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《二十世纪中国文学图志》对话录
樊：这本书的大陆版不久将由人民文学出版社印出，我们算是先睹为快吧。杨义写的序言开宗明义就说：“书名‘图志’，是我们探索写文学史的一种新的形式”；采用这种形式，“仿佛发现了文学史世界一片有待开发的肥沃的新大陆”。此书的启迪意义正在这里。我们至今写出的现代文学史已达二百种之多了，有人不是形容说是数千人在一块狭窄的学科领地上挤挤撞撞吗？若从那些大同小异的史书来看，倒也不无道理。但实际上，现代文学研究不仅存在不少空白，已经涉及的课题也有待深化。《图志》有新的视角，新的天地，它说明，我们以往的研究不管达到怎样的高度，还是可以突破和超越的。
钱：被打破的就是过去清一色的文学史教科书写法。教科书的写法，一般总不外分期归纳出创作环境、作家作品、流派社团等等的特征，然后条分缕析，详加论述。它关注于文学史的，是定型的成果，而且只见主干。这类文学史自然有它的长处，但已经慢慢变得僵硬起来。现在的这本《图志》抓住杂志、报纸的刊头、内文，抓住书的封面、插图，“以图出史”，主要的作家、流派统安排了，又能从图的实际情况引申开去，有主干有枝蔓，有树木，有林野花草，文学的面貌更加丰富；也清晰，因为还有“以史统图”这一条规则在。“图”这个切口，能以小见大。比如用阿Q像来讲鲁迅的作品，通过对丰子恺、赵延年、彦涵等的漫画、肖像画和木刻进行阐释，突出阿Q从精神胜利到精神恐惧的一些艺术细节。如吴梅，讲他以《顾曲麈谈》一书跻身北京大学教席，上课携笛师当场度曲的情景，其实是说他把中国戏曲的地位提高了。(樊：记得六十年代初周扬说过，西方有的文学史写进文人的生活状态，插入一些轶事掌故，能增加读书的趣味。他建议我们借鉴。但在当时那样的教科书的编写模式下，很难做到。)恐怕不仅仅是趣味问题，而且能将读者引进具体的历史情境，增添现场感。
吴：《图志》确实别开生面。概括地说，它是具象的，动态的，可读可览的，可品尝可阐释的，符合中国传统的。最明显的特色是，它使得现代文学的许多第一手材料，能同读者直接见面了。有的，是我们专业研究者都不大见得到的。于是，文学史便取得了某种还原性。一部分还原成“图”，还原成文学“生产”的本来面目。过去的文学史，只看重文学创作的结果，而把创作的过程，比如写的过程，出版的过程，传播的过程，通通略去。这样，文学史里只有作者的面孔，出版者、读者、书刊装帧者以及各种文化负载者的面孔都消失了，甚至连作者的身影也是不完整的。我试着统计了一下《图志》全书所选“图”的种类，大约有：书刊的封面与内文，报纸的刊头、题图，插画，作家肖像，照片，书信，手稿(手迹做为作品出版之前写作阶段的主要图像，选得少了些)，印章，广告，海报，邮票，明信片，藏书票，其他实物等等。你想如果有了这些，任何作者对读者还会陌生吗？再拿全书一百零五个标题做个统计，其中，以作者为题的仅二十八个，打出作品名字的二十六题，流派及其他六题，而关于报纸副刊和杂志的评介竟占了四十五题。当然，报刊里面谈的也可能是作品，但作品产生的背景同时凸起了，这是不一样的。文学史的研究对象在这里已然发生移动，即从一般的作家作品为本位，到以作家作品产生的全过程为本位。历史是理应展示它的演化路途的。哪怕不是单纯的“进化”，时有迂回、倒退，“演化”总归没有问题。把文学的“生成”和“接受”，全面地纳入文学史的视野，使《图志》具备了以往同类著作前所未有的眼光，展露出不同的历史侧面，正是此书的一大特色。
