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[摘要]以拜伦著名抒情诗《她走在美的光彩中》为个案研究对象，聚焦于文本音系层中的前景化特征，从音位层、音节层、音步层三个子层次入手对诗歌进行系统的文体分析，揭示出诗歌中的音韵美、女性化的优美意境并挖掘作品的潜在意义，即“她”的美来源于对立力量的交融，和谐平衡才是这份美的真谛，同时也证明诗歌中的语音模式不仅具有烘托意义的功效，前景化了的语音模式本身就是构建诗歌意境、表达诗歌主题的重要手段。
[关键词]音系层 前景化 语音模式 交融 平衡
一、引言
乔治•戈登•拜伦（George Gordon Byron）是19世纪初叶英国伟大的浪漫主义诗人。作为浪漫主义诗歌的一代巨匠，拜伦在其短暂的一生中创作了大量作品，内容多样，体裁颇丰。其中有《唐璜》（1818-1823）、《恰尔德•哈洛尔德游记》（1812-1818）这类气势磅礴的长诗、叙事诗，也不乏篇幅短小、感情真挚、意象高雅的抒情诗。《她走在美的光彩中》（1814）就是后者中的经典之作。这首诗作于诗人第一次与她的表姐威尔莫•霍顿夫人（Lady Wilmot Horton）见面之后，霍顿夫人当时身着黑色丧服、清新素雅，但衣裙上饰有的亮片却有如天上繁星，映衬出夫人的姣好容颜与美妙仪态。诗人在这一不朽名篇中就巧妙地运用了这一光影交织、明暗交融的意象，描绘出一位融外表美与内在美于一身的优雅女子。历年来的国内外评论在评析该诗时，大都将关注的目光投射到诗人如何通过美的用词、美的修辞构建美的意境上。相比之下，文体学家卡明思和西蒙斯（Cummings & Simmons）的评价则更富深意：“女子之美和诗歌之美源于对立面的结合”。而国内学者辜正坤的评论则不仅具体阐释了“对立结合”的涵义，更指出了这份美中平衡和谐的重要性——“明与暗，动与静、光与色的对比都服务于一个目的：突出地展示一切在她身上都是那样和谐，那样恰到好处”。他们对诗歌主题的解读虽然有助于读者深化对作品的理解，却只是印象式的笼统评论，并无深入探究诗人通过语言选择实现作品主题意义与美学价值的过程。而近年来国内的某些评论文章虽已着眼于该诗中具体的语言特征，分析的焦点又往往放在文本的语义层、词汇语法层上。本文采用文体学中的前景化理论，聚焦于文本中音系层的前景化特征，系统地探讨诗人如何利用前景化了的语音模式突出诗歌的音韵美、意境美并表达深化主题，同时也旨在证明：文学作品中，尤其是诗歌中的语音模式不仅具有烘托意义的功效，“它们的独特安排本身就构成了文本意义的一部分”。
二、前景化
“前景化”（foregrouding）是文体学、特别是文学文体学中的重要概念。最早将“前景化”这一概念应用于文学语言研究的当属布拉格学派的穆卡洛夫斯基（Jan Mukarovsky）。在其1964年的著名论文《标准语言与诗歌语言》中，穆卡洛夫斯基指出，所谓“前景化特征”既是指文体中引人注目的、新颖的、系统地违背常规的特征。常规语言和定式化的日常用语使语言自动化和程式化，因此削弱了人们对语言表达和艺术美的欣赏。文学语言通过对标准语言的常规进行有意识的违背，就能把人们的注意力吸引到“前景化”了的文学语言上来。而与科技文语言和日常语言相比，诗歌语言特别体现前景化特征，诗歌语言的精华即在于对标准语言的违背，这种违背对于诗歌本身的存在至关重要。穆卡洛夫斯基的前景化理论侧重于文学作品中的变异的一方面，而雅各布森（Roman Jakobson）则强调了前景化的另一方面：“平行结构”（Parallelism）。他发现诗歌中节奏，排比，韵律，重复中都有等价的因素，因此也不同于一般的标准语言。
20世纪60年代，利奇（Geoffrey N. Leech）将穆卡洛夫斯基和雅各布森的变异和平行理论结合起来，进一步完善了前景化理论。利奇将前景化区分为两类：“组合前景化”（syntagmatic foregrounding）和“聚合前景化”（paradigmatic foregrounding）。组合前景化主要依赖组合原则，在组合关系的先行组织的不同位置上重复使用同一语言成分。由于人们往往期待的是不同成分带来的变化，此类平行结构的出现可以有效地打破人们的心理预期，达到前景化的效果，因此也称“平行前景化”（parallelistic foregrounding）。与之相反，“聚合前景化”（paradigmatic foregrounding）的形成则主要仰赖聚合原则，既依靠常规范围之外的语言成分来实现，因此也称“变异前景化”（deviational foregrounding）。
