱的宇宙观和系统整一的思维模式,使得中国画家不为三度空间的实境移入平面绘画所产生的空间对应问题而困挠,不以表现不出“令人几欲走进”的效果为缺撼。相反,对有意识地如实处理空间关系的做法,人们却持批评态度。北宋时代的山水画家李成,力图在视点准确的基础上再现建筑的构造,被颇具权威性的沈括讥讽为“掀屋角”。沈括主张“以大观小”(鸟瞰)和“如人观假山”(游动观),就是整体把握的宏观透视,要求画家以俯仰自若的心灵逐使眼睛流盼不拘地看待空间万象,将真山视为假山,将全景统摄于胸。
2 飞舞律动 感悟空灵
中国传统绘画在本质上是超时空的:立轴长卷的格局,三远法的空间;画面上以笔墨表现的物象并没有明暗光影,在各种抽象的点、线皴擦渲染下显示阴阳起伏。呈现了若隐若现、飞舞律动、虚无飘渺的气韵,是一种变幻的空灵。
首先,中国是“书画同源”,绘画是以书法为基础的。中国书法里的字,已不仅是表达概念的符号,而是表现生命结构和动作的单位。书法通过用笔、结构和章法,不管是在字里的“实”,还是在行间的“虚”,都传达了一种特殊的心理“空间感”,是节奏化了的自然,表达着深一层对人生的理解,是生命形象的构思。那么,透过书法我们如何去感受其空间意识呢?古人提出“推”字来说明中国绘画上“远”的形成。所谓“推”,是由线纹的力的方向及组织而引起我们高远、深远、平远的空间感,它是由生动的线条节奏趋势所引起的,而不是根据几何形线的静的透视法,这样就形成了所谓“力线律动所构成的空间境”。由于中国绘画主要以书法的笔法作画,线条不但形态极多,神质也很丰富,绘画中的“力线律动所构成的空间境”与书法中的当然就相同。于是,以书法笔墨绘制的中国画,就带有书法那种特殊的空间意识,这是不言而喻的。
其次,正如中国书法赋予了绘画一种“流动”的空间形态那样,中国音乐、舞蹈同样也传递给绘画一种“舞动”的空间精神。唐代大画家吴道子请裴将军舞剑以助壮气的故事我们都已熟知,从中可以领悟到,中国画吸取音乐、舞蹈的神韵,画家用笔墨的浓淡,点线的交错,明暗虚实的互映,形体气势的开合,谱成一幅如音乐如舞蹈般的图案。以此,由舞蹈的姿态去铺陈,经音乐的时间来延伸,所展示出的虚灵空间,是构成中国绘画和书法里空间感和空间表现的共同特征,从而形成中国书画艺术在世界上的特殊风格。这与西方从埃及以来所承受的几何学的空间感有着本质上的区别。
3 天人合一 回旋往复
在中国的哲学中,一种根本观念是“天人合一”。由于中国是农耕文化,与大自然是母子亲和的关系。而西方人则将人与自然分隔、对立开。中国绘画里展示的都是人对自然的热爱,把大自然里启示着的和谐秩序,把它内部的音乐、诗、情韵都反映出来。如《易经》中表明了这样的宇宙观:阴阳二气化生万物,万物皆禀天地之气以生。这生生不已的阴阳二气交织成一种有节奏的生命。
中国山水画喜欢在一竖立方形的直幅里,令人抬头先见远山,然后由远至近,逐渐返于画家或观者所流连盘桓的水边林下。这是《易经》上说的:“无往不复,天地际也”。中国人观山水不是心往不返、目极无穷,而是将向往无穷的心有所安顿而归返自我,成一回旋的节奏。因此,画家对云山烟景、无限太空、浑茫大气进行登高远眺,俯仰观察,摆脱了自然物象表面的局限,反而更能深入到自然的本体和生命的真谛。古人“以大观小”而又“小中见大”,表明他们不赞成西方的焦点透视法,而主张散点透视的三远法,采用数层视点以构成节奏化的空间,表现宇宙的生气和节奏。中国绘画不是向无限空间的追求,他最终要从无边无际中回到万物,回到自己,回到自己的庐舍。宗白华先生说得好:“中国人的宇宙概念本与庐舍有关。‘宇’是屋宇,‘宙’是由‘宇’中出入往来。中国古代农人的农舍就是他的世界,他们从屋宇得到空间观念,从‘日出而作,日入而息’,由宇中出入而得到时间观念。空间、时间合成他的宇宙而安顿着他的生活。画家在画面所欲表现的不只是一个建筑意味的空间‘宇’,而须同时具有音乐意味的时间节奏‘宙’。”
二 西方绘画的立体空间
原始时期西方绘画的特征与中国区别并不大。从一幅古埃及墓室画中我们看到:一个四周有树木的池塘的画面中,上方和下方的树木是寻常的直立形,而左右两边的树木被画成横躺在画面里的样子;池塘被画成正方形,仿佛是从空中鸟瞰;而池塘中的鱼又是侧面观的形象。很显然,画家尽力描绘的,不是他在一个特定地点和时空所看到的东西,而是他所知道和了解的事物所具有的东西。但是,西方绘画在随后的不断发展中,渐渐远离了古代的样子,绘画艺术放弃了“心象经验”而走向“视觉经验”,呈现出一种“视觉空间”意识。
1 微观透视 模仿自然
西方传统绘画的空间意识是视觉上的,它采取微观透视、模仿自然。