钱：这样的文学史就既是当时的，也是现时的。二十世纪快要过去了，我们对本世纪事物的看法应当走出当事人的圈子。比如《图志》作者选择一九二二年姚民哀办的商业性《戏杂志》进行“反思”，指出它保存的传统戏剧脸谱和演出资料，对新文学者绝对地排斥旧戏都有借鉴作用。这就是一种眼光。再如杨义写的晚清部分，以及借鲁迅推荐过的两本译作，李兰译《夏娃日记》、孙用译《勇敢的约翰》的冷热处境，批评作家多被现实问题将心灵塞满，而容不下歌咏神话仙岛与“人类性”的余裕。这也是只有现今才能说出的话。(樊：我还联想起鲁迅晚年搜集、重印中外版画的工作。他说小品文能战斗“也能给人愉快和休息”，和过去把主潮文学仅仅写成执着于斗争是不同的，是他高明深刻之处。当时那种偏激情绪，使人生因此失去了许多本应享有的东西。这部《图志》图文并茂，行文轻松自在，装帧印刷讲究，可以观赏，本身就包含了现代人的文学愉悦观念。)
与文学相关的美术作品或美术分析大量地进入文学史叙述，也是本书与众不同的地方。(吴：图与文是互动的，是互相渗透的。)这样就把文学史同文化史沟通了，打开了旧文学史的范围，视野更开阔了。
吴：如果有时间去一条一条梳理，看《图志》比一般的文学史多写了些什么，少写了些什么，大概能更具体地感受到它在文学史观念上的变动。《现代评论》一题，里面提到王向辰(老向)的小说，都是他集外的作品。我接触过老向的作品，但这些还是第一次知道。如果不是采用评点期刊的方式，那就连老向也是难以提及的。关于翻译史的题目，这里不少，从《域外小说集》到《世界文库》，都是由对书的品赏引到它对现代文学的影响上来。此外，高长虹一题，分析鲁迅为他《心的探险》选定的六朝墓门画像的封面，谈到其散文诗的风格，谈到他与鲁迅后来的失和等，野史仿佛也可以摄入正史似的。(钱：通过《小说月报》十七卷号外所载“先师孔子行教像”，居然说出了“该刊文化态度与《新青年》略有变异”的大道理。)这些，都是借着阐释的角度与功能才得以写出的。有时从审美价值的层面，直伸入到历史价值的层面，并取得高度的一致性。杨义最漂亮的文字，大凡能由“图”的美术趣味揭示出“文”的审美品格。
还有，《图志》在论及某一种特定的文学现象时，经常能打破时空的界限。如阿Q的图像总共有八幅，包括中国的，日本的，鲁迅同时代人的，后人今人的。胡适的诗集封面，从本世纪初的到世纪末的，一股脑地端给了你。这就将读者的接受史接纳进了文学史。一部作品脱离作家主体进入公共领域之后，不再是静止、凝固的了，文学史里面的历时性叙述与共时性叙述据此也就可能犬牙交错。
樊：可以说，《图志》是一种书话体文学史。一则一则连缀起来，统一地看是历史，每一节又有独立性，阅读的中间可随时放下。材料的考证不繁琐，普通读者可以增加不少文史知识，做为入门书它形象直观。品格又是高雅的，专业读者可以开拓视域，受到一定程度的启发，你们刚才提及的就是一些很好的例子。总之，史料性与鉴赏性兼顾，知识性与娱乐性同存，是雅俗共赏的。(钱：学术普及工作绝对要求高水平的专家参与。)这使我不禁想起唐先生。与唐先生著名的《晦庵书话》相比，本书的系统性强，学术方面的分析评价也多，因为他们是把这作为文学史来写的。当年的唐大约没有这样想。但文体的自觉程度《图志》稍逊，虽然有的篇章写得也相当漂亮，但总体上还缺少唐书话那种令人赞叹不已的散文美。我又想到如果唐还在，他一定会给杨义他们提供更多的线索，使这部《图志》更为丰满。许多人对唐先生没完成《鲁迅传》和新的现代文学史便离去，深表遗憾，我看本来还有更多的书话待他来写。可喜的是，杨义正是他的弟子之一，还以这部《图志》发展了“书话”的写作。