另一个与“前景化”紧密相联的概念是“突出”（prominence）。韩礼德（M. A. K. Halliday）在谈到“突出”与“前景化”的区别时强调，“突出”是一个概括性术语，指语言显耀现象，即是“具有显著效果的语言现象”（the phenomenon of linguistic highlighting）。并非所有的突出都是前景化，只有那些对文学作品的整体意义有一定功能的语言才具有文体价值，才有可能是有“有动因的突出”（motivated prominence），才有可能是前景化的语言特征。显著可分为两种，一种称之为“失协”（incongruity），指与其他语言或者社会接受的常规相违背的突出，另一种称之为“失衡”（deflection），是指那些在统计频率上出现与人们的预期有出入的现象。前者强调质的偏离，后者强调量的偏离。
不难看出，韩礼德的失协与失衡就可以相当于利奇的变异与平行，都是前景化的主要方式，但无论某个语言特征是属于失衡/平行，还是失协/变异,只有当其对文本的阐释或者作品的主题意义和美学价值做出了贡献，才能称之为真正的前景化。
前景化可以发生在语言系统的各个层次上：语义层、词汇语法层、音系层或字系层。由于音系层又由四个级阶——音位、音节、音步和调群——构成，对音系层的前景化分析既是分析音系层各个级阶中是否存在突出形式、而这些突出形式又是否有助于表达主题、是否在特定语境中被前景化。在《她走在美的光彩中》一诗里，突出特征大量出现于前三个级阶中，而调群层中并无明显的突出形式。以下笔者就将从文本的音位层、音节层、音步层入手，对其中前景化了的语音特征进行系统分析。
三、《她走在美的光彩中》里的音系层前景化
1.音位层
从失衡角度讲，某些音位的高重现率或其形成的平行对称结构在合适的语境中可以烘托某种意义，产生某种情感效应，或者加强某种节律。音位的这一文体效应突出表现在音位模式突出和音响联觉（phonaesthesia）上。前者要表现为“头韵”(alliteration)、“和声”(consonance)和“半谐音”(assonance)；后者则是指在文学作品、特别是诗歌中某些音的出现会象征着某种意义的出现，但音义间的联系必须以语境为基础。细品《她走在美的光彩中》一诗，就会发现诗行中的各个角落无不充斥着此类的音位失衡结构，不仅增强了语言的节奏感，更在情景语境中被纷纷激活，产生了多样的前景化效果。
在第一、二诗行中出现了整首诗歌中具有领衔意味的一个比喻：“She walks in Beauty，like the night/Of cloudless climes，and starry skies”。诗人把这位行走在美中的女子比作皎洁无云且缀满繁星之夜，不仅新，而且妙：夜空的静谧深沉、朗星点点突出了女子恬静清丽的特点；而拜伦这位浪漫主义的典型代表更将浪漫派对自然的崇拜融入其中，夫人的美与星空交相辉映，与自然浑然一体，这就道出了女子之美压倒群芳的首要原因。此处，音位模式的对称或重复出现对比喻意义的表达功不可没。第一诗行中，like和night通过/ai/这一音位的重复构成了半谐音的突出手段，并在该情景语境中得到了前景化——音的相似突出了意义的相似，like和night音韵联系丰富了比喻的内部可比性。在第2行中，诗人同样运用了丰富交错的音位模式，不仅营造出仿若大珠小珠落玉盘般的美妙乐感，更让比喻中的玲珑诗意凸现出来：cloudless与climes、starry及sky构成两组头韵,其音韵相似性让本来就具有语义联系的cloudless与climes、starry与sky显得更为契合，属于“有动因的突出”，将朗夜繁星的意象进一步前景化。这两组头韵还有另一功效：cloudless climes和starry sky由and连接起来，本身就是句法功能平行的典型例证（cloudless和starry都是形容词，都作为定语分别修饰名词climes和sky）,头韵的对等出现让这一平行结构得到了强化,与此同时, 半谐音/ai/又出现在climes和sky中，让平行几近完美，突出了意义上的两两对照。第1诗段的主题也通过如此丰富而规律的音韵平行模式被折射出来：明与暗这组对立力量在女子的身上通过巧妙的平衡升华成一种清丽脱俗之美，平衡与和谐道出了这份美无以伦比的内因，正如接下来的诗行所描绘的：“And all that’s best of dark and bright / Meet in her aspect and her eyes：/Thus mellowed to that tender light”（明与暗的一切精华都集中在她的容颜与双眸上，融合为一种娴静柔和的光彩）。本段中另一组典型的头韵出现在最后一个诗行：“Which Heaven to gaudy day denies”，意指“她”身上清丽的光彩并非耀目的白昼可比，上帝是决不会把这样的光芒赐予白昼的。/d/音连续出现在三个紧紧相连的音节当中(dy/day/de)，是一组由三个音节构成的头韵(dy与de其实又构成了音节的完全重复)。在该情景语境中这组头韵被有效的前景化，产生了强烈的音响联觉效应。/d/是塞音中的浊音，在各类辅音中塞音的阻塞度最大，而阻塞大的音会给人以力量大、响亮的感觉。它的反复出现如同一连串响亮的鼓点，敲出了denies这一动作的坚决与断然，强化了“拒绝”的力度。另一方面，/d/的再三使用也营造出一种强烈浓重的语音效果，gaudy的语义因此得到了突出：白昼光芒太过绚丽刺眼、太过夸张，这酷烈的日光与女子身上夜色般幽深的光彩相比，更反衬出后者的雅致格调已超然于世外。