从本质上说,这种绘画的空间构成,是建立在科学的三度空间透视法基础上的,而透视法的思想原则却源自古希腊的文化艺术传统。古希腊时期的毕达哥拉斯学派提出了关于世界万物是由“数”为本源的思想。该学派的大多数成员是数学家、天文学家和物理学家,他们是从自然科学的角度去解释宇宙客观的自然现象。这一时期,直接继承古埃及传统的希腊绘画开始出现新的变化。最典型的例子是当时一件希腊瓶画《出征战士》:画面中战士的一只脚没有按通常的“埃及规则”画成侧面,而是画成正面的透视缩短形。这是西方绘画放弃“心理真实”,而对“视觉真实”发生兴趣的新追求。
接下来,西方绘画在追求“视觉真实”中走上了一条模仿自然的道路。这种以真为美的艺术观,首先需要解决平面上的纵深感。为此,西方将科学的透视原理应用于绘画,并发展了几何透视、隐没透视和色彩透视等理论。在西方画家心目中,对象之所以为对象,正是因为它是客观的存在,人不可以主观的情绪逐使眼睛流盼不拘地看待对象,不可“以大观小”。每一物象都有它的实在形体,怎能“将真山视为假山”?所以,他们力图克服绘画的平面性,增强其纵深感,透视法则正是他们在探索克服平面性、增强纵深感的过程中产生的。不仅如此,为达到“视觉真实”的空间效果,就要求对局部物象的处理也精确,解剖学因此被应用于绘画上。对于人体的处理,从整个身躯到各个局部乃至五官、四肢等细小部位,均被规范出确定的比例关系。通过解剖实验,了解人体构造以及每种运动与内部构造的变化关系,就能表现各个部位在特定动态时的空间真实性。
西方绘画这种“视觉真实”的空间意识得以发展,除了他们的科学信念外,还有一个因素:宗教信念。由于基督教的兴起和迅速传播,绘画被变成了工具。贡布里希在评价西方文艺复兴早期画家乔托的画时指出:“乔托不再使用那种图解式的画法,而能够创造出一种艺术的幻境,以致我们在面对他的作品时,竟会觉得画中所描绘的宗教故事就像发生在自己眼前一样。比如木匠约瑟一家如何逃亡埃及,或者基督如何被钉上十字架等,乔托在作画之前总要对下面这类问题作一番思考:假设一个人真的参予了画中描绘的事件,他将如何站立、如何行动,以及这些动作和姿态如何呈现于观者眼前等等。”可想而知,西方宗教对绘画艺术“叙事”功能的要求,一度大大地促进了绘画“写实”手法的高度发展。
2 征服自然 凝固时空
西方人的科学技术意识始终支配着画家的头脑。他们在绘画的虚拟世界中重现一个“自然”——由画家凭借自身的才智和技能模写下来的“自然”。正是因为这种征服自然的欲望,西方历代画家一往无前地探索写实的规律,制定写实的法则。西方画家可以面对同一个模特作数次、数十次写生,可以一连数日在同一个时辰去同一个地点模写同一景观,为的是捕捉真实的印象。这种作画方式,如果用在对万事万物皆抱有亲和情感的中国画家身上,是万万不可想象的。
西方传统绘画,利用一切手段模仿自然,把对象真实地固定下来,同时也把时间和空间凝固了。伦勃朗的《杜尔普教授的解剖学课》,描绘的是教授正向一群学生示范解剖尸体的一刹那间情景,印象派画家的风景画,摄取的是光照中的瞬间气象。而中国画所表现的却是:不问四时的“花鸟画”、前山景致含后山景象的“山水画”、不分时辰的“人物画”等等。
3 追寻无限 一往不返
西方人总是对世间万物往无尽的深度不断探索,欲弄清一切事情的奥秘。西方传统绘画借助于透视学、解剖学等科学手段来描绘出一个立体的真实空间,由近至远层层推出,以至于目极难穷的远天。这种空间意识,表达了西方人仿徨追寻无际、一往不返的心态。对于画家,当他站在一个固定地点,由固定角度透视深空时,他的视线失落于无穷。伦勃朗的画像都是心灵活跃的面貌,而黑色的背景则是苍茫无底的深空;莫奈的风景画色彩斑澜、天空朦胧,也是遥远无际的深空。
促成西方传统绘画这种特点形成的根本原因,是西方的哲学宇宙观:我与物相对,心与境相视。也就是天人有分,物我两立。西方画家把客观对象当作自己的对立面去进行研究,调动一切手段去模仿自然,再现自然,为的是要证明人的力量强大。因此,人与世界抗衡,主观与客观对立。西方的这种哲学宇宙观,使他们永远对客观世界进行不懈的研究和探索。反映在绘画上,则构成了西方传统绘画中区别于中国传统绘画的空间意识特征。
三 结语
综上所述,中西传统绘画中空间意识的差异,从表面上看是由于双方文化和审美观念的不同所造成。而实际上,他们之间不同的哲学思想,才是形成这种差异的根本原因。这就是为什么中西绘画的起点都一样,但其发展的线路和表现的形式却不同的关键因素。在当前世界多元文化的交融中,我们应该意识到:不同民族的艺术都必须根植于它自己的文化土壤中,并努力反映出本民族精神。中西绘画需要相互吸收和借鉴,但更需要在宏扬民族文化中共存。
参考文献:
[1] 李泽厚:《美的历程》,文物出版社,1981年版。
[2] 宗白华:《美学散步》,上海人民出版社,1982年版。
[3] [英]贡布里希:《艺术的历程》,陕西人民出版社,1987年版。
作者简介:刘广滨,男,1957—,黑龙江人,本科,副教授,研究方向:美术教育,工作单位:广西艺术学院。