论文部分内容阅读
样板戏”一词发端于1965年4月27日，江青在一次谈话中要求把1964年京剧现代戏汇演中涌现出的《红灯记》《芦荡火种》《智取威虎山》，作为自己主抓的“样板”，加以宣传、推广。
而后样板戏占据“文革”舞台十年，“八亿人民八个戏”，成为文化荒原时代里唯一的精神食粮，影响不可谓不大。而作为一个特定时代话语权力背景下的产物，它的诞生并非一蹴而就。
诞生前后
追溯样板戏的精神源头，大概要到1942年5月的《在延安文艺座谈会上的讲话》，毛泽东提出“文艺为工农兵大众服务”，奠定了此后多年中国革命文艺的理论基础。
京剧当时在延安被称为“平剧”。1942年10月延安平剧院建立，随后举起了平剧改革的鲜明旗帜，主张“宣传抗战”，“继承遗产”。其中毛泽东大为赞赏新编京剧《逼上梁山》，称其将旧戏舞台上“老爷太太少爷小姐们统治着舞台”的历史颠倒了过来，恢复了历史的面目，是“旧戏改革的划时期的开端”。
“旧瓶装新酒”，“一直被中共领袖和艺术工作者视为艺术革命的优良传统”。
1949年后，文化部成立“戏曲改进局”，一批传统剧目经过筛选剔除，“打扫灰尘”、“去芜存菁”。戏曲改革拉开序幕，分三个方面：改戏，改人，改制，即改革戏曲艺术的内容和形式；改造戏曲艺人的世界观；改革戏曲剧团的管理体制。在新的评判标准下，能过关的传统剧目很少。比如梅兰芳在二百出演过的戏中选来挑去，最后觉得还可改改再演的，只定了五出。
毛泽东则在1963年的9月、11月、12月连续作出了四个关于文艺问题的批示，表达了对文艺发展现状的不满，直斥文化部是“帝王将相部”、“才子佳人部”、“中国死人部”。“至于戏剧等部门，问题就更大了。”他多次明确表示，在演出传统剧和新编历史剧的同时，还要多演京剧现代戏。
正是在这种背景下，戏剧界迅速掀起上演现代戏的高潮。政治触觉敏锐的江青也从1963年开始，正式插手京剧现代戏的改革，先后指示北京京剧团将《红灯记》《沙家浜》改编成京剧。
1964年6月，全国京剧现代戏观摩演出大会在北京举行，规模空前，29个剧团，二千多人，35个剧目上演了近两个月。江青在大会上发表了《谈京剧革命》的讲话，其中称“我们提倡革命的现代戏，要反映建国15年来的现实生活，要在我们的戏曲舞台上塑造出当代的革命英雄形象来，这是首要的任务。”《奇袭白虎团》《智取威虎山》《芦荡火种》《红灯记》等几个剧目脱颖而出，被认为是在思想、艺术上都取得较高成就的一批现代戏，成为后来的“样板戏”的蓝本。
1966年11月28日，“中央文革”小组组长康生宣布将京剧《智取威虎山》《红灯记》《海港》《沙家浜》《奇袭白虎团》，芭蕾舞剧《白毛女》《红色娘子军》，以及交响音乐《沙家浜》等八部文艺作品列为“革命样板戏”。“样板戏”一名正式出现。此后作为官方宣传的特定语汇，连篇累牍见诸于各大喉舌报刊，自此成为中国人无法回避的公共生活热点。
谁的样板戏
不少中共高层领导都曾亲自过问样板戏的修改。刘少奇曾在东北做过地下工作，以自己的生活经验为《红灯记》提出一个建议：根据当地铁路工人的住房结构，李铁梅是不能从火炕炕洞到邻居家的，于是后来戏中改为从后屋的小窗户钻到邻居家院子里。《红灯记》中反映的是东清铁路大罢工，周恩来建议改为中国共产党领导的京汉铁路大罢工；一些军区领导看完《红色娘子军》后批评：“太像娘子，不像军”，于是整个芭蕾舞团被拉到军营接受了近一个月的严格军事训练。