第2诗节的前两个诗行可谓名句，“One shade the more，one ray the less,/Had half impaired the nameless grace”（增加或减少一分光与影，都会损害这份难言的美），紧承上段之意——女子的美乃是光与影这组矛盾力量平衡融合的结果——同时对这份美的恰到好处给予高度赞誉。两行之中，第1诗行“One shade the more，one ray the less”运用了对偶的修辞方法，将“结构平行与含义对立相结合”：shade（影）与ray（光），more（多）与less（少）语义对立，句法结构却平行对等，再次章显出“矛盾平衡”的主旋律。隐藏在该句中的音位平行结构在这样的语境中被有效地前景化，并反过来加强语义的表达：shade与ray同享/ei/音，构成半谐音的突出模式，在语音上将两者糅合到一起，进一步突出明与暗、光与影对立而又融合的特点。诗中另一例显著的音位突出出现在第2诗段的第5行：“Where thoughts serenely sweet express”。/s/位于serenely、sweet两词词首，构成头韵，加强了“静谧”和“甜美”这两种女性美好特质的内在联系。更值得注意的是，/s/这一音位不仅出现在这组头韵当中，也出现在紧随其后的express中。/s/属于辅音中相对较长的擦音，而“长的音会给人以舒缓、柔和的感觉”；同时/s/又属清辅音，发音时声带分离，气流容易通过，因而更富轻柔质感。该句意在女子思绪恬静，/s/这一轻柔型辅音在此处的情景语境中得到有效的前景化，而它的连续运用又进一步烘托出这一恬静氛围，是音响联觉的典型例证。serenely中的重读音节rene与sweet通过/i:/音的重复又构成了半谐音的突出手段。/i:/开口较小，发音绵长，以声达意，更显得女子的绵绵思绪温婉轻柔。
从全诗的整体语境出发，诗中某些频繁重现的音位同样具有鲜明的音响联觉效果。/n/是全诗中重现率最高的辅音，共出现24次，其余比较突出的辅音依次是/s/（20次）、/t/ (20次)、/l/（17次）、/w/（9次）、/m/（9次），这些音不是柔和的鼻音、通音、边音，就是音调高而柔的清辅音，在这首女性体裁的诗歌中具有强烈的前景化效果，特别适于表达轻盈婉约的女性美。而元音方面，最为突出音位分别是/i/ (23次)、/(/ (17次)、 /e/ (14次)，这些开口小、音响效果较弱的元音频繁出现，恰似莺歌呢喃，浅吟低唱，对诗歌阴柔意境的构建起到了重要作用。
音位失协的主要手段是音变（phonetic transference）和省音（elision）。与诗中纷繁众多的音位失衡特征相比，音位失协特征只出现在第十及第十三诗行中的两个o’er中，数量虽少，前景化效果却同样突出。违背常规的书写方式使词中音/v/被省略，o’er由原来的双音节词变为为单音节词，这两行的音节数也有原来的9个降为8个，从而确保了全诗每行8音节的格律，不仅具有谋篇功能，更达到了行与行之间音节数的平衡，揭示出作品中的平衡美其实无处不在。
2.音节层
音节失衡的突出手段主要有三：“首尾韵”(pararhyme)、“反韵”(reverse rhyme)、“尾韵”(rhyme)和“谐音”(chiming)。而音节失协突出手段可以通过音节的省略和变化以及对音节突出模式的改变来实现。本诗中并无显著的音节失协突出，而失衡突出则集中体现在全诗的押韵模式上。
全诗的押韵格式为a b a b a b，c d c d c d，e f e f e f，换言之，在每个诗段中，第1、第3、第5诗行押同一尾韵，而第2、第4、第6诗行同押另一尾韵，两个韵脚间隔出现在每行行末，两两相对，相互辉映。这样间隔出现的韵脚平行结构以形式喻诗意，将“平衡之美，融合之美”的主旋律推向极致。饶有趣味的是，在第1诗段中，第1诗行末尾的night与第3诗行末尾的bright及第5诗行末尾的light同押/ait/韵，night总给人以黑暗的联想，在语义上与bright、light所蕴涵的光明之意相反，这一组语义相矛盾的词恰恰通过/ait/的排比联系到了一起，有效地突出第一诗段的要义：暗与明虽是自然界中相互排斥的力量，却相反相成，在诗中的女郎身上达到了巧妙融合。
