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就像“艺术的终结”是“艺术死了”的委婉说辞一样，“哲人丹托的终结”是“丹托死了”的委婉说辞。丹托之死并不是丹东之死，不是政治事件；就目前的回声来看，或许也不是思想史事件。相较之下，曾是德国哲学执牛耳者的黑格尔死后，很快被当成一条哲学市场上的死狗，有人鞭尸，有人遗忘，也有人悼念，最为高明的则祭神如神在，将这条老狗的幽灵颠倒过来，从学理上得到一个新神的幽灵。曾是美国哲学界执牛耳者的丹托死后会不会也有人祭拜？谁会祭拜？
丹托的主业是分析哲学，早年研究过尼采和萨特，后来的《叙述与认识》据说是科林伍德以来首屈一指的英文历史主义哲学杰作，将某种后期维特根斯坦主义与黑格尔-现象学传统的历史哲学融贯在一起，通过一系列的批判性继承，把某种在叙述句语法结构当中蕴含的“时间性”整体信息视为我们理解历史事件并预测未来的基础。看来，丹托具有调和“分析哲学”与“大陆哲学”的得天独厚的哲学智慧。丹托后来转向了艺术批评，但明眼人可以清楚地看到他在这方面的著作充满了哲学气息。如果不是天性爱智，丹托不会洞察到“哲学对艺术的剥夺”；如果不是深谙哲学阐释学之道，丹托也不会看到在一般评论家之上还有某种更为优越的“深层阐释”；如果不是因为熟读黑格尔，丹托也不会深刻地认识到艺术已经变成了艺术概念进而变成了哲学，走向了某种“终结”。
如今对丹托的研究汗牛充栋。他所谓的“艺术终结”据说是一个现代性问题，而“现代性”问题本质上是启蒙与反思启蒙的问题。在历史上，“启蒙”所针对的主要敌手，就是启示宗教及其神学。丹托在谈论黑格尔的时候提到了神学家约阿西姆，可见他的问题意识在一定程度上来源于神学家海德格尔的学生、思想史家洛维特的《世界历史与救赎历史》（英译名为《历史的意义》）。这本书将黑格尔放在一个以约阿西姆为滥觞的西方神学-哲学思想史的宏观背景当中加以理解，认为“现代的历史哲学发源自《圣经》中对某些践履的信仰，终结于末世论典范的世俗化。”（三联，页5）丹托博学多闻，一定熟读这本历史哲学巨著。而这本书的核心意旨，正是揭示所谓“启示”与“理性”之争。
据说“哲学”与“宗教”——抑或“雅典”与“耶路撒冷”——之间的对立是西方思想史的永恒问题。而这种对立的一个结论就是“宗教”的“去魅”，相应地，哲学精神开始了它上升又下降的周而复始有机运动，试图“以现实的自我来使理智世界的抽象要素具有生命或精神”（黑格尔，《精神现象学》，商务印书馆，页269）。海德格尔看到上帝和教会圣职的权威消失了，代之而起的是良知的权威，突兀而起的是理性的权威。反抗这种权威而兴起社会的本能。向着超感性领域的遁世为历史的进步所取代。一种永恒的幸福的彼岸目标转变为多数人的尘世幸福。对宗教文化的维护被那种对于文化的创造或对于文明的扩张的热情所代替。创造在以前是圣经的上帝的事情，而现在则成了人类行为的特性。人类行为的创造最终转变为交易。（《尼采的话“上帝死了”》，《海德格尔选集》，上海三联，页774）
“创造”正是现代艺术家的工作。可以说杰出的现代艺术家和杰出的现代政治家、文学家、哲学家一样，都是“上帝死了”之后的新立法者，就像丹托是我们时代艺术哲学的杰出立法者一样——他开启了一种“做艺术哲学”的范式。这是一种什么样的艺术哲学？它与海德格尔总结的“上帝死了”有什么必然的联系吗？