诸如此类的逸闻轶事为数不少。直到1969年江青断然声称：“样板戏不许别人插手改，只有我和群众一起改”，彻底垄断了样板戏创作——除了毛泽东，他的修改意见往往是一锤定音。
比如毛曾将原名《芦荡火种》的剧名改为《沙家浜》，幽默地解释道：“芦荡里都是水，革命火种怎么能燎原呢？再说那时抗日革命形势已经不是火种，而是火焰了嘛。”他评价芭蕾舞剧《红色娘子军》：“方向是对头的，革命是成功的，艺术上也是好的。”三句话为其定了性，使之成为十几年中招待来访的各国元首的“标配”。对《海港》这部唯一反映当代工业生活的戏，毛看后说：“可将钱守维改成敌我矛盾”——钱原本是剧中一位思想落后的“中间人物”，主题改成了其一贯的主导思想：“千万不要忘记阶级斗争”。
江青与样板戏的关系众说纷纭。有人认为样板戏是她搞的“阴谋文艺”，有人将其解读为江青与“保守派”争权的工具，也有人指向背后更为复杂的政治底色，林默涵回忆：“她不是以主席夫人的身份来管文艺，而是主席让她来管文艺了。”
江青在样板戏创作改编过程中，身兼理论家、导演、制片人、发行人等多重角色。她的个人意志与审美趣味渗透到样板戏的方方面面。
江青告诉《红灯记》剧组，补丁不要随便打，得补在肘臂、膝盖和领子的部位，这些地方最容易破损。《红色娘子军》舞台背景上的木棉花，原为省钱用红布做成，不够红，她提议改成丝绒的，“结果效果特别好”。
但她更不乏独断专横、劳而无功的情况。毛泽东看舞剧《红色娘子军》时，随口问了一句：“洪常青是怎么进南府的？”舞剧要求精炼，把电影里这段省去了。江青就揪住这句话，要求加个过场，用开会的场景交代此段。芭蕾舞只跳舞不说话，如何表现出这种复杂的逻辑性情节呢？导演李承祥折腾了快一个月，做出来一看，“芭蕾舞变成了哑剧”。后来江青自己说，过场是个瘤子，又拿掉了。《红灯记》中李玉和的扮演者李少春，演技获一致好评，但江青却觉得李少春“眼里没有她”，借口“李少春演得李玉和不像个工人，倒像个站长”换掉了他，李后被打成反革命分子关进牛棚。
样板戏让江青风光无限，俨然已是其个人地位的一个象征。1967年《人民日报》发表社论，提出“将样板戏推广到全国”的口号。江青同时强调：“‘移植’样板戏是一场革命，样板戏一个字都不能改。”
各地方剧种不得不违背自身特点，在“不走样”的桎梏下严格复制京剧原本，生拉硬套，不伦不类。一些细节也要求精确到发指。比如《红灯记》中李铁梅穿的上衣是什么颜色，打了几块补丁，补在什么地方，多大面积，各剧团、各剧种必须完全一致，否则就是“破坏样板戏”。松江曲艺团说沪书的艺人洪富江，演说《智取威虎山》时按说书惯例增添了一些“噱头”，后被定为现行反革命份子，3个月内大小批斗会达200余次。
样板戏的演出者后来固定成为“样板团”，享受特殊待遇。不仅工资较高，在当时条件困难的情况下，为保证演出体力，样板团几乎餐餐有鱼肉。每到一地巡演，当地军政一把手均亲赴迎候，奉为上宾，不然就会得罪江青……
排演样板戏中的种种光怪陆离，直到“文革”结束后才戛然而止。
并未速朽
关于样板戏的功过是非，向来争议不断。
