从民国至今,学界对“临川派”是否能够称为一种“流派”存在颇多争议。这一争论尚未得到解决,“临川派”是否成立、何以成立的问题需要得到进一步讨论。文章以“临川派”为研究对象,旨在于从学理与传承上探讨临川成“派”之可能性。并在此基础上,对明清临川派的代际传承和发展规律做更为全面、细致的描述,对其戏剧美学做更为深入的探讨,对临川派发展历程中所引发、遭遇的重要论争、重要问题做系统梳理和充分阐释。首先,文章从学理上对“临川何以成派”进行探讨。对古今“流派”的概念发展作简要梳理,结合学界对“临川派”的界定及争议,强调“临川派”作为一个中国古代的戏曲“流派”,其界定应更强调内在审美风格的共通性。其次,探讨临川派在晚明时期、明清易代之际、清初三个不同历史时期的发展与演变。晚明时期,王骥德、阮大铖、吴炳、祁彪佳等人对汤显祖的“至情论”有所继承与发展,并对其音律理论进行了修正,调和了“辞”“律”矛盾。但另一方面,他们的创作中也存在将戏曲文辞外“色”之美发展到极致的趋势。戏剧舞台应如何展示“意趣神色”的审美追求,在这一时期的戏曲理论、创作与家班演剧活动中也有所体现。明清易代之际,孟称舜、李玉、来集之等人将国破家亡的时代悲剧性注入“情”的内涵中,并使“情”“理”由对立走向结合。南北曲的合用与杂剧、传奇体制的融合,使戏曲创作更加灵活多样,曲词风格也回归典雅,兼带雄劲悲激之风。但曲白比例失调下的抒情、议论导致临川派曲家的创作开始出现案头化的趋势。清代前期,吴伟业、尤侗、洪昇、孔尚任等人借助对历史名人故事的改写,在典雅绮丽与素朴本色两种不同风格的曲词中,既隐含汤氏“以情反理”的深刻性,又包含对历史反思的悲痛。戏曲家们虽仍致力于将戏曲搬上舞台,使传奇的部分活力在民间重新被激发,但由于过多局限于“写心”的情绪宣泄,导致戏曲创作进一步走向了案头化。最后,结语部分对全文中心观点作强调,并说明临川派与吴江派的分化如何引发并加深了中国文人戏剧创作史上作为偏案头读物的戏剧和作为场上表演的戏剧的分化,及其对中国古代戏曲理论走向体系化与成熟化的影响。