文人画家一直被赋予“寄情笔墨、自书胸臆、不食人间烟火”的形象。从 “求道怡情”的理想爱好到“为稻粱谋”的现实，高居翰则从实际的社会生活层面，考察了中国古代画家，尤其是元、明、清晚期不同阶层画家真实的工作与生活。
　　在流传下来的诸多传记、传说及其它史籍中，多数文人画家都呈现出本文开头提到的那种形象，而画作背后隐含的那些社会层面的人际交往和关系网络反而秘而不宣，被人有意无意地忽略掉了。另外，由于中国文化中生来对商业的本能排斥，导致人们不愿意把绘画创作与利益交换混杂在一起，倾向于认为画家的创作完全出于兴趣而非职业。这也就为后世还原真实的画家状态制造了阻碍。高居翰在书的一开头就写道，“中国作者，不论过去的还是现代的，少有例外，都小心谨慎地避开讨论这些问题……经济因素就是这样被排除在记述画家的文字以外”。
　　“元四家”以降，“翰墨余闲，纵情绘事”的业余精神，成为文人画的神话，称许一位画家作画仅为“业余爱好”成为一种通行的恭维。而专职绘画的职业画家，则不被视为一流。然而，把需要靠绘画谋生的画家改造成毫无私心的业余画家，在高居翰看来，这种赏鉴立场对画家来说毫无益处。高居翰依靠信笺、日记、随笔甚至画作中的题识等细枝末节，拼出了一幅真实的“画家生涯”，并对文人画家的“业余理想”进行了“去伪化”的努力。从第一章开始，作者就直截了当地对传统中国画家的印象进行了调整。接下来，作者进一步详细地展现了画家交易画作的方式、顾主对于绘画作品决定权的比重，画作制作过程的演变和发展等方面的真实景象。
　　他们如何将作品作为社交的礼物与应酬，如何通过卖画来养家糊口，如何苦于画债繁多而草草了事或雇佣助手？对赞助人、收藏家和顾主来说，如何从画家手中取得作品，他们的希冀和要求对画家创作能起多少作用，如何判断获得是一张应酬之作还是一幅真正有艺术价值的作品……一幅自宋末以后，随着商业繁荣、社会中对绘画需求增加，画家们在不同层面谋生与创作的生动场景，在作者的记叙下缓缓展开，使我们更充分地了解和考虑到一幅作品创作的原初情境，从而重新调整对艺术风格、品评标准的看法。
　　不屑“以易斗米”的画家，竟然也给自己的作品公开标了价。郑燮在1748年的一款题识中说，在好的年头里，他每年来自书画的收入大约有一千两银子。但郑板桥挂出的润格里，中等尺寸的挂轴给出的价格只有4两银子，这就解释了郑板桥这样的画家何以高产。“清高偏孤”的石涛，在书函里为了一幅通景屏风而与顾主讨价还价，“保存下来的八大山人的信笺揭示了他如何接受委托、使用中间人、卖画收取金钱礼物，以及为按时完成作品而焦虑不安等”。不仅如此，画家的创作还经常受到金主的抱怨和干预，在晚明著名散文家张岱的信中，他抱怨同时代画家陈洪绶作品“涂抹殆遍”；而吴门画家仇英，也曾受到顾主的直接抱怨。高居翰对此显然宽容得多，“部分出于经济需要/外在需求所激发的创作活动，不见得比没有外部约束而相对自由的创作更可能产生拙劣的作品。”
　　海外汉学的年轻学者田晓菲在《从红楼到绮楼》这篇文章里提到了一个问题，就是所谓“文化的洁癖”。她有一句话说得很有意思：“倘使一个文化有系统地洁癖下去，最终恐怕只落得一个妙玉的结局。”《画家生涯》其实在谈中国绘画有趣、多彩的生态。实际上它不仅是关于绘画，而是在揭示“真实”的时候，把我们引向对中国传统文化的一种更复杂、深沉的理解。