在诗中出现的6个韵脚当中，阳韵（masculine rhyme）——重读单音节形成的押韵——占了绝大部分，分别为 /-aitt/（night/bright/light/），/-aiz/（skies/eyes/denies）, /-es/（less/tress/express）, /-eis/（grace/face/place）, /-u/(brow/grow/below）。一般情况下，阳韵的音韵较为强劲活泼，这看似与全诗女性化的阴柔意境不符。但细细探究这些韵脚的构成音位之后就会发现，这些韵脚在语境中恰恰能取得特殊的文体效果。6个韵脚中的4个都包含有双元音，即意味着在全诗18个诗行中有12个以双元音加辅音或直接以双元音结尾。由于双元音中存在由一个元音向另一个元音的过渡，其音长相对较长。将如此众多的长音置于行末，效果有三：（1）使得诗行余韵悠长，节奏舒缓，营造出袅袅余音绕梁三日的美感，这些悠长的余音在诗歌的抒情语境中被前景化，将作品中的点点回味、绵绵情思烘托的淋漓尽致。（2）诗歌描绘的是一位行走在美的光彩中的女郎，韵脚的绵长让人联想到女子步调的缓慢，恰到好处地映衬出她的优雅举止与端庄仪态。（3）/ai/、 /ei /、 /u/在音韵效果上近似于长长的感叹词“哎”和“噢”，这一系列元音不仅规则地排列于行尾，更纵横穿插在行间，将全诗编织成一首感情浓烈、激情澎湃、一泻千里的咏叹调，把诗人对诗中美人的惊讶、神往、赞叹描摹地入木三分，在一唱三叹之间烘托了诗情、深化了诗意。由此可见，这些行末的双元音虽不完全用以模拟某些具体声音，其象征意义却是多重的，因为音义间的联系“不仅是通过耳朵本身，而且是通过大家共知的移情（empathy）和联觉的（synaesthesia）的微小渠道建立起来的”。
3.音步层
格律是成诗的基本语音模式，是诗人在诗歌创作中应该遵循的规则。考量音步层的失衡与失协即是考虑诗歌是否遵循一定的格律模式以及诗人是否在一定程度上偏离此类诗歌固有的格律模式。在适当的上下文中，此类的突出手段同样可以构成前景化。
全诗18行中有17个诗行均采用了四步抑扬格（iambic tentrameter）的格律模式，构成数量上的突出，属于音步失衡。这就意味着诗歌的绝大部分诗行均包括四个音步，每个音步由一个轻音节加一个重音节构成，声调一伏一起，不但乐感十足，更与诗篇中光影交错所产生的和谐美感交相呼应。如第1、2诗行的格律模式可作如下描绘：
与第一、二行一样，接下来的第3诗行也毫无例外地以轻音节开始，重音节结束，轻重交替，跌宕有序。然而，正当读者已然习惯了如此的格律模式，第4诗行中格律的陡然变化却打破了读者的心理预期：出现在该行的起始位置的是一个实意动词Meet，这一行首重读音节与其余各行的行首轻音节在音步层上形成了强烈反差，构成了与诗歌整体格律模式的“偏离”。通过对比，Meet的重读效果加倍，更使读者在阅读或吟诵时不自觉地感受到Meet的重要性。从诗歌的整体语境出发，Meet的音步失协效果将它推至全诗的前景位置，其语义得到了有效的突出和强化，因为它所内涵的“融合，交汇”之意无疑是与诗歌主旨相契合的。这种契合并非“偶契”，而是诗人巧借音效突出意义的“有意为之”。Meet一词恰恰是全篇的点睛之笔：女子的美之所以与众不同，正是多组相对力量权衡交融的结果。其仪容之美是得益于“光”与“影”的巧妙融合：色泽明暗柔和，即不耀眼，又不暗淡；其神态之美则又充分体现了“静态美”与“动态美”的完美糅合：虽然她的脸庞上满是恬静的思绪，温和平静，却又不失活泼动感。诗歌一开篇即点明“She walks in beauty”(她走在美的光彩中)，读者所看到的并不是一尊供人顶礼膜拜的僵化塑像，而是位真真实实行动着的美人。而“…the nameless grace/Which waves in every raven tress”一句中的一个waves（波动），更赋予了这份美以生命的形体，在她的发丝间游走飘动。全诗的前十行着力刻画了女郎的步态，眼神，秀发，脸庞等外在元素，后八行笔锋一转，进而描写她美丽脸庞背后的种种德行，她不仅善，而且真。最后一句“A mind at peace with all below，A heart whose love is innocent!”（她的头脑安于世间的一切，她的心充溢着真纯的爱情）就是对她崇高品行的高度概括。因此，Meet更喻指“外在美”与“内在美”的交融。追根究底，这两者的结合一体才是这份美不朽的真正原因，外在之美源于心灵之美，而内在之美又使她娇好的神态倍添光彩。
四、结语
本文从音系层前景化的角度对《她走在美的光彩中》一诗作了细致的文体分析。通过对诗歌音位、音节、音步三个层次中前景化特征的深入研究，我们发现这些特征对文本意义的表达不止具有烘云托月的辅助作用，前景化了的语音模式本身就是构建诗歌意境、表达诗歌主题的重要原料，对它们的系统解读有助于读者挖掘诗歌内部的深层涵义：拜伦在诗中以音传情，以音效创造出诗歌的阴柔氛围，传递出他对女性婉约美的热烈赞誉与无限向往。然而，这又不仅仅是一首咏叹美、歌颂美的普通抒情诗，诗人以声寓意，解析了美的内涵、美的构成：诗中女子的美是光与影交融的结果，这份美是恬静的，亦是活泼的，是外在的，亦是内在的。美来源于对立力量的交融平衡，只有和谐平衡的美才是真正的美，才能持久，也才能给人带来最深刻的审美体验。
参考文献：
[1]Cummings, M. & Simmons R..The Language of Literature [M]. Oxford: Pergamon Press, 1983.
[2]辜正坤.英文名篇鉴赏金库(诗歌卷) [M].天津:天津人民出版社, 2000.
