摘  要：清代“四王”之一的王原祁在中国传统山水绘画史上可谓是一位集大成者，他在梳理和总结前人绘画思想的基础上，创建出一套完整的、属于自己的绘画理论体系。山水画的学习需要研究和学习先人的优秀作品，虽然新文化运动以来对于“四王”“摹古”风气的批判层出不穷，但是王原祁的绘画思想在今天看来依旧需要并且值得我们重新去审视和研究。王原祁的影响不仅作用于清代绘画的发展，而且作用于后世绘画的发展过程。王原祁的《仿高房山云山图》能典型地体现其绘画思想。
　　关键词：王原祁;仿高房山云山图;龙脉;笔墨;仿古
　　康熙三十五年（公元1696年），王原祁创作了《仿高房山云山图》，时年55岁，这属于其中期作品。王原祁中期画风已经尝试冲破元代文人画的模式，在学习黄公望的基础上还吸取了其他宋元诸家的优点，最终形成他所谓“沉雄迭宕，元气淋漓”的风格，更显秀润。由题便可看出王原祁此图取法元人高克恭，描绘的是春天雨后的江南小山村，意境缥缈而又深远。从体用、笔墨、设色和仿古四个方面分析，可以更好地理解《雨窗漫笔》中的绘画思想。
　　一、体用——“龙脉”
　　所谓体用，即山水画的布势，在中国古代哲学中指的是事物的本体、本质和现象。《仿高房山云山图》运用了平远兼具深远的构图方式，画中近景只占据了一角，便沿着小溪上溯至画作的中景。中景几乎占据了画面的一半，是片片连绵的树林。左侧部分留白，代表了浩浩汤汤的江水，江水右边的坡岸重重叠叠，林木蓊郁，有房屋坐落在其间。继而上溯至远景，溪流、小桥等渐渐消失于茫茫云雾处，峰峦或隐或现。作者以交错的树影、重叠的峰峦以及近景的山坡、石块、树木来给山脉以活气，使人观之却未有威压之感，因此增加了风景事物的深度，更使画面浑厚、元气淋漓。
　　其构圖体现出了王原祁关于山水画体用方面的绘画思想——把“龙脉”等同于传统的“气韵”，认为“气韵生气势”，他在《雨窗漫笔》中赋予了“龙脉”画学本体之位，认为其是“气势源头”，原文中这样写道：
　　龙脉为画中气势，有斜有正，有浑有碎，有断有续，有隐有现，谓之体也。开合从高至下，宾主历然，有时结聚，有时澹荡，峰回路转，云合水分，俱从此出。起伏由近及远，向背分明，有时高耸，有时平修，欹侧照应，山头、山腹、山足铢两悉称者，谓之用也。[1]19-21
　　“体”可以是一山一脉的形状、外貌，所以就有斜、正、浑、碎、断、续、隐、现的分别;“用”是山脉与山脉之间相对而生的情态，所以有宾主、远近、向背、照应等的关系。《仿高房山云山图》中远景构图局势的展开有向外伸张之感，山峦与山峦之间隔着较厚重的云烟，并不紧凑，这就使景得以铺展开来;中、近景的构图则呈现聚拢之势，景物相对集中。不过，一幅画作不仅仅是要体现一山一脉的神形，还需要顾及整幅画作的呼应、联络。其画中之龙脉，开合起伏，都是为营造整幅画作的气势而“服务”的。
　　二、笔墨——“用墨用笔，相为表里”
　　王原祁在《仿高房山云山图》中将墨色堆积数层，并通过皴、擦、染等手法使图中之山、石显得很厚重，他还用各种浑朴的线条组合成山坡、树木、石块等自然景物的形体，笔墨加叠、湿笔点苔、干笔皴擦，其笔墨技巧在绘画过程中得到了淋漓尽致的发挥，体现出苍古、厚润、毛涩的特点。从《仿高房山云山图》的笔墨效果可以看出其笔力，王原祁就曾自称“笔端有金刚杵”，秦祖永亦在《桐阴论画》中感慨道：“凡作一图，沉雄骀宕，元气淋漓，‘笔端金刚杵’之语不虚也。”[2]笔端有“金刚杵”，就是强调在作画用笔的时候注重力的运用，但不单单指笔迹要具有“力感”，更是强调笔墨语言的“工具性”。
　　王原祁在《雨窗漫笔》中提出用笔和用墨的具体办法：
　　用笔忌滑，忌软，忌硬、忌重而滞，忌率而溷，忌明净而腻，忌丛杂而乱。又不可有意著好笔有意去累笔。从容不迫，由淡入浓，磊落者存之，甜俗者删之，纤弱者足之，板重者破之。又须于下笔时在，著意不著意间，则觚棱转折，自不为笔使。用墨用笔，相为表里，五墨之法，非有二义，要之气韵生动，端在是也。[1]25
　　从中可以看出，王原祁强调用笔不应浮滑、无力、刻板、迟钝，更不应用笔轻率、过于外露、杂乱无章，得意之笔不可有意而为。墨法则和笔法相辅相成，笔为主墨为辅，才能更好地完成对物象的刻画，达成意境。清人张庚和方薰误解王原祁用笔为重，将王原祁的“力”与“重”混淆，其实他在《雨窗漫笔》中就明确提出了“忌重而滞”，并非只是猛劲，外柔内刚才是王原祁的用笔特点。