戴嘉枋在《样板戏的风风雨雨》中写道：样板戏“就其总体的艺术价值而言，不能不承认样板戏较之以前的京剧音乐、舞蹈艺术，均有创新之处”。汪曾祺批判样板戏，但也承认助江青搞样板戏的得力臂膀于会泳，“他吸收地方戏、曲艺的旋律入京戏，是成功的。他所总结的慢板大腔的“三送”(同一旋律，三度移位重复)，是很有道理的。”
客观上讲，样板戏的排演举国之力，集中了当时中国艺术界最好的演员、最好的编曲、最好的舞美……它虽与“文革”纠缠难解，确也存在情节紧凑、唱词晓畅、曲调优美等长处，它在表演方法上将传统的写意与西方的写实相结合，融入了老百姓喜闻乐见的民间艺术因素，加入了西洋管弦乐等创新，为后人开了一条新路。
样板戏的局限同时表露无遗。“三突出”（在所有人物中突出正面人物，在正面人物中突出英雄人物，在英雄人物中突出主要英雄人物） 、“主题先行”等违反艺术创作规律的理论，其荒诞一望而知。这种模式化的创作，一刀切的好坏对立，很难说在今日的艺术创作中业已绝迹。更别提样板戏附着的浓厚政治色彩，极左的文艺路线，政治粗暴干涉创作，注定这场文艺大洗牌后的单调荒芜，谁都不是最后的赢家。
样板戏无疑影响了整整一代人的审美情趣，价值取向。它甚至参与了私人记忆的构成，上世纪六十年代哪个中国家庭的墙壁上没有贴过毛泽东标准像、样板戏的大幅剧照呢？“样板戏在中国人的生活中扮演的远不止是戏，它如此深入地凝固了那个时代的公共娱乐方式。”
样板戏也并未速朽。时至今日，《红色娘子军》作为中央芭蕾舞剧团的看家戏，演员已演到了第五代；一些样板戏的经典唱段出现在春晚的舞台上；而前几年将样板戏重新翻拍成影视剧，曾是一股风潮。
样板戏十年，作为一段历史的见证，其余响不绝，更待后人评说。
（摘自《新浪图片》）
而后样板戏占据“文革”舞台十年，“八亿人民八个戏”，成为文化荒原时代里唯一的精神食粮，影响不可谓不大。而作为一个特定时代话语权力背景下的产物，它的诞生并非一蹴而就。
诞生前后
追溯样板戏的精神源头，大概要到1942年5月的《在延安文艺座谈会上的讲话》，毛泽东提出“文艺为工农兵大众服务”，奠定了此后多年中国革命文艺的理论基础。
京剧当时在延安被称为“平剧”。1942年10月延安平剧院建立，随后举起了平剧改革的鲜明旗帜，主张“宣传抗战”，“继承遗产”。其中毛泽东大为赞赏新编京剧《逼上梁山》，称其将旧戏舞台上“老爷太太少爷小姐们统治着舞台”的历史颠倒了过来，恢复了历史的面目，是“旧戏改革的划时期的开端”。
“旧瓶装新酒”，“一直被中共领袖和艺术工作者视为艺术革命的优良传统”。
1949年后，文化部成立“戏曲改进局”，一批传统剧目经过筛选剔除，“打扫灰尘”、“去芜存菁”。戏曲改革拉开序幕，分三个方面：改戏，改人，改制，即改革戏曲艺术的内容和形式；改造戏曲艺人的世界观；改革戏曲剧团的管理体制。在新的评判标准下，能过关的传统剧目很少。比如梅兰芳在二百出演过的戏中选来挑去，最后觉得还可改改再演的，只定了五出。
毛泽东则在1963年的9月、11月、12月连续作出了四个关于文艺问题的批示，表达了对文艺发展现状的不满，直斥文化部是“帝王将相部”、“才子佳人部”、“中国死人部”。“至于戏剧等部门，问题就更大了。”他多次明确表示，在演出传统剧和新编历史剧的同时，还要多演京剧现代戏。
