“肖像画”一词是西方舶来的名称,但在中国传统绘画中有特定的称谓,比如圣容、写真、传神、真容、云身、顶相、家庆图等。中国历史语境之下,传统肖像画从画面内部因素上分为有配景与无配景肖像画;从画面外部因素上,中国传统肖像画还包括赞助人、承托画面的媒材、展示或保存的环境、观者等因素。画面内部因素与外部因素合力成为一幅完整的肖像画作品。文章从画面外部因素切入,中国传统肖像画的载体是指承载人物画像的物质形式和媒介,既有纸和绢材质的长卷、立轴、册页,也有屏风、贴落、石刻和木版插图,以及外来油画。使用情境指肖像画绘制出来之后在某时间某地点发生的状况而形成的场景,即在不同的建筑空间、礼仪场所或社交环境中的具体社会活动空间。17、18世纪亦即晚明至清乾隆时期,中国肖像画在本土社会阶层分化明显、肖像画需求增加与西方画法传入的背景下,社会各阶层对肖像画的具体功用反过来影响着肖像画的整个绘制过程。首先,文章以早期肖像画的发展和演变为例,分析自先秦至明清肖像画如何逐步从单一化载体到多样化载体,从单一礼仪性功能到贴近日常生活的多种功能,如实用性、装饰性。在这一历史演变过程中,肖像画的不同用途越来越得到重视,明清之际肖像画的载体与使用情境呈现出明显的阶层性特点。其次,在理清早期肖像画载体和使用情境,以及重视肖像画各种用途的基础上,文章进一步讨论宫廷、文人、民间、宗教等不同阶层和文化场域中肖像画的使用情境对载体和题材的影响。比如,宫廷中帝王的行乐图有多种载体形式,包括用于满足帝王追求装饰性与政治宣示功能的大尺幅屏风与贴落形式,这两种载体形式在民间与文人肖像画中是少见的;文人肖像画则是册页与长卷形式较多,并借助多个画面场景彰显文人趣味;民间肖像画则是立轴祖先像较多,并且民间祖先像与民间世俗场景画像受到宫廷与文人共同的影响。笔者认为,这一时期,人们更多的是“用”像,“用”于“自我建构”和投射为画中的形象,更多的是把肖像画作为一种“物品”用于不同的社会场景发挥不同的社会功用,而不是今天所称的供“观众”欣赏或展览的艺术品。文章进一步的问题是肖像画的载体、使用情境与画法的关系。笔者选取宫廷、文人、民间具体场景下的肖像画进行对比,以及肖像画粉本与正本之间进行对比,皆以载体形式为主线分析其画法的区别。笔者认为当时肖像画的使用情境、赞助人的意图很大程度上影响了画家的“绘制”,画家绘制中尽力满足画像赞助人(或像主)的需求,肖像画的“绘制”过程更多的是“制作”过程而非单纯创作,“制作”过程中对画像粉本的临仿与借鉴也构成一个“使用”情境。最后,从观者即赞助人的“使用”角度出发,分析像主的面部朝向,像主眼神的交流,人物坐姿以及有无配景对比等方面。画像中存在存在着多种相互呼应的关系,这种呼应关系是画家在考虑当时观者对画像的具体使用的一种表现,画家力图增强观者对肖像画的“真实性”体验,进一步为观者提供更加真实的观看场景,比如从吸引观者的方式上有,一是像主主动与画外观者互动,二是像主否认观者,回避观者而形成画中自足的场景,反而更加吸引观者驻足画前。总之,本文主要从肖像画外部因素载体与使用情境的角度出发,也力求在古文献史实、理论、代表作品的基础上,试图还原当时的创作原境,挖掘当时画像的创作动机。肖像画不只是画面中的人物形象,背后还存在一个真实的物质载体,以及画家绘制之后放置、保存与使用等各种具体场景。文章结论是,在近代“美术”概念和博物馆体制建立之前,17、18世纪肖像画更多、更重要的是,一画像更多的是作为“物品”使用而非欣赏、展览的艺术品,二是整个绘制过程是赞助人(或顾主)的需求占主导而非肖像画家,三是绘制过程准确来说是“制作”的过程而非单纯创作。两个世纪肖像画呈现繁荣景象,原因有肖像画在传统之内的自发性需求,有西方传教士画家与西法的影响,以及画家对观者在场作出的努力。当下对传世绘画作品的理论研究,其原有面貌与第一使用功能被历史变化所掩盖。我们需要回到作品创作的历史原境,以求完整还原绘画作品的真实面貌,从而整理出更接近历史真相与客观事实的绘画史。