本文在广泛搜集资料的基础上,将丰子恺的艺术教育思想的基本内涵、基本观点用一种具有逻辑性的行文结构呈现出来,在此基础上运用历史的方法、比较的方法从纵向和横向两个角度对丰子恺的艺术教育思想进行深入阐发：1、深入探索丰子恺艺术教育思想的内在逻辑架构、基本特征、美学根基,以求更深刻更全面地呈现丰子恺的艺术教育思想的理论风貌。2、对丰子恺的艺术教育思想追踪溯源,探索丰子恺艺术教育思想产生的思想理论渊源,注意体现理论流变过程中的内在转换机制,并从历史文化语境入手来深入探索这种理论转变的动因,由此展现丰子恺艺术教育思想的立足现实、改造人心、改造社会的精神指向。3、将丰子恺的艺术教育思想与相关的古今中西哲学、美学、艺术、美育及艺术教育观点进行比较,在比较中展示丰子恺艺术教育思想的独特性和理论意义,并进一步将其放到中国现代美育思潮的发展过程中探索其所处的历史地位。4、将丰子恺的艺术教育思想与当下实际相联系,探索丰子恺的艺术教育观点在当下艺术教育活动中所具有的借鉴意义。具体来说,文章共包括五个部分：第一章,丰子恺艺术教育思想产生的双重背景。以王国维、蔡元培、梁启超、鲁迅为代表的中国现代美育思潮自觉地将美育的实施与人的情感完善连结起来,希图通过人的文化心理结构的改造来实现国家和民族的兴旺,并且在方法论和具体的实施措施上都提出了新的理论观点,丰子恺承续了中国现代美育浪潮开创者们的基本学术理路和精神取向。同时1923年的“科玄论战”中玄学派对科学的质疑和限定对丰子恺艺术教育思想的产生起到了极大的催生作用。19世纪中期以后,一场以提倡培育人的审美能力、创造力为目的的现代艺术教育运动席卷欧洲。这场思想运动的主体思想在日本大正年间(1912年—1926年)被引进到日本。丰子恺于1919年东渡日本留学,接触到了19世纪欧洲艺术教育思潮,并将其中的一些观点融合到了自己的艺术教育思想之中。第二章,丰子恺艺术教育思想的美学基础和理论特征。丰子恺艺术教育的首要基础是“绝缘”。从直接的理论渊源上来说,“绝缘”理论来自美国心理学家闵斯特伯格；从更为广阔的理论背景来看,“绝缘”是受康德“审美无利害关系”命题的激发所产生的理论变种。丰子恺艺术教育思想中的许多概念、基本的理论精神都植根于此。其次,丰子恺站在艺术家的立场上对艺术与科学的性质、功用、“势力范围”等等做出了详细的界定,为进一步探讨艺术教育开辟出了独立的空间,奠定了坚实的基础。丰子恺艺术教育思想最有特色的地方是其宗教的超越性,丰子恺的艺术教育思想在具有一般美育的陶冶情操、熏染人格的特点的同时,也充满了宗教的劝诫与救赎的超越性色彩,通过艺术来宣扬佛家精义,在对人进行艺术陶冶的同时将佛家的精神理念灌输到人的心灵之中,以此来实现艺术与宗教精神的融合,使艺术承担起宗教的超越性功能,这是丰子恺艺术教育思想独具特色的地方。其次,实践性。如果说蔡元培注重在制度上、从宏观的角度来探讨美育实施的策略的话,那么丰子恺则是在微观的层面上使美育真正地走向了大众,走向了课堂。在实践性原则的指引之下踏实地应对艺术教育现实中的问题。第三章,丰子恺艺术教育思想中的三个基础性概念。“情的教育”：艺术教育的本质。受厨川白村与佛教“苦谛”的影响,丰子恺指出人的“奔放的自由的感情”受到压抑后产生“人生的苦闷”,以“绝缘”为主要特征的艺术能使受到压抑的感情得以宣泄。这是丰子恺关注人生、希图通过人格完善的培养而解决中国社会问题的必然选择,是西方现代非理性思潮所宣扬的张扬生命力、张扬情感的追求在亚洲的遥远回声,也是佛教的寻求解脱、寻求超越的思维模式在艺术教育中的具体表现。