钱：我同意你本书是书话体文学史的提法。书前的序言说得清楚，在解释何谓“图志”时，道出了它对中国传统史学的借鉴关系。比如我们从中明显地能看到古代的“表”、“列传”等的面影。(吴：还有传统的文学批评，如“诗话”、“词话”、“小说评点”的影响。)是的，它的体例和叙述方法，都是中国式的或东方式的。过去的文学史写作，大半向外国学习，至少这本《图志》已有了鲜明的继承自己传统的成分。(樊：本来可以有各式各样的文学史。记得王瑶先生曾经说过多次：历史上的那些选本就是文学史的一种体裁。他是从我国的学术发展，包括文学史编写体例的演变着眼的。)
吴：中国的文艺批评讲究典型地品评作品。过去学习苏联和欧美写出的文学史，纵向的系统性很强，重点地、细微地赏析较难。这几年，出版赏析字典成风，甚至出“滥”了，但它投合中国读者的阅读心理习惯，是不假的。《图志》有点有面，首先是有“点”。它就只有那么多字，加进了许多一般文学史写不上的内容，为什么还能腾出空来细读闻一多的《发现》，徐志摩的《沙扬娜拉十八首》的最末一首呢？它所依仗的即是类似书话的这种体式。等于给书籍、杂志、副刊等一个一个地作“列传”，无论宇宙之大或苍蝇之微都容得下，做到以点带面。
钱：这本文学史会引起学术界的兴趣。它是多元化的一种，也将促进多元化的研究。它是个人性的写作，无形中提倡了文学史写作的个性化。虽然本书有三位作者，但我想杨义作为此书的发动者和大部分章节的执笔者，他个人的趣味显然在书里留下了深的烙痕。(樊：你〔指吴〕在十多年前，不是撰文“提倡个人编写文学史”吗？如今慢慢地多起来了。当然真正显示出个人学术风格的还不多，这部《图志》是做得好的一种。)他对王国维的看法就是属于他个人的，对周作人的看法也是。(吴：谈张天翼主要谈《鬼土日记》，够大胆、别致。)《图志》里的“图”和“文”，有时存在距离，有时图已到了极限，而文的发挥尚有余地。这都靠杨义的散文化笔法来救助，我们可以看到全书有一部分是被写成美文的。
吴：三位作者的笔调不尽相同。你可以认为是个缺欠，也可看作是他们各自发挥个人的特长，使得本书更添个性色彩。杨义的史笔，游刃有余，“图”的审美阐释与文学史的纵横关联，都较圆熟。中井政喜以一位学有专攻的汉学家，他给我们带来日本式扎实的资料分析，及发掘微言大义的研究精神。张中良是位年轻学人，可以见到他所受的良好的历史论述训练。
樊：我最后来谈一点遗憾、一点批评和一点希望。一点遗憾是指虽然台北版的纸张、排印都不错，可惜没有一幅彩图。图画是通过视觉接受的造型艺术，不仅有线条、具象，还有色彩；没有再现原图的色彩，就不是完全意义的“图”了。当作者津津有味地描述鲁迅《呐喊》、许钦文《故乡》封面的斑斓色彩时，所附的插图却是黑白的，这能不遗憾吗？
一点批评是觉得对破损的图本是否需要修复，应该格外慎重。刮刮描描不免失真，至少容易引起读者的疑问。自然，应尽量择取清晰的图本，但如实在找不到，还是宁肯保留真迹为好。有谁会对千万年前摩崖洞穴里的初民壁画，或者历代碑碣上的文字的缺失模糊处，重加勾勒修补呢？因年代久远而磨损的部分，是岁月留下的痕迹，也是美，一种残缺的美。
我企盼这部《图志》有一天能直写到二十世纪末叶。目前只能说才写了一半。在即将结束的二十世纪的后五年里，由于出版事业、装帧艺术、印刷技术的发展，为文学作品绘制插图又成为了专门的绘图门类，与文学有关的“图”是比前五十年大大增加了，总体质量也明显提高，客观上具备了“以图出史，以史统图”的更好的条件(事实上，如今出版的这套《图志》中已经大量采用五十年代以后制作的图片)。如果到下个世纪初，哪位有识见的出版家愿意承担出版，我相信杨义他们准定会欣然命笔，也相信不少人会有同样的期待的。