丹托的理论中始终贯彻着一种古朴的二元区分：再现与表现。再现论——与某种被称为“摹仿论”的形而上学密切相关——的关注点是再现的对象实体，而对象实体是有时间性的，处于一种进步的历史之中。相较之下，在某种静态的语言哲学观当中，“表现”则不存在进步：无论增加什么新的表现形式，它们彼此之间不存在“进步”的逻辑联系（《艺术的终结》，江苏人民，页116、117）。因此，若要克服整个十九世纪德国历史主义带来的线性的进步-终结史观，就要扬弃“再现”的艺术史观，接纳某种情感表现论艺术定义。但丹托并不同意这种定义，转而抨击这种表现论在艺术解释方式上的单薄——把一切归于艺术家的内在感情的做法似乎不能涵盖现实世界中各种艺术思潮兴起的复杂背景。丹托高明地指出，要搞清楚这些思潮，就有必要“搞理论”。因此，丹托认为我们需要“理论”和“理论家”作为艺术作品与艺术欣赏者之间的代理人——就像过去信徒需要教士作为神的代理人一样。在这种意义上，艺术史变成了艺术阐释和艺术理论的历史，而事实上处于进步历史当中的——亦即走向终末的——当然不是艺术品再现的对象实体和技艺，而是对艺术作品的“认识”。在这个意义上，黑格尔的“艺术终结”才能够得到全然的理解：当作为批评家、阐释者的哲学家通过自我启蒙达致“绝对精神”之后，任何时间与空间的艺术都将在这种全然光明的理性照耀之下无所遁形，得到完全的敞开。任何文明状态下的艺术家的一切花招与伎俩都不再有效，因为实现了自我启蒙的哲学家、理论家总是能够侦破重重形式之下的思想谜题，把一切真理摆在大众面前。
可见，诸如“历史的终结”和“艺术的终结”之类的表述的实质是暗示康德-黑格尔-马克思式的全人类启蒙计划终将实现，届时，一切形式都将得到彻底的澄清，历史发展、未来预测将获得最大程度的确定性，而艺术作品中的不确定性、含混性、封闭性将被彻底清除出去。这似乎是哲学的完全胜利。届时，马克思所设想的早午晚不断变换身份的那种人类将在一个多元主义的、没有任何方向的最终阶段成为主宰。届时，艺术将不过是使人快乐的游戏，就像“上帝”不过是在自然世界之内从事精神生活的理性人使用的一种神学语言而已（科耶夫，《黑格尔导读》，译林，页640）。黑格尔的艺术家是纯粹思维同时又纯粹现实主义的，是与时代同步调（或暂时表现为“否定者”）的利己主义者，而马克思所理想或规定的艺术家则进一步呈现为一个实践的、对象性的网络中对自我生命力的强健表现者（《1844年经济学-哲学手稿》，人民出版社，页113-121）。“世界曾由于黑格尔而变成为哲学的，变成为一个精神的王国，而如今，哲学则由于马克思而变为世俗的，变为政治经济学，变为马克思主义。”（《世界历史与救赎历史》，页41）马克思的这一步实则是对黑格尔现实化理想的进一步发挥。于是可以看到，从通过抽象再现整体现实，到反对抽象而直接诉诸实践表现，从“先锋派”、“至上主义”的理念，到“日常生活审美化”的口号，艺术观念史的确印证了这些德国哲学家的预见。而丹托的理论则是这种黑格尔-马克思式启蒙理想的一个后现代版本。
这一切与神学、与启示宗教何干？这就要求我们重新思考人们——准确地说，大多数人——对艺术活动的“日常理解”，亦即丹托所言的寻求权威的“表层阐释”的机制。当我们接触一个艺术品时，我们所追问的第一个问题总是“它的意图是什么”，就像我们在阅读上帝的话语时，追问的是“上帝的意图是什么”一样。宗教信仰，就是承认那个神的权威与大能。这也是俗常的艺术观的逻辑。在日常的理解当中，任何的欣赏与阐释，任何的摹仿与创作，都以掌握或表达某种意图为目的。艺术和宗教在这个层面上都不曾、也不会步入可怕的怀疑主义理论之殿。然而，近代以来，某种极端的美学认为我们应当把艺术作品视为一面镜子，不要考虑制作者表达了什么，而只需在欣赏过程当中审视自己的内心，进行哲学反思……这个主张的前提有两个：我们无法认清自己，需要借助他人的艺术作品；我们从他人的艺术作品当中看到的只是自己。或许这是矛盾的，或许不是，对于少数人来说它不是。但参与艺术欣赏的人肯定是大多数。正是这大多数人构成了我们如今相信自由民主、健康昂扬生活的公民群体。
