在20世纪以前,漫长而稳固的西方文化中,“听觉”长期以来被顺理成章当作一种服务于视象、言语和逻辑的从属概念对待。音乐则长期作为“第二性”意义下的艺术,一度被裹挟在以调性逻辑与主属和声关系为主的言述性结构前提中,导致听觉产生意义的范围只能生存在大众难以企及的“大雅之堂”里。不同于对视觉文化研究风靡于艺术理论研究中那样,后现代听觉文化或者说对尚未完全起步的钢琴音响现象的思考,在音乐研究中并未被重视。现代性的危机于20世纪中期得到彻底的颠覆,这个时期经常被看作是后现代主义的突破期。如果我们将这场危机视为对经典钢琴音乐文化的反抗,那么它的出现,同样也是对钢琴音乐的突破。在约翰·凯奇的整个创作生涯中,实验音乐观对于器乐音响材料的革命性,彻底颠覆传统钢琴音乐音响,让钢琴回归于器乐本身,使它变得更像一台机器。在凯奇的“偶然性”实验观里,可能并不是为了带给听众聆听的愉悦感,而只是想让声音摆脱一种“妄念”,把钢琴从传统作曲家的“意向”和“表现”中解放出来,使之成为其自身,而不再受制于人的理论与情感中。钢琴音乐创作中的实验性和多样性特征,将各类新的音响现象发挥到极致,导致了盛行许久的西方传统钢琴音响体系可能到达一种解体的边缘。当后现代钢琴音乐响起,音响传出的“刺耳”细节,又为听众提供了一种新的听觉审美体验。而在钢琴音乐的实践领域中,受到“不确定性”原则的影响,使现场演奏形式变得更加丰富和多元化。本文对于后现代钢琴研究的目的,出于在以往钢琴音乐文化中,如果仅存有高雅性与权威性的法则,并且对古典或传统钢琴音乐作品中美学问题的探讨,只能被局限在固有思维模式中的思考,对器乐自身音响的发展来看必定会形成一种“滞待”。有可能钢琴永远只能依靠传统所给予的一切走向未来。长期以来,在后现代钢琴音乐的相关问题研究中,不论是著作还是评论,对于深入听觉文化或声音美学问题的发掘,并没有得到主要的关注。也许是因为声音美学问题本身的抽象性,导致它必然需要以一种跨学科方式来解释与证明它内在音响现象的特殊性。因此,需要通过这一研究路径,来呈现钢琴的音响现象问题。