(《二十世纪中国文学图志》〔上、下〕，杨义，中井政喜、张中良合著，业强出版社，新台币250元)
樊：这本书的大陆版不久将由人民文学出版社印出，我们算是先睹为快吧。杨义写的序言开宗明义就说：“书名‘图志’，是我们探索写文学史的一种新的形式”；采用这种形式，“仿佛发现了文学史世界一片有待开发的肥沃的新大陆”。此书的启迪意义正在这里。我们至今写出的现代文学史已达二百种之多了，有人不是形容说是数千人在一块狭窄的学科领地上挤挤撞撞吗？若从那些大同小异的史书来看，倒也不无道理。但实际上，现代文学研究不仅存在不少空白，已经涉及的课题也有待深化。《图志》有新的视角，新的天地，它说明，我们以往的研究不管达到怎样的高度，还是可以突破和超越的。
钱：被打破的就是过去清一色的文学史教科书写法。教科书的写法，一般总不外分期归纳出创作环境、作家作品、流派社团等等的特征，然后条分缕析，详加论述。它关注于文学史的，是定型的成果，而且只见主干。这类文学史自然有它的长处，但已经慢慢变得僵硬起来。现在的这本《图志》抓住杂志、报纸的刊头、内文，抓住书的封面、插图，“以图出史”，主要的作家、流派统安排了，又能从图的实际情况引申开去，有主干有枝蔓，有树木，有林野花草，文学的面貌更加丰富；也清晰，因为还有“以史统图”这一条规则在。“图”这个切口，能以小见大。比如用阿Q像来讲鲁迅的作品，通过对丰子恺、赵延年、彦涵等的漫画、肖像画和木刻进行阐释，突出阿Q从精神胜利到精神恐惧的一些艺术细节。如吴梅，讲他以《顾曲麈谈》一书跻身北京大学教席，上课携笛师当场度曲的情景，其实是说他把中国戏曲的地位提高了。(樊：记得六十年代初周扬说过，西方有的文学史写进文人的生活状态，插入一些轶事掌故，能增加读书的趣味。他建议我们借鉴。但在当时那样的教科书的编写模式下，很难做到。)恐怕不仅仅是趣味问题，而且能将读者引进具体的历史情境，增添现场感。
吴：《图志》确实别开生面。概括地说，它是具象的，动态的，可读可览的，可品尝可阐释的，符合中国传统的。最明显的特色是，它使得现代文学的许多第一手材料，能同读者直接见面了。有的，是我们专业研究者都不大见得到的。于是，文学史便取得了某种还原性。一部分还原成“图”，还原成文学“生产”的本来面目。过去的文学史，只看重文学创作的结果，而把创作的过程，比如写的过程，出版的过程，传播的过程，通通略去。这样，文学史里只有作者的面孔，出版者、读者、书刊装帧者以及各种文化负载者的面孔都消失了，甚至连作者的身影也是不完整的。我试着统计了一下《图志》全书所选“图”的种类，大约有：书刊的封面与内文，报纸的刊头、题图，插画，作家肖像，照片，书信，手稿(手迹做为作品出版之前写作阶段的主要图像，选得少了些)，印章，广告，海报，邮票，明信片，藏书票，其他实物等等。你想如果有了这些，任何作者对读者还会陌生吗？再拿全书一百零五个标题做个统计，其中，以作者为题的仅二十八个，打出作品名字的二十六题，流派及其他六题，而关于报纸副刊和杂志的评介竟占了四十五题。当然，报刊里面谈的也可能是作品，但作品产生的背景同时凸起了，这是不一样的。文学史的研究对象在这里已然发生移动，即从一般的作家作品为本位，到以作家作品产生的全过程为本位。历史是理应展示它的演化路途的。哪怕不是单纯的“进化”，时有迂回、倒退，“演化”总归没有问题。把文学的“生成”和“接受”，全面地纳入文学史的视野，使《图志》具备了以往同类著作前所未有的眼光，展露出不同的历史侧面，正是此书的一大特色。