丹托从黑格尔那里继承来的理论显然就是这样一种极端美学的衍生物，只不过它加上了哲学的“认知”维度，用历史主义的现实感来排除一切晦涩不明形式之下的创作者权威，言下之意就是，作者的意图在“我”或者“我们”的知识-理论之光照耀之下，将无所遁形。但我们必须看到这种启蒙精神背后无法回避的两个问题：
首先，由于大多数人并不具备这种理论知识的透视能力（亦即他们始终还相信着艺术家的权威，执着于追寻他们的本质意图），艺术哲学家和理论家们必须充当“代理人”。面对着同样的社会受众，他们如何防止自己对艺术作品的阐释成为新的晦涩不明的权威？就像在历史上，当路德或加尔文破除天主教的迷信时，他们似乎也埋下了让自己的教派被视为新迷信的种子。
然后，为什么——有什么必要对本就为大多数人创作出来的艺术作品（包括其技艺、生产机制、社会背景之类）进行这种暴力的、理论化的去蔽？而这也是尼采在《扎拉图斯特拉如是说》中的教诲暗藏的深意：
在睡眠面前，要懂得尊重和羞愧！此乃第一要务！要远离那些睡眠差的人和守夜者！（华东师范大学出版社，页59）
现在的论者——包括已经死去的“研究过尼采”的丹托本人——或许在尼采看来，都是某种不懂得尊重和羞愧的智慧之人。他们似乎看到“艺术”在“哲学”面前终将面临某种威胁，但他们却也似乎没有看到“艺术”本质上是无视“哲学”的。这个道理非常简单：“艺术”和“上帝”一样，属于大多数人，而“哲学”只是少数人的权力意志。在自由民主的时代，如果不是一直生活在少数人的圈子里，保存着某种自诩“代理人”的精英意识（实则是某种中世纪教士思维的残余），那么我们就可以看到更为广阔的天地，即“艺术”依然生机勃勃地在人民群众当中喜闻乐见的场景。于是我们最终会发现，丹托带着黑格尔的梦想一并终结了（或许还会有下一代的少数哲人继续祭拜、学习他们），同时令人振奋的是，我们的艺术依然在庙堂、市场、街头巷尾中有机繁衍着，她不需要任何理论的受精，因为理论家的基因本身就是不良不孕、缺少神恩的，他们总是“爱大地，但不是作为创造者、生产者和热衷于变化的人去爱！”（同上，页212）于是，他们只能是终结，而不能是永恒轮回。
丹托的主业是分析哲学，早年研究过尼采和萨特，后来的《叙述与认识》据说是科林伍德以来首屈一指的英文历史主义哲学杰作，将某种后期维特根斯坦主义与黑格尔-现象学传统的历史哲学融贯在一起，通过一系列的批判性继承，把某种在叙述句语法结构当中蕴含的“时间性”整体信息视为我们理解历史事件并预测未来的基础。看来，丹托具有调和“分析哲学”与“大陆哲学”的得天独厚的哲学智慧。丹托后来转向了艺术批评，但明眼人可以清楚地看到他在这方面的著作充满了哲学气息。如果不是天性爱智，丹托不会洞察到“哲学对艺术的剥夺”；如果不是深谙哲学阐释学之道，丹托也不会看到在一般评论家之上还有某种更为优越的“深层阐释”；如果不是因为熟读黑格尔，丹托也不会深刻地认识到艺术已经变成了艺术概念进而变成了哲学，走向了某种“终结”。
如今对丹托的研究汗牛充栋。他所谓的“艺术终结”据说是一个现代性问题，而“现代性”问题本质上是启蒙与反思启蒙的问题。在历史上，“启蒙”所针对的主要敌手，就是启示宗教及其神学。丹托在谈论黑格尔的时候提到了神学家约阿西姆，可见他的问题意识在一定程度上来源于神学家海德格尔的学生、思想史家洛维特的《世界历史与救赎历史》（英译名为《历史的意义》）。这本书将黑格尔放在一个以约阿西姆为滥觞的西方神学-哲学思想史的宏观背景当中加以理解，认为“现代的历史哲学发源自《圣经》中对某些践履的信仰，终结于末世论典范的世俗化。”（三联，页5）丹托博学多闻，一定熟读这本历史哲学巨著。而这本书的核心意旨，正是揭示所谓“启示”与“理性”之争。