正是在这种背景下，戏剧界迅速掀起上演现代戏的高潮。政治触觉敏锐的江青也从1963年开始，正式插手京剧现代戏的改革，先后指示北京京剧团将《红灯记》《沙家浜》改编成京剧。
1964年6月，全国京剧现代戏观摩演出大会在北京举行，规模空前，29个剧团，二千多人，35个剧目上演了近两个月。江青在大会上发表了《谈京剧革命》的讲话，其中称“我们提倡革命的现代戏，要反映建国15年来的现实生活，要在我们的戏曲舞台上塑造出当代的革命英雄形象来，这是首要的任务。”《奇袭白虎团》《智取威虎山》《芦荡火种》《红灯记》等几个剧目脱颖而出，被认为是在思想、艺术上都取得较高成就的一批现代戏，成为后来的“样板戏”的蓝本。
1966年11月28日，“中央文革”小组组长康生宣布将京剧《智取威虎山》《红灯记》《海港》《沙家浜》《奇袭白虎团》，芭蕾舞剧《白毛女》《红色娘子军》，以及交响音乐《沙家浜》等八部文艺作品列为“革命样板戏”。“样板戏”一名正式出现。此后作为官方宣传的特定语汇，连篇累牍见诸于各大喉舌报刊，自此成为中国人无法回避的公共生活热点。
谁的样板戏
不少中共高层领导都曾亲自过问样板戏的修改。刘少奇曾在东北做过地下工作，以自己的生活经验为《红灯记》提出一个建议：根据当地铁路工人的住房结构，李铁梅是不能从火炕炕洞到邻居家的，于是后来戏中改为从后屋的小窗户钻到邻居家院子里。《红灯记》中反映的是东清铁路大罢工，周恩来建议改为中国共产党领导的京汉铁路大罢工；一些军区领导看完《红色娘子军》后批评：“太像娘子，不像军”，于是整个芭蕾舞团被拉到军营接受了近一个月的严格军事训练。
诸如此类的逸闻轶事为数不少。直到1969年江青断然声称：“样板戏不许别人插手改，只有我和群众一起改”，彻底垄断了样板戏创作——除了毛泽东，他的修改意见往往是一锤定音。
比如毛曾将原名《芦荡火种》的剧名改为《沙家浜》，幽默地解释道：“芦荡里都是水，革命火种怎么能燎原呢？再说那时抗日革命形势已经不是火种，而是火焰了嘛。”他评价芭蕾舞剧《红色娘子军》：“方向是对头的，革命是成功的，艺术上也是好的。”三句话为其定了性，使之成为十几年中招待来访的各国元首的“标配”。对《海港》这部唯一反映当代工业生活的戏，毛看后说：“可将钱守维改成敌我矛盾”——钱原本是剧中一位思想落后的“中间人物”，主题改成了其一贯的主导思想：“千万不要忘记阶级斗争”。
江青与样板戏的关系众说纷纭。有人认为样板戏是她搞的“阴谋文艺”，有人将其解读为江青与“保守派”争权的工具，也有人指向背后更为复杂的政治底色，林默涵回忆：“她不是以主席夫人的身份来管文艺，而是主席让她来管文艺了。”
江青在样板戏创作改编过程中，身兼理论家、导演、制片人、发行人等多重角色。她的个人意志与审美趣味渗透到样板戏的方方面面。
江青告诉《红灯记》剧组，补丁不要随便打，得补在肘臂、膝盖和领子的部位，这些地方最容易破损。《红色娘子军》舞台背景上的木棉花，原为省钱用红布做成，不够红，她提议改成丝绒的，“结果效果特别好”。