钱：这样的文学史就既是当时的，也是现时的。二十世纪快要过去了，我们对本世纪事物的看法应当走出当事人的圈子。比如《图志》作者选择一九二二年姚民哀办的商业性《戏杂志》进行“反思”，指出它保存的传统戏剧脸谱和演出资料，对新文学者绝对地排斥旧戏都有借鉴作用。这就是一种眼光。再如杨义写的晚清部分，以及借鲁迅推荐过的两本译作，李兰译《夏娃日记》、孙用译《勇敢的约翰》的冷热处境，批评作家多被现实问题将心灵塞满，而容不下歌咏神话仙岛与“人类性”的余裕。这也是只有现今才能说出的话。(樊：我还联想起鲁迅晚年搜集、重印中外版画的工作。他说小品文能战斗“也能给人愉快和休息”，和过去把主潮文学仅仅写成执着于斗争是不同的，是他高明深刻之处。当时那种偏激情绪，使人生因此失去了许多本应享有的东西。这部《图志》图文并茂，行文轻松自在，装帧印刷讲究，可以观赏，本身就包含了现代人的文学愉悦观念。)
与文学相关的美术作品或美术分析大量地进入文学史叙述，也是本书与众不同的地方。(吴：图与文是互动的，是互相渗透的。)这样就把文学史同文化史沟通了，打开了旧文学史的范围，视野更开阔了。
吴：如果有时间去一条一条梳理，看《图志》比一般的文学史多写了些什么，少写了些什么，大概能更具体地感受到它在文学史观念上的变动。《现代评论》一题，里面提到王向辰(老向)的小说，都是他集外的作品。我接触过老向的作品，但这些还是第一次知道。如果不是采用评点期刊的方式，那就连老向也是难以提及的。关于翻译史的题目，这里不少，从《域外小说集》到《世界文库》，都是由对书的品赏引到它对现代文学的影响上来。此外，高长虹一题，分析鲁迅为他《心的探险》选定的六朝墓门画像的封面，谈到其散文诗的风格，谈到他与鲁迅后来的失和等，野史仿佛也可以摄入正史似的。(钱：通过《小说月报》十七卷号外所载“先师孔子行教像”，居然说出了“该刊文化态度与《新青年》略有变异”的大道理。)这些，都是借着阐释的角度与功能才得以写出的。有时从审美价值的层面，直伸入到历史价值的层面，并取得高度的一致性。杨义最漂亮的文字，大凡能由“图”的美术趣味揭示出“文”的审美品格。
还有，《图志》在论及某一种特定的文学现象时，经常能打破时空的界限。如阿Q的图像总共有八幅，包括中国的，日本的，鲁迅同时代人的，后人今人的。胡适的诗集封面，从本世纪初的到世纪末的，一股脑地端给了你。这就将读者的接受史接纳进了文学史。一部作品脱离作家主体进入公共领域之后，不再是静止、凝固的了，文学史里面的历时性叙述与共时性叙述据此也就可能犬牙交错。
樊：可以说，《图志》是一种书话体文学史。一则一则连缀起来，统一地看是历史，每一节又有独立性，阅读的中间可随时放下。材料的考证不繁琐，普通读者可以增加不少文史知识，做为入门书它形象直观。品格又是高雅的，专业读者可以开拓视域，受到一定程度的启发，你们刚才提及的就是一些很好的例子。总之，史料性与鉴赏性兼顾，知识性与娱乐性同存，是雅俗共赏的。(钱：学术普及工作绝对要求高水平的专家参与。)这使我不禁想起唐先生。与唐先生著名的《晦庵书话》相比，本书的系统性强，学术方面的分析评价也多，因为他们是把这作为文学史来写的。当年的唐大约没有这样想。但文体的自觉程度《图志》稍逊，虽然有的篇章写得也相当漂亮，但总体上还缺少唐书话那种令人赞叹不已的散文美。我又想到如果唐还在，他一定会给杨义他们提供更多的线索，使这部《图志》更为丰满。许多人对唐先生没完成《鲁迅传》和新的现代文学史便离去，深表遗憾，我看本来还有更多的书话待他来写。可喜的是，杨义正是他的弟子之一，还以这部《图志》发展了“书话”的写作。
