清末民初,国衰民困、外国豪强肆侵。众多秉承忧患意识和民本精神的有志之十,用各种各样的方式寻找救国良方。文人雅十开始逐步脱离固有的“笔墨”思想,而将西洋画的构成元素或者是结构造型作为中国画的本质要求。康有为、蔡元培、陈独秀、鲁迅等人,怀着一种家国天下的情怀,将复兴中华作为自己的责任,从思想、文化、艺术等诸多领域探讨我们民族的未来。在中国画上,他们都反对一味地摹古,而主张变法、革命和改良。在实践上,为了改良中国画,他们把传统中国画特别是较近的中国画定位在“一无是处”的层面,可以说,为救亡图存,革命曰改良日渐成为20世纪的社会主潮,中国画自然也不例外。正是在这些激进思想的影响下,认为西洋画科学,中国画不科学的见解遂日渐占据画界主流。秉承之一观点并在实践上身体力行者,首推徐悲鸿。在文中徐悲鸿提出了对中国画的“改良论”。徐悲鸿认为,中国的绘画自明末以来渐渐僵化,落入一成不变的抄袭套路之中。因此,他不止一次地说过：“我宁可到野外去写生,完全地拜大自然做老师,也绝不愿抄袭前人不变的章法。”陈师曾从绘画的本质,文人画的要素、技巧和形体观念等方面指出“文人画的价值”。在《文人画之价值》文中,他总结了文人画的核心：一人品、二学问、三才情、四思想。总之,与“恨之切”的改良者不同的是,以陈师曾为代表的守望者们,怀着一颗相对平静的心,在风雷激荡中明辨、慎思,进而提出自己的主张。他们并不盲目地崇尚西洋画、鄙弃文人画,相反,而是通过文人画之承载传统精神的洞见,构筑了现代中国文化的理想境界,并由此获得了一个蓄积着历史想象和文化脉动的思想场域。可以说,20世纪中国画之现代发展的道路上,正是因为这种保护传统的选择,才给“引进西学”的主流选择以必要的和有益的制衡。本文以陈师曾和徐悲鸿为切入点,再次审视清末民初中国画发展的两种观念与践行的历史,以及那段历史里的种种错综复杂和文化碰撞,对今日文化艺术的走向和定位具有很好的借鉴意义,这是笔者的研究初衷,也是选题的长远目标。