据说“哲学”与“宗教”——抑或“雅典”与“耶路撒冷”——之间的对立是西方思想史的永恒问题。而这种对立的一个结论就是“宗教”的“去魅”，相应地，哲学精神开始了它上升又下降的周而复始有机运动，试图“以现实的自我来使理智世界的抽象要素具有生命或精神”（黑格尔，《精神现象学》，商务印书馆，页269）。海德格尔看到上帝和教会圣职的权威消失了，代之而起的是良知的权威，突兀而起的是理性的权威。反抗这种权威而兴起社会的本能。向着超感性领域的遁世为历史的进步所取代。一种永恒的幸福的彼岸目标转变为多数人的尘世幸福。对宗教文化的维护被那种对于文化的创造或对于文明的扩张的热情所代替。创造在以前是圣经的上帝的事情，而现在则成了人类行为的特性。人类行为的创造最终转变为交易。（《尼采的话“上帝死了”》，《海德格尔选集》，上海三联，页774）
“创造”正是现代艺术家的工作。可以说杰出的现代艺术家和杰出的现代政治家、文学家、哲学家一样，都是“上帝死了”之后的新立法者，就像丹托是我们时代艺术哲学的杰出立法者一样——他开启了一种“做艺术哲学”的范式。这是一种什么样的艺术哲学？它与海德格尔总结的“上帝死了”有什么必然的联系吗？
丹托的理论中始终贯彻着一种古朴的二元区分：再现与表现。再现论——与某种被称为“摹仿论”的形而上学密切相关——的关注点是再现的对象实体，而对象实体是有时间性的，处于一种进步的历史之中。相较之下，在某种静态的语言哲学观当中，“表现”则不存在进步：无论增加什么新的表现形式，它们彼此之间不存在“进步”的逻辑联系（《艺术的终结》，江苏人民，页116、117）。因此，若要克服整个十九世纪德国历史主义带来的线性的进步-终结史观，就要扬弃“再现”的艺术史观，接纳某种情感表现论艺术定义。但丹托并不同意这种定义，转而抨击这种表现论在艺术解释方式上的单薄——把一切归于艺术家的内在感情的做法似乎不能涵盖现实世界中各种艺术思潮兴起的复杂背景。丹托高明地指出，要搞清楚这些思潮，就有必要“搞理论”。因此，丹托认为我们需要“理论”和“理论家”作为艺术作品与艺术欣赏者之间的代理人——就像过去信徒需要教士作为神的代理人一样。在这种意义上，艺术史变成了艺术阐释和艺术理论的历史，而事实上处于进步历史当中的——亦即走向终末的——当然不是艺术品再现的对象实体和技艺，而是对艺术作品的“认识”。在这个意义上，黑格尔的“艺术终结”才能够得到全然的理解：当作为批评家、阐释者的哲学家通过自我启蒙达致“绝对精神”之后，任何时间与空间的艺术都将在这种全然光明的理性照耀之下无所遁形，得到完全的敞开。任何文明状态下的艺术家的一切花招与伎俩都不再有效，因为实现了自我启蒙的哲学家、理论家总是能够侦破重重形式之下的思想谜题，把一切真理摆在大众面前。
可见，诸如“历史的终结”和“艺术的终结”之类的表述的实质是暗示康德-黑格尔-马克思式的全人类启蒙计划终将实现，届时，一切形式都将得到彻底的澄清，历史发展、未来预测将获得最大程度的确定性，而艺术作品中的不确定性、含混性、封闭性将被彻底清除出去。这似乎是哲学的完全胜利。届时，马克思所设想的早午晚不断变换身份的那种人类将在一个多元主义的、没有任何方向的最终阶段成为主宰。届时，艺术将不过是使人快乐的游戏，就像“上帝”不过是在自然世界之内从事精神生活的理性人使用的一种神学语言而已（科耶夫，《黑格尔导读》，译林，页640）。黑格尔的艺术家是纯粹思维同时又纯粹现实主义的，是与时代同步调（或暂时表现为“否定者”）的利己主义者，而马克思所理想或规定的艺术家则进一步呈现为一个实践的、对象性的网络中对自我生命力的强健表现者（《1844年经济学-哲学手稿》，人民出版社，页113-121）。“世界曾由于黑格尔而变成为哲学的，变成为一个精神的王国，而如今，哲学则由于马克思而变为世俗的，变为政治经济学，变为马克思主义。”（《世界历史与救赎历史》，页41）马克思的这一步实则是对黑格尔现实化理想的进一步发挥。于是可以看到，从通过抽象再现整体现实，到反对抽象而直接诉诸实践表现，从“先锋派”、“至上主义”的理念，到“日常生活审美化”的口号，艺术观念史的确印证了这些德国哲学家的预见。而丹托的理论则是这种黑格尔-马克思式启蒙理想的一个后现代版本。