[3]Mukarovsky, J.“Standard Language and Poetic Language”. In Garvin, P.L. (ed.).A Prague School Reader on Aesthetics, Literary Structure and Style[C]. Washington: Georgetown University Press, 1964.
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[5]Leech, G, N. “Linguistics and Figures of Rhetoric". In Fowler, Roger(ed.).Essays in Style and Language[C]. London: Routledge, 1966.
[6]Halliday, M. A. K. "Linguistic Function and Literary Style: An Inquiry into the Language of William Golding'sThe Inheritors". In Chatman, Seymour(ed.).Literary style: A Symposium [C]. New York: Oxford University Press, 1971/1996.
[7]张德禄.功能文体学[M].济南:山东教育出版社, 1998.
[8]Leech, G, N.A Linguistic Guide to English Poetry [M]. London: Longman/Beijing: Foreign Language Teaching and Research Press,1969/2001.
（作者单位：广东广州中医药大学人文社科学院）
[关键词]音系层 前景化 语音模式 交融 平衡
一、引言
乔治•戈登•拜伦（George Gordon Byron）是19世纪初叶英国伟大的浪漫主义诗人。作为浪漫主义诗歌的一代巨匠，拜伦在其短暂的一生中创作了大量作品，内容多样，体裁颇丰。其中有《唐璜》（1818-1823）、《恰尔德•哈洛尔德游记》（1812-1818）这类气势磅礴的长诗、叙事诗，也不乏篇幅短小、感情真挚、意象高雅的抒情诗。《她走在美的光彩中》（1814）就是后者中的经典之作。这首诗作于诗人第一次与她的表姐威尔莫•霍顿夫人（Lady Wilmot Horton）见面之后，霍顿夫人当时身着黑色丧服、清新素雅，但衣裙上饰有的亮片却有如天上繁星，映衬出夫人的姣好容颜与美妙仪态。诗人在这一不朽名篇中就巧妙地运用了这一光影交织、明暗交融的意象，描绘出一位融外表美与内在美于一身的优雅女子。历年来的国内外评论在评析该诗时，大都将关注的目光投射到诗人如何通过美的用词、美的修辞构建美的意境上。相比之下，文体学家卡明思和西蒙斯（Cummings & Simmons）的评价则更富深意：“女子之美和诗歌之美源于对立面的结合”。而国内学者辜正坤的评论则不仅具体阐释了“对立结合”的涵义，更指出了这份美中平衡和谐的重要性——“明与暗，动与静、光与色的对比都服务于一个目的：突出地展示一切在她身上都是那样和谐，那样恰到好处”。他们对诗歌主题的解读虽然有助于读者深化对作品的理解，却只是印象式的笼统评论，并无深入探究诗人通过语言选择实现作品主题意义与美学价值的过程。而近年来国内的某些评论文章虽已着眼于该诗中具体的语言特征，分析的焦点又往往放在文本的语义层、词汇语法层上。本文采用文体学中的前景化理论，聚焦于文本中音系层的前景化特征，系统地探讨诗人如何利用前景化了的语音模式突出诗歌的音韵美、意境美并表达深化主题，同时也旨在证明：文学作品中，尤其是诗歌中的语音模式不仅具有烘托意义的功效，“它们的独特安排本身就构成了文本意义的一部分”。
二、前景化
“前景化”（foregrouding）是文体学、特别是文学文体学中的重要概念。最早将“前景化”这一概念应用于文学语言研究的当属布拉格学派的穆卡洛夫斯基（Jan Mukarovsky）。在其1964年的著名论文《标准语言与诗歌语言》中，穆卡洛夫斯基指出，所谓“前景化特征”既是指文体中引人注目的、新颖的、系统地违背常规的特征。常规语言和定式化的日常用语使语言自动化和程式化，因此削弱了人们对语言表达和艺术美的欣赏。文学语言通过对标准语言的常规进行有意识的违背，就能把人们的注意力吸引到“前景化”了的文学语言上来。而与科技文语言和日常语言相比，诗歌语言特别体现前景化特征，诗歌语言的精华即在于对标准语言的违背，这种违背对于诗歌本身的存在至关重要。穆卡洛夫斯基的前景化理论侧重于文学作品中的变异的一方面，而雅各布森（Roman Jakobson）则强调了前景化的另一方面：“平行结构”（Parallelism）。他发现诗歌中节奏，排比，韵律，重复中都有等价的因素，因此也不同于一般的标准语言。
