论文部分内容阅读
【摘要】 黑格尔美学自从被引入中国以来，以朱光潜为代表的中国学者就对黑格尔对中国艺术的评论进行了诸多批评，主要集中在黑格尔对中国艺术的不了解和他“欧洲中心论”的立场。本文以黑格尔《美学》为主要分析文本，从两方面着手来更加深入地反思和批判黑格尔的中国艺术评论。第一方面是基于黑格尔“理念创世纪”的理论体系对中国艺术批评做进一步的把握和反思批判，第二方面是根据中国艺术的实际情况逐一分析黑格尔对中国艺术中史诗、抒情诗、戏剧诗和建筑的批评，并得出黑格尔对中西美学差异不够了解，并将自己的美学观念削足适履、以西释中地输入到中国艺术中的结论。
【关键词】 黑格尔美学;朱光潜;中国艺术;主体间性
【中图分类号】B83 【文献标识码】A 【文章编号】2096-8264（2021）10-0060-05
黑格尔曾在《美学》一作中尝试理解并解析中国文化的艺术精神，但在黑格尔对美的理解是建立在希腊式的古典主义上的，而中国艺术关于美的观念、理想与黑格尔对于美的定义差异甚大，所以他对中国的史诗、抒情诗、戏剧诗和建筑等艺术形式都做了一定的批评，而且对宗教、艺术乃至整个中国文化都进行了一定的批判。
在他的著作《美学》中，他多次提到中国艺术的缺憾，有意、无意地回避了中国艺术的精神内容，认为中国艺术的形象与理念之间只存在一种外在的“嵌合”关系。这种观点虽具有一定的正确性，但是無疑受制于黑格尔美学观念和“欧洲中心论”的影响，并没有给予中国艺术正确的评价。所以，自从黑格尔美学被引入中国以来，中国学者对他中国艺术的评论存在不少争论。
朱光潜先生可以说是20世纪中国学界最早介绍黑格尔并对其研究有所成果的学者之一。他于七十年代末翻译完成黑格尔《美学》，并做了大量的注释。朱光潜先生多次在注释中反驳黑格尔对中国艺术的批评。
通过朱光潜的注释，可以明显看出他批评黑格尔对中国艺术的不了解和以西释中的缺陷。例如在《美学》第三卷中朱光潜为黑格尔对中国抒情诗的批评做出了解读：“黑格尔对中国抒情诗的批判是中肯的，但这些批判抒情诗缺乏主体性和精神性的一番话是对屈原、阮籍、陶潜、杜甫这些代表诗人是不适用的。”这很明确地指出中国诗歌其实富于主体性，并不是缺乏精神的代表。
除此之外，很多中国学者都认识到黑格尔依然站在“西方文化中心论”的立场上，对东方艺术本身就含有轻视的态度。朱光潜提到“黑格尔的反动处特别表现于他的狭隘的民族主义。他对东方艺术是轻视的。在他看来，历史的发展仿佛是东方为西方做准备，而西方又为普鲁士做准备。”
李衍柱在《重读黑格尔——谈黑格尔〈美学〉与中国文艺学建设》中指出：“黑格尔缺乏歌德那种从民族文学走向世界文学的宽阔胸襟，他的骨子里仍是‘西方文化中心论’。他对东方文化基本上是贬多于褒，认为在东方的艺术观照方式之中，虽然也有些真正的美和艺术的因素，‘但是这些因素是互相外在的、分裂的，没有达到真正的统一，只是凭虚假的关系结合一起。’”
综上，自黑格尔美学传入中国以来，中国学者就已发现了黑格尔对中国艺术的评论具有不够了解、不够客观和不够吻合的问题。
在《美学》中，黑格尔的全部美学思想都是从一个中心思想生发出来的，那就是他对美的定义：“美是理念的感性显现。”他以美的概念整合到内容与形式统一的理论中，以及统一的程度为原则，将人类自古以来的艺术区分为三种类型，即象征类艺术、古典型艺术和浪漫型艺术。
艺术发展的最初类型就是象征性艺术，黑格尔认为：“这里理念还在摸索它的正确的艺术表达方式，因为理念本身还是抽象的、未受定性的，所以不能由它本身产生出一种适合的表现方式，而是要在它本身以外的自然界事物和人类事迹中去找它的表现方式。”也就是说，象征型艺术在理念上是抽象的、未定性的、模糊的，内容和形式难以恰相吻合。形式不能明确地体现内容，内容也难以成为形象的唯一象征。?