这一切与神学、与启示宗教何干？这就要求我们重新思考人们——准确地说，大多数人——对艺术活动的“日常理解”，亦即丹托所言的寻求权威的“表层阐释”的机制。当我们接触一个艺术品时，我们所追问的第一个问题总是“它的意图是什么”，就像我们在阅读上帝的话语时，追问的是“上帝的意图是什么”一样。宗教信仰，就是承认那个神的权威与大能。这也是俗常的艺术观的逻辑。在日常的理解当中，任何的欣赏与阐释，任何的摹仿与创作，都以掌握或表达某种意图为目的。艺术和宗教在这个层面上都不曾、也不会步入可怕的怀疑主义理论之殿。然而，近代以来，某种极端的美学认为我们应当把艺术作品视为一面镜子，不要考虑制作者表达了什么，而只需在欣赏过程当中审视自己的内心，进行哲学反思……这个主张的前提有两个：我们无法认清自己，需要借助他人的艺术作品；我们从他人的艺术作品当中看到的只是自己。或许这是矛盾的，或许不是，对于少数人来说它不是。但参与艺术欣赏的人肯定是大多数。正是这大多数人构成了我们如今相信自由民主、健康昂扬生活的公民群体。
丹托从黑格尔那里继承来的理论显然就是这样一种极端美学的衍生物，只不过它加上了哲学的“认知”维度，用历史主义的现实感来排除一切晦涩不明形式之下的创作者权威，言下之意就是，作者的意图在“我”或者“我们”的知识-理论之光照耀之下，将无所遁形。但我们必须看到这种启蒙精神背后无法回避的两个问题：
首先，由于大多数人并不具备这种理论知识的透视能力（亦即他们始终还相信着艺术家的权威，执着于追寻他们的本质意图），艺术哲学家和理论家们必须充当“代理人”。面对着同样的社会受众，他们如何防止自己对艺术作品的阐释成为新的晦涩不明的权威？就像在历史上，当路德或加尔文破除天主教的迷信时，他们似乎也埋下了让自己的教派被视为新迷信的种子。
然后，为什么——有什么必要对本就为大多数人创作出来的艺术作品（包括其技艺、生产机制、社会背景之类）进行这种暴力的、理论化的去蔽？而这也是尼采在《扎拉图斯特拉如是说》中的教诲暗藏的深意：
在睡眠面前，要懂得尊重和羞愧！此乃第一要务！要远离那些睡眠差的人和守夜者！（华东师范大学出版社，页59）
现在的论者——包括已经死去的“研究过尼采”的丹托本人——或许在尼采看来，都是某种不懂得尊重和羞愧的智慧之人。他们似乎看到“艺术”在“哲学”面前终将面临某种威胁，但他们却也似乎没有看到“艺术”本质上是无视“哲学”的。这个道理非常简单：“艺术”和“上帝”一样，属于大多数人，而“哲学”只是少数人的权力意志。在自由民主的时代，如果不是一直生活在少数人的圈子里，保存着某种自诩“代理人”的精英意识（实则是某种中世纪教士思维的残余），那么我们就可以看到更为广阔的天地，即“艺术”依然生机勃勃地在人民群众当中喜闻乐见的场景。于是我们最终会发现，丹托带着黑格尔的梦想一并终结了（或许还会有下一代的少数哲人继续祭拜、学习他们），同时令人振奋的是，我们的艺术依然在庙堂、市场、街头巷尾中有机繁衍着，她不需要任何理论的受精，因为理论家的基因本身就是不良不孕、缺少神恩的，他们总是“爱大地，但不是作为创造者、生产者和热衷于变化的人去爱！”（同上，页212）于是，他们只能是终结，而不能是永恒轮回。