20世纪60年代，利奇（Geoffrey N. Leech）将穆卡洛夫斯基和雅各布森的变异和平行理论结合起来，进一步完善了前景化理论。利奇将前景化区分为两类：“组合前景化”（syntagmatic foregrounding）和“聚合前景化”（paradigmatic foregrounding）。组合前景化主要依赖组合原则，在组合关系的先行组织的不同位置上重复使用同一语言成分。由于人们往往期待的是不同成分带来的变化，此类平行结构的出现可以有效地打破人们的心理预期，达到前景化的效果，因此也称“平行前景化”（parallelistic foregrounding）。与之相反，“聚合前景化”（paradigmatic foregrounding）的形成则主要仰赖聚合原则，既依靠常规范围之外的语言成分来实现，因此也称“变异前景化”（deviational foregrounding）。
另一个与“前景化”紧密相联的概念是“突出”（prominence）。韩礼德（M. A. K. Halliday）在谈到“突出”与“前景化”的区别时强调，“突出”是一个概括性术语，指语言显耀现象，即是“具有显著效果的语言现象”（the phenomenon of linguistic highlighting）。并非所有的突出都是前景化，只有那些对文学作品的整体意义有一定功能的语言才具有文体价值，才有可能是有“有动因的突出”（motivated prominence），才有可能是前景化的语言特征。显著可分为两种，一种称之为“失协”（incongruity），指与其他语言或者社会接受的常规相违背的突出，另一种称之为“失衡”（deflection），是指那些在统计频率上出现与人们的预期有出入的现象。前者强调质的偏离，后者强调量的偏离。
不难看出，韩礼德的失协与失衡就可以相当于利奇的变异与平行，都是前景化的主要方式，但无论某个语言特征是属于失衡/平行，还是失协/变异,只有当其对文本的阐释或者作品的主题意义和美学价值做出了贡献，才能称之为真正的前景化。
前景化可以发生在语言系统的各个层次上：语义层、词汇语法层、音系层或字系层。由于音系层又由四个级阶——音位、音节、音步和调群——构成，对音系层的前景化分析既是分析音系层各个级阶中是否存在突出形式、而这些突出形式又是否有助于表达主题、是否在特定语境中被前景化。在《她走在美的光彩中》一诗里，突出特征大量出现于前三个级阶中，而调群层中并无明显的突出形式。以下笔者就将从文本的音位层、音节层、音步层入手，对其中前景化了的语音特征进行系统分析。
三、《她走在美的光彩中》里的音系层前景化
1.音位层
从失衡角度讲，某些音位的高重现率或其形成的平行对称结构在合适的语境中可以烘托某种意义，产生某种情感效应，或者加强某种节律。音位的这一文体效应突出表现在音位模式突出和音响联觉（phonaesthesia）上。前者要表现为“头韵”(alliteration)、“和声”(consonance)和“半谐音”(assonance)；后者则是指在文学作品、特别是诗歌中某些音的出现会象征着某种意义的出现，但音义间的联系必须以语境为基础。细品《她走在美的光彩中》一诗，就会发现诗行中的各个角落无不充斥着此类的音位失衡结构，不仅增强了语言的节奏感，更在情景语境中被纷纷激活，产生了多样的前景化效果。
在第一、二诗行中出现了整首诗歌中具有领衔意味的一个比喻：“She walks in Beauty，like the night/Of cloudless climes，and starry skies”。诗人把这位行走在美中的女子比作皎洁无云且缀满繁星之夜，不仅新，而且妙：夜空的静谧深沉、朗星点点突出了女子恬静清丽的特点；而拜伦这位浪漫主义的典型代表更将浪漫派对自然的崇拜融入其中，夫人的美与星空交相辉映，与自然浑然一体，这就道出了女子之美压倒群芳的首要原因。此处，音位模式的对称或重复出现对比喻意义的表达功不可没。第一诗行中，like和night通过/ai/这一音位的重复构成了半谐音的突出手段，并在该情景语境中得到了前景化——音的相似突出了意义的相似，like和night音韵联系丰富了比喻的内部可比性。在第2行中，诗人同样运用了丰富交错的音位模式，不仅营造出仿若大珠小珠落玉盘般的美妙乐感，更让比喻中的玲珑诗意凸现出来：cloudless与climes、starry及sky构成两组头韵,其音韵相似性让本来就具有语义联系的cloudless与climes、starry与sky显得更为契合，属于“有动因的突出”，将朗夜繁星的意象进一步前景化。这两组头韵还有另一功效：cloudless climes和starry sky由and连接起来，本身就是句法功能平行的典型例证（cloudless和starry都是形容词，都作为定语分别修饰名词climes和sky）,头韵的对等出现让这一平行结构得到了强化,与此同时, 半谐音/ai/又出现在climes和sky中，让平行几近完美，突出了意义上的两两对照。第1诗段的主题也通过如此丰富而规律的音韵平行模式被折射出来：明与暗这组对立力量在女子的身上通过巧妙的平衡升华成一种清丽脱俗之美，平衡与和谐道出了这份美无以伦比的内因，正如接下来的诗行所描绘的：“And all that’s best of dark and bright / Meet in her aspect and her eyes：/Thus mellowed to that tender light”（明与暗的一切精华都集中在她的容颜与双眸上，融合为一种娴静柔和的光彩）。