在中国古代文学史、戏曲史上,很少有清初戏曲家李渔这样复杂而毁誉天壤的人物。他亦文亦商,著述颇丰,生前名满天下,妇孺皆知。身后三百年却冷冷清清,少有史载,人们对他的评价亦历来是毁誉参半,莫衷一是。综合来看,在以往的李渔研究中,学者们普遍对李渔的戏曲理论,即《闲情偶寄》中的词曲部和演习部,予以了极高的评价,认为它是中国戏曲理论史上划时代的杰作。而李渔的戏曲创作《笠翁十种曲》,却长期被定位于二流喜剧作品的地位,遭到种种忽视与轻视。甚至有人直截了当地称李渔为:理论的巨人,创作的矮子。 在这种理论与创作极度不平衡的关系中,本文试图从一个新的视角,即中国古代戏曲发展史的角度,去看待李渔的人品及《十种曲》。由于中国古代强大的诗歌传统的制约,几乎所有由诗转化而来的艺术样式最终都会走向对诗的回归。戏曲艺术同样如此。表现在戏曲发展史上,中国古代戏曲经历了一个由俗而雅,由场上逐渐转向案头的过程。这种转化使中国古代戏曲逐渐丧失了“戏”的本质特征,而表现出越来越浓厚的曲化倾向。而李渔的《十种曲》,却以种种鲜明的当行特色,全力纠正了这种倾向,使中国古代戏曲中长期失落的“戏”的意识重新觉醒。这正是李渔的《十种曲》对中国古代戏曲作出的独特的贡献。