“艺术的心”：艺术教育的目标。“艺术的心”是“芬芳悱恻之怀,光明磊落之心”,它有三个特征：“绝缘”、“同情”与慈悲,是审美之心、道德之心和宗教之心的融合。“艺术的心”与老子、孟子、朱熹等思想家的“赤子之心”有着极大的区别；与李贽的“童心”有极大的相似之处,在功能上却存在着巨大的差异。“艺术的心”在从属于中国现代艺术教育所追求的感性的完善、情感的慰藉这一总体目标的同时,又超越了这个范围,有着巨大的理论意义。“艺术的生活”：艺术教育的理想旨归。“艺术的生活”是中国现代美学中“人生的艺术化”思想发展过程中的重要一环。这一概念是在三个层面上展开的：首先是生活用品和生活环境的艺术化。其次,是艺术的原则在具体生活情境中的运用。最后,“艺术的生活”最根本的内涵在于把艺术的态度运用于生活中,体味出生活的艺术情味。“艺术的生活”从根本上来说是与道家的审美人生态度是相通的,但它又是和现实的社会人生改造联系在一起的,而非在纯粹的审美观照中消除欲望泯灭现实的人生关怀。第四章,丰子恺的社会艺术教育思想及其实践。丰子恺在吸收托尔斯泰理论的基础上指出艺术作品要有丰富的内容,同时又要浅显易懂,艺术教育应该做到“曲高和众”。丰子恺提供了一套切实可行的艺术大众化的实施方法：充分有效地利用旧形式、改良工艺品、艺术理论的通俗化与培养“艺术爱好家”。丰子恺的“曲高和众”思想继承了中国现代知识分子的“化育”立场和精神取向,与三四十年代的革命文艺大众化中知识分子主体地位的丧失有着根本的不同,同时也对新时期商业大众文化条件下知识分子角色重新定位的形成提供了一个极有价值的参照系。而切实体现丰子恺的“曲高和众”理念的是丰子恺的漫画。“子恺漫画”以自身恒久的生命力和广泛的民众基础证明了丰子恺的“曲高和众”思想的正确性与现实可行性,同时也对当下社会艺术教育所要集中思考的文艺如何在赢得大众的同时又能保持对大众的精神境界的提升功能问题提供了有意义的借鉴。第五章,丰子恺的学校艺术教育思想及其实践。如果说蔡元培、王国维、鲁迅、梁启超从理论上为中国现代艺术教育的发展奠定了基础、开启了中国现代艺术教育的新篇章的话,那么在学校艺术教育这一领域,徐悲鸿、林风眠、刘海粟、潘天寿等人秉承着前辈的意志,将专业艺术教育大大地往前推进了；而以丰子恺、陶行知、叶圣陶等人为代表的这一群体则是在更为基础的普通艺术教育层面上作出了更有意义的贡献,在某种程度上来说,他们的价值更为基本。丰子恺受李叔同的“先器识而后文艺”的启发而提出“心为主,技为从”的艺术教学原则,即要以培育学生的美德为主,以训练艺术技能为次。从理论自洽性的角度来看,这一教学原则是从他的艺术教育基本思想中自然生发出来的；从更深刻的理论渊源上看,这一原则是受19世纪欧洲艺术教育运动影响的必然结果,但同时也与中国的传统思想有着深刻的联系。除此之外,丰子恺还提出“大艺术科”的原则,即要将艺术教育融入、渗透到各个教学科目中去。丰子恺借用德国学者恩斯特·威柏的《教育艺术论》中的观点为他的思想提供理论支撑。这一原则与新时期以来盛行一时的“大美育论”在某种程度上是暗自吻合的,同时也是关于形象思维在教学活动中的运用的问题,对当下的教学方法改革有着重要启示。除了提供一系列的艺术教学原则之外,丰子恺还总结出了一套极具可操作性的艺术科学习法：一、辨识门径。丰子恺认为学习图画应该从练习写生入手。音乐学习的门径是“以声乐为基础,以器乐为本体。”二、涵养感觉。这主要是指练习屏除思虑而用纯粹的耳或眼来感觉自然界的声或色的功夫。三、苦修技术。丰子恺并在肯定艺术教育要以培养人心为主的情况下,极其强调修习技术的重要性。