但她更不乏独断专横、劳而无功的情况。毛泽东看舞剧《红色娘子军》时，随口问了一句：“洪常青是怎么进南府的？”舞剧要求精炼，把电影里这段省去了。江青就揪住这句话，要求加个过场，用开会的场景交代此段。芭蕾舞只跳舞不说话，如何表现出这种复杂的逻辑性情节呢？导演李承祥折腾了快一个月，做出来一看，“芭蕾舞变成了哑剧”。后来江青自己说，过场是个瘤子，又拿掉了。《红灯记》中李玉和的扮演者李少春，演技获一致好评，但江青却觉得李少春“眼里没有她”，借口“李少春演得李玉和不像个工人，倒像个站长”换掉了他，李后被打成反革命分子关进牛棚。
样板戏让江青风光无限，俨然已是其个人地位的一个象征。1967年《人民日报》发表社论，提出“将样板戏推广到全国”的口号。江青同时强调：“‘移植’样板戏是一场革命，样板戏一个字都不能改。”
各地方剧种不得不违背自身特点，在“不走样”的桎梏下严格复制京剧原本，生拉硬套，不伦不类。一些细节也要求精确到发指。比如《红灯记》中李铁梅穿的上衣是什么颜色，打了几块补丁，补在什么地方，多大面积，各剧团、各剧种必须完全一致，否则就是“破坏样板戏”。松江曲艺团说沪书的艺人洪富江，演说《智取威虎山》时按说书惯例增添了一些“噱头”，后被定为现行反革命份子，3个月内大小批斗会达200余次。
样板戏的演出者后来固定成为“样板团”，享受特殊待遇。不仅工资较高，在当时条件困难的情况下，为保证演出体力，样板团几乎餐餐有鱼肉。每到一地巡演，当地军政一把手均亲赴迎候，奉为上宾，不然就会得罪江青……
排演样板戏中的种种光怪陆离，直到“文革”结束后才戛然而止。
并未速朽
关于样板戏的功过是非，向来争议不断。
戴嘉枋在《样板戏的风风雨雨》中写道：样板戏“就其总体的艺术价值而言，不能不承认样板戏较之以前的京剧音乐、舞蹈艺术，均有创新之处”。汪曾祺批判样板戏，但也承认助江青搞样板戏的得力臂膀于会泳，“他吸收地方戏、曲艺的旋律入京戏，是成功的。他所总结的慢板大腔的“三送”(同一旋律，三度移位重复)，是很有道理的。”
客观上讲，样板戏的排演举国之力，集中了当时中国艺术界最好的演员、最好的编曲、最好的舞美……它虽与“文革”纠缠难解，确也存在情节紧凑、唱词晓畅、曲调优美等长处，它在表演方法上将传统的写意与西方的写实相结合，融入了老百姓喜闻乐见的民间艺术因素，加入了西洋管弦乐等创新，为后人开了一条新路。
样板戏的局限同时表露无遗。“三突出”（在所有人物中突出正面人物，在正面人物中突出英雄人物，在英雄人物中突出主要英雄人物） 、“主题先行”等违反艺术创作规律的理论，其荒诞一望而知。这种模式化的创作，一刀切的好坏对立，很难说在今日的艺术创作中业已绝迹。更别提样板戏附着的浓厚政治色彩，极左的文艺路线，政治粗暴干涉创作，注定这场文艺大洗牌后的单调荒芜，谁都不是最后的赢家。
样板戏无疑影响了整整一代人的审美情趣，价值取向。它甚至参与了私人记忆的构成，上世纪六十年代哪个中国家庭的墙壁上没有贴过毛泽东标准像、样板戏的大幅剧照呢？“样板戏在中国人的生活中扮演的远不止是戏，它如此深入地凝固了那个时代的公共娱乐方式。”
样板戏也并未速朽。时至今日，《红色娘子军》作为中央芭蕾舞剧团的看家戏，演员已演到了第五代；一些样板戏的经典唱段出现在春晚的舞台上；而前几年将样板戏重新翻拍成影视剧，曾是一股风潮。
样板戏十年，作为一段历史的见证，其余响不绝，更待后人评说。
（摘自《新浪图片》）