钱：我同意你本书是书话体文学史的提法。书前的序言说得清楚，在解释何谓“图志”时，道出了它对中国传统史学的借鉴关系。比如我们从中明显地能看到古代的“表”、“列传”等的面影。(吴：还有传统的文学批评，如“诗话”、“词话”、“小说评点”的影响。)是的，它的体例和叙述方法，都是中国式的或东方式的。过去的文学史写作，大半向外国学习，至少这本《图志》已有了鲜明的继承自己传统的成分。(樊：本来可以有各式各样的文学史。记得王瑶先生曾经说过多次：历史上的那些选本就是文学史的一种体裁。他是从我国的学术发展，包括文学史编写体例的演变着眼的。)
吴：中国的文艺批评讲究典型地品评作品。过去学习苏联和欧美写出的文学史，纵向的系统性很强，重点地、细微地赏析较难。这几年，出版赏析字典成风，甚至出“滥”了，但它投合中国读者的阅读心理习惯，是不假的。《图志》有点有面，首先是有“点”。它就只有那么多字，加进了许多一般文学史写不上的内容，为什么还能腾出空来细读闻一多的《发现》，徐志摩的《沙扬娜拉十八首》的最末一首呢？它所依仗的即是类似书话的这种体式。等于给书籍、杂志、副刊等一个一个地作“列传”，无论宇宙之大或苍蝇之微都容得下，做到以点带面。
钱：这本文学史会引起学术界的兴趣。它是多元化的一种，也将促进多元化的研究。它是个人性的写作，无形中提倡了文学史写作的个性化。虽然本书有三位作者，但我想杨义作为此书的发动者和大部分章节的执笔者，他个人的趣味显然在书里留下了深的烙痕。(樊：你〔指吴〕在十多年前，不是撰文“提倡个人编写文学史”吗？如今慢慢地多起来了。当然真正显示出个人学术风格的还不多，这部《图志》是做得好的一种。)他对王国维的看法就是属于他个人的，对周作人的看法也是。(吴：谈张天翼主要谈《鬼土日记》，够大胆、别致。)《图志》里的“图”和“文”，有时存在距离，有时图已到了极限，而文的发挥尚有余地。这都靠杨义的散文化笔法来救助，我们可以看到全书有一部分是被写成美文的。
吴：三位作者的笔调不尽相同。你可以认为是个缺欠，也可看作是他们各自发挥个人的特长，使得本书更添个性色彩。杨义的史笔，游刃有余，“图”的审美阐释与文学史的纵横关联，都较圆熟。中井政喜以一位学有专攻的汉学家，他给我们带来日本式扎实的资料分析，及发掘微言大义的研究精神。张中良是位年轻学人，可以见到他所受的良好的历史论述训练。
樊：我最后来谈一点遗憾、一点批评和一点希望。一点遗憾是指虽然台北版的纸张、排印都不错，可惜没有一幅彩图。图画是通过视觉接受的造型艺术，不仅有线条、具象，还有色彩；没有再现原图的色彩，就不是完全意义的“图”了。当作者津津有味地描述鲁迅《呐喊》、许钦文《故乡》封面的斑斓色彩时，所附的插图却是黑白的，这能不遗憾吗？
一点批评是觉得对破损的图本是否需要修复，应该格外慎重。刮刮描描不免失真，至少容易引起读者的疑问。自然，应尽量择取清晰的图本，但如实在找不到，还是宁肯保留真迹为好。有谁会对千万年前摩崖洞穴里的初民壁画，或者历代碑碣上的文字的缺失模糊处，重加勾勒修补呢？因年代久远而磨损的部分，是岁月留下的痕迹，也是美，一种残缺的美。
我企盼这部《图志》有一天能直写到二十世纪末叶。目前只能说才写了一半。在即将结束的二十世纪的后五年里，由于出版事业、装帧艺术、印刷技术的发展，为文学作品绘制插图又成为了专门的绘图门类，与文学有关的“图”是比前五十年大大增加了，总体质量也明显提高，客观上具备了“以图出史，以史统图”的更好的条件(事实上，如今出版的这套《图志》中已经大量采用五十年代以后制作的图片)。如果到下个世纪初，哪位有识见的出版家愿意承担出版，我相信杨义他们准定会欣然命笔，也相信不少人会有同样的期待的。
(《二十世纪中国文学图志》〔上、下〕，杨义，中井政喜、张中良合著，业强出版社，新台币250元)