本段中另一组典型的头韵出现在最后一个诗行：“Which Heaven to gaudy day denies”，意指“她”身上清丽的光彩并非耀目的白昼可比，上帝是决不会把这样的光芒赐予白昼的。/d/音连续出现在三个紧紧相连的音节当中(dy/day/de)，是一组由三个音节构成的头韵(dy与de其实又构成了音节的完全重复)。在该情景语境中这组头韵被有效的前景化，产生了强烈的音响联觉效应。/d/是塞音中的浊音，在各类辅音中塞音的阻塞度最大，而阻塞大的音会给人以力量大、响亮的感觉。它的反复出现如同一连串响亮的鼓点，敲出了denies这一动作的坚决与断然，强化了“拒绝”的力度。另一方面，/d/的再三使用也营造出一种强烈浓重的语音效果，gaudy的语义因此得到了突出：白昼光芒太过绚丽刺眼、太过夸张，这酷烈的日光与女子身上夜色般幽深的光彩相比，更反衬出后者的雅致格调已超然于世外。
第2诗节的前两个诗行可谓名句，“One shade the more，one ray the less,/Had half impaired the nameless grace”（增加或减少一分光与影，都会损害这份难言的美），紧承上段之意——女子的美乃是光与影这组矛盾力量平衡融合的结果——同时对这份美的恰到好处给予高度赞誉。两行之中，第1诗行“One shade the more，one ray the less”运用了对偶的修辞方法，将“结构平行与含义对立相结合”：shade（影）与ray（光），more（多）与less（少）语义对立，句法结构却平行对等，再次章显出“矛盾平衡”的主旋律。隐藏在该句中的音位平行结构在这样的语境中被有效地前景化，并反过来加强语义的表达：shade与ray同享/ei/音，构成半谐音的突出模式，在语音上将两者糅合到一起，进一步突出明与暗、光与影对立而又融合的特点。诗中另一例显著的音位突出出现在第2诗段的第5行：“Where thoughts serenely sweet express”。/s/位于serenely、sweet两词词首，构成头韵，加强了“静谧”和“甜美”这两种女性美好特质的内在联系。更值得注意的是，/s/这一音位不仅出现在这组头韵当中，也出现在紧随其后的express中。/s/属于辅音中相对较长的擦音，而“长的音会给人以舒缓、柔和的感觉”；同时/s/又属清辅音，发音时声带分离，气流容易通过，因而更富轻柔质感。该句意在女子思绪恬静，/s/这一轻柔型辅音在此处的情景语境中得到有效的前景化，而它的连续运用又进一步烘托出这一恬静氛围，是音响联觉的典型例证。serenely中的重读音节rene与sweet通过/i:/音的重复又构成了半谐音的突出手段。/i:/开口较小，发音绵长，以声达意，更显得女子的绵绵思绪温婉轻柔。
从全诗的整体语境出发，诗中某些频繁重现的音位同样具有鲜明的音响联觉效果。/n/是全诗中重现率最高的辅音，共出现24次，其余比较突出的辅音依次是/s/（20次）、/t/ (20次)、/l/（17次）、/w/（9次）、/m/（9次），这些音不是柔和的鼻音、通音、边音，就是音调高而柔的清辅音，在这首女性体裁的诗歌中具有强烈的前景化效果，特别适于表达轻盈婉约的女性美。而元音方面，最为突出音位分别是/i/ (23次)、/(/ (17次)、 /e/ (14次)，这些开口小、音响效果较弱的元音频繁出现，恰似莺歌呢喃，浅吟低唱，对诗歌阴柔意境的构建起到了重要作用。
音位失协的主要手段是音变（phonetic transference）和省音（elision）。与诗中纷繁众多的音位失衡特征相比，音位失协特征只出现在第十及第十三诗行中的两个o’er中，数量虽少，前景化效果却同样突出。违背常规的书写方式使词中音/v/被省略，o’er由原来的双音节词变为为单音节词，这两行的音节数也有原来的9个降为8个，从而确保了全诗每行8音节的格律，不仅具有谋篇功能，更达到了行与行之间音节数的平衡，揭示出作品中的平衡美其实无处不在。
2.音节层
音节失衡的突出手段主要有三：“首尾韵”(pararhyme)、“反韵”(reverse rhyme)、“尾韵”(rhyme)和“谐音”(chiming)。而音节失协突出手段可以通过音节的省略和变化以及对音节突出模式的改变来实现。本诗中并无显著的音节失协突出，而失衡突出则集中体现在全诗的押韵模式上。
全诗的押韵格式为a b a b a b，c d c d c d，e f e f e f，换言之，在每个诗段中，第1、第3、第5诗行押同一尾韵，而第2、第4、第6诗行同押另一尾韵，两个韵脚间隔出现在每行行末，两两相对，相互辉映。这样间隔出现的韵脚平行结构以形式喻诗意，将“平衡之美，融合之美”的主旋律推向极致。饶有趣味的是，在第1诗段中，第1诗行末尾的night与第3诗行末尾的bright及第5诗行末尾的light同押/ait/韵，night总给人以黑暗的联想，在语义上与bright、light所蕴涵的光明之意相反，这一组语义相矛盾的词恰恰通过/ait/的排比联系到了一起，有效地突出第一诗段的要义：暗与明虽是自然界中相互排斥的力量，却相反相成，在诗中的女郎身上达到了巧妙融合。