　　三、设色——“补笔墨之不足，显笔墨之妙处”
　　《仿高房山云山图》是一幅纸本设色山水。他将笔、墨、色三者融为一体，主张色、墨两者互为表里，互不相碍，再深层次的便是“色中有色”，即在设色过程中涉及到的各类颜色都要互相衬托。因为水量以及上色的力度不同，即使是相同的色彩也能分出不同的层次来，呈现浓、淡、深、浅不同的状态，让画面的层次更加丰富。画面中的色彩交相辉映，愈显神采、融和，层次丰富，于精细中看见浑郁沉拙，在苍莽中发现通澈灵秀，十分耐人寻味。
　　设色即用笔用墨，意所以补笔墨之不足，显笔墨之妙处。今人不解此意，色自为色，笔墨自为笔墨，不合山水之势，不入绢素之骨，惟见红绿火气，可憎可厌而已。……澹妆浓抹，触处相宜，是在心得，非成法之可定矣。[1]25-26
　　王原祁论述了对设色的认识，他认为设色须重取气、重笔墨、重山水之势，而非重色，他这一观点是符合中国画创作规律的。当时的人们只是将色彩当成是一种附加的装饰，认为设色是加于物象之外的。王原祁竭力更正这一认知误区，提出设色与用笔和用墨应是融合互补的关系，关键在于色墨的合理运用。至于设色在于“取气”中的气，即指画家的性情。王原祁认为应该将色彩当做可以借助的一种手段，将色彩与笔墨的技法相联系以表达画家心中的感想，以此来体现作画者的所思所悟，并将绘画的意境揭示出来，从而实现文人画家的探求。 　　四、仿古——“学古、崇古进而出古”
　　《仿高房山云山图》是王原祁众多仿古作品中的一幅，从名字中的“仿”字就可以看出它的题材以及所仿对象。在王原祁毕生所画的作品中，其“仿作”在他的山水画中不在少数，在其画论著作《麓台题画稿》中，一共记录有53则画跋，其中就有52则是关于其“仿作”的跋语。因此他被认为是只知临摹古人，既不重视自然也不注重创新，没有屬于自己的风格。但笔者认为，不能仅仅因为这些便认为王原祁就是一位食古不化的画家。仔细观察《仿高房山云山图》这件作品，便可以看出王原祁也并非一味地模仿高克恭，其中还体现了王原祁作为创作者的独特之处。比如其中的树干，王原祁习惯用双勾线写出，这就有别于高克恭画作中的树干画法，高克恭绝大多数都是以沉着且刚劲的中锋，并且是一笔直接画出;其表现树叶也不再如高克恭的横点单调之法，而是加入了垂点等多种方法来表现树叶。
　　在《雨窗漫笔》中王原祁也谈到了自己对学古的看法：“作画但须顾气势轮廓，不必求好景，亦不必拘旧稿。”[1]22从这一句就可以看出王原祁并非只知一味地学古，他直接指出作画不必拘泥于前人画作的程式古法，也不在于一景一物，当以气势、精神以及整体的轮廓、构图为先。他还说：
　　临画不如看画。遇古人真本，向上研求，视其定意若何，结构若何，出入若何，偏正若何，安放若何，用笔若何，积墨若何，必于我有一出头地处，久之自与吻合矣。[1]22
　　面对古人之作，应当学习古人的可取之处，在立意、结体章法、起笔收笔、笔法、墨法等多个层面，古人必定是有高于自己之处的，我们所要做的便是不断钻研与探求，久而久之自然会达到更高的水平，从而达到“学古、崇古进而出古”的目的，形成自家风貌。由此可见，王原祁并非如前人所言，是一位只知摹仿、不思创变的画家，而是一位对仿古有自己态度的画家。
　　五、结语
　　后人对王原祁的批评主要体现在两方面：一是认为其不够注重对自然的师法;二是批评他的绘画作品缺乏创新性，墨守成规。陈独秀曾云：
　　我家所藏和见过的王画，不下二百多件，内中有‘画题’的不到十分之一，大概都用那“临”“摹”“仿”“模”四大本领，复写古画，自家创作的，简直可以说没有。[3]
　　王原祁画论中的确未提及“造化”“自然”等相关语句，他将重点放在了师古法而忽略了师造化，是其局限之处。但仿古是清朝的一种时代风气，王原祁的绘画作品确实少有变化，但并非只是单纯模仿。他的绘画作品并不能用缺乏创新一词概括，陈独秀等人对其的批判不免有些偏激，不够全面。
　　参考文献：
　　[1]王原祁.雨窗漫笔[M].杭州：西泠印社出版社，2008.
　　[2]秦祖永.桐阴论画[M].上海：上海古籍出版社，2015：15.
　　[3]陈独秀.美术革命——答吕[J].新青年，第6卷第1号，1919年1月.
　　作者简介：王竹君，南京艺术学院美术学院美术学专业硕士研究生。研究方向：中国画论。