在诗中出现的6个韵脚当中，阳韵（masculine rhyme）——重读单音节形成的押韵——占了绝大部分，分别为 /-aitt/（night/bright/light/），/-aiz/（skies/eyes/denies）, /-es/（less/tress/express）, /-eis/（grace/face/place）, /-u/(brow/grow/below）。一般情况下，阳韵的音韵较为强劲活泼，这看似与全诗女性化的阴柔意境不符。但细细探究这些韵脚的构成音位之后就会发现，这些韵脚在语境中恰恰能取得特殊的文体效果。6个韵脚中的4个都包含有双元音，即意味着在全诗18个诗行中有12个以双元音加辅音或直接以双元音结尾。由于双元音中存在由一个元音向另一个元音的过渡，其音长相对较长。将如此众多的长音置于行末，效果有三：（1）使得诗行余韵悠长，节奏舒缓，营造出袅袅余音绕梁三日的美感，这些悠长的余音在诗歌的抒情语境中被前景化，将作品中的点点回味、绵绵情思烘托的淋漓尽致。（2）诗歌描绘的是一位行走在美的光彩中的女郎，韵脚的绵长让人联想到女子步调的缓慢，恰到好处地映衬出她的优雅举止与端庄仪态。（3）/ai/、 /ei /、 /u/在音韵效果上近似于长长的感叹词“哎”和“噢”，这一系列元音不仅规则地排列于行尾，更纵横穿插在行间，将全诗编织成一首感情浓烈、激情澎湃、一泻千里的咏叹调，把诗人对诗中美人的惊讶、神往、赞叹描摹地入木三分，在一唱三叹之间烘托了诗情、深化了诗意。由此可见，这些行末的双元音虽不完全用以模拟某些具体声音，其象征意义却是多重的，因为音义间的联系“不仅是通过耳朵本身，而且是通过大家共知的移情（empathy）和联觉的（synaesthesia）的微小渠道建立起来的”。
3.音步层
格律是成诗的基本语音模式，是诗人在诗歌创作中应该遵循的规则。考量音步层的失衡与失协即是考虑诗歌是否遵循一定的格律模式以及诗人是否在一定程度上偏离此类诗歌固有的格律模式。在适当的上下文中，此类的突出手段同样可以构成前景化。
全诗18行中有17个诗行均采用了四步抑扬格（iambic tentrameter）的格律模式，构成数量上的突出，属于音步失衡。这就意味着诗歌的绝大部分诗行均包括四个音步，每个音步由一个轻音节加一个重音节构成，声调一伏一起，不但乐感十足，更与诗篇中光影交错所产生的和谐美感交相呼应。如第1、2诗行的格律模式可作如下描绘：
与第一、二行一样，接下来的第3诗行也毫无例外地以轻音节开始，重音节结束，轻重交替，跌宕有序。然而，正当读者已然习惯了如此的格律模式，第4诗行中格律的陡然变化却打破了读者的心理预期：出现在该行的起始位置的是一个实意动词Meet，这一行首重读音节与其余各行的行首轻音节在音步层上形成了强烈反差，构成了与诗歌整体格律模式的“偏离”。通过对比，Meet的重读效果加倍，更使读者在阅读或吟诵时不自觉地感受到Meet的重要性。从诗歌的整体语境出发，Meet的音步失协效果将它推至全诗的前景位置，其语义得到了有效的突出和强化，因为它所内涵的“融合，交汇”之意无疑是与诗歌主旨相契合的。这种契合并非“偶契”，而是诗人巧借音效突出意义的“有意为之”。Meet一词恰恰是全篇的点睛之笔：女子的美之所以与众不同，正是多组相对力量权衡交融的结果。其仪容之美是得益于“光”与“影”的巧妙融合：色泽明暗柔和，即不耀眼，又不暗淡；其神态之美则又充分体现了“静态美”与“动态美”的完美糅合：虽然她的脸庞上满是恬静的思绪，温和平静，却又不失活泼动感。诗歌一开篇即点明“She walks in beauty”(她走在美的光彩中)，读者所看到的并不是一尊供人顶礼膜拜的僵化塑像，而是位真真实实行动着的美人。而“…the nameless grace/Which waves in every raven tress”一句中的一个waves（波动），更赋予了这份美以生命的形体，在她的发丝间游走飘动。全诗的前十行着力刻画了女郎的步态，眼神，秀发，脸庞等外在元素，后八行笔锋一转，进而描写她美丽脸庞背后的种种德行，她不仅善，而且真。最后一句“A mind at peace with all below，A heart whose love is innocent!”（她的头脑安于世间的一切，她的心充溢着真纯的爱情）就是对她崇高品行的高度概括。因此，Meet更喻指“外在美”与“内在美”的交融。追根究底，这两者的结合一体才是这份美不朽的真正原因，外在之美源于心灵之美，而内在之美又使她娇好的神态倍添光彩。
四、结语
本文从音系层前景化的角度对《她走在美的光彩中》一诗作了细致的文体分析。通过对诗歌音位、音节、音步三个层次中前景化特征的深入研究，我们发现这些特征对文本意义的表达不止具有烘云托月的辅助作用，前景化了的语音模式本身就是构建诗歌意境、表达诗歌主题的重要原料，对它们的系统解读有助于读者挖掘诗歌内部的深层涵义：拜伦在诗中以音传情，以音效创造出诗歌的阴柔氛围，传递出他对女性婉约美的热烈赞誉与无限向往。然而，这又不仅仅是一首咏叹美、歌颂美的普通抒情诗，诗人以声寓意，解析了美的内涵、美的构成：诗中女子的美是光与影交融的结果，这份美是恬静的，亦是活泼的，是外在的，亦是内在的。美来源于对立力量的交融平衡，只有和谐平衡的美才是真正的美，才能持久，也才能给人带来最深刻的审美体验。
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（作者单位：广东广州中医药大学人文社科学院）