黑格尔认为，中国艺术就是典型的象征型艺术，“例如中国、印度、埃及等民族的艺术形象，是以神像或偶像为寄托的，这种艺术是无形式的，或者是形式不明确的，他们并不能表现出真正的美，因为他们的神话概念，他们的艺术作品想要表达出来的思想就是不正确的。虽然丑陋但现实。”换言之，在中国艺术中，“绝对精神”这一概念仍未从蒙眬状态中苏醒。
然而，中国艺术真的无理念、无内容吗？其答案当然是否定的。本文将根据中国艺术的具体情况，逐一分析黑格尔对中国史诗、抒情诗、戏剧诗和建筑艺术的批评。
一、史诗
黑格尔在《美学》中对诗的分类有三种：一是史诗。以叙事为职责，叙述事件、情节，描述的是“与一个民族和一个时代的本身完整的世界密切相关的意义深远的事迹”，具有反映描写现实生活的客观性。二是抒情诗。黑格尔认为抒情诗是对史诗客观性的否定，“内容是主体（诗人）的内心世界，是观照和感受的心灵”。三是戏剧诗。黑格尔对戏剧的评价最高，兼容史诗的客观性和抒情诗的主观性特点，是“唯一适宜于展现精神的”。
但无论是哪一种类型的诗，在黑格尔看来，中国的诗歌创作都是有欠缺的，尤其是史诗。黑格尔在《美学》第三卷下册，提出了一个重要的观点：“中国人没有民族史诗。”他对于这个观点的解释就是“因为中国人的观照方式是散文性的，从有史以来最早的时期，就是以散文性是来体现历史实际情况，他们对于宗教的观点也不适用于艺术表现，这是一个民族是否能有自己的史诗最大的障碍。中国人从某种意义上讲，他们的本土宗教并未发扬光大，也就谈不上和创作冲突。”
就第一点来说，本身就是不成立的。即使是在黑格尔所处的时代，中国也是一个诗词大国，《诗经》中就有《生民》《公刘》《棉》等诸多歌颂先民英雄事迹的诗歌作品，这只能归结于黑格尔对中国艺术的不了解。 我国的许多学者也对中国有没有史诗这个问题进行了大量的分析研究，有的赞成，有的反对。但是赞成中国没有史诗或史诗数量极少的学者占大多数，只是在原因上认识不同。
鲁迅认为中国神话零星存在，有两个原因，一是“重实际而黜玄想”，二是“不欲言鬼神”。胡适也说，“汉民族没有神话史诗”，其理由便是地理环境决定论，他认为中国民族是朴实而想象力匮乏的，因此只有简单的祭祀曲和风谣。
朱光潜也认为中国长篇诗歌不发达，并总结出五种因素：哲学思想的平易和宗教情操的浅薄、东西方民族特点和人生理想、主观和客观的偏爱、长短篇的问题以及原始宗教问题。并将长篇诗歌不发达的原因归之于中国文学的主观性，情感丰富却想象力贫弱。
事实上，中国并非没有符合史诗特点的作品，在《诗经》中的《商颂》《大雅》中就保存了两组商族和周族的祖先颂歌。它们最初都是由口头传唱，然后形成文字记录的。它们按其颂扬对象可以分为两类，一类是只颂扬一位主角的，一类是颂扬多位对象。这些诗歌作品虽然基本符合史诗的特征，但是因为受中国文学发展的独特影响，篇幅短小，并没有形成像《荷马史诗》那样波澜起伏的宏伟篇章。
究其原因，一是“中国至迟殷商时期就已经出现比较完备的文字，由于人们对文字的依赖，便以笔录取代口头传唱，把祖先颂歌用文字记录下来，从而限制了它在篇幅和情节上的进一步扩展。”而西方史诗在口头传唱的前段，希臘文字尚未定型，所以在人们的口口相传之中宏伟长篇的史诗才得以产生。二是“商周颂诗通常用于祭祀或朝廷礼仪，古代祭祀和朝廷礼仪有时间上的规定和限制，不可能篇幅过长”。
综上所述，中国并非没有具有史诗性质的诗歌作品，但是因为宗教观、政治观、文艺观都与古希腊人不同，这种不同导致了史诗作品没有形成大规模、大篇幅的鸿篇巨制，中国的颂歌作品确实不能与史诗完全画上等号。
总之，黑格尔对中国史诗没有形成规模的描述基本符合事实。
他也认识到，中西诗学的源头是不同的。西方诗学的艺术源头要追溯到古希腊史诗，史诗的传统延续下来，形成了西方以叙述史学为主体的诗学传统。中国诗学的源头就不是史诗，而是礼乐文化。礼乐文化以抒情为主要目的，影响了中国史诗艺术的发展。可以说，黑格尔对中国史诗的评价是基本正确的。
二、抒情诗
至于抒情诗，中国的抒情诗固然蔚为大观，但是在黑格尔看来，中国的诗歌更注重意境，与西方的浪漫抒情诗相比，前者是反应“人类与自然生活”这种“现实事物”，“主体意识完全沉默在内容的外在个别对象里”“没有达到对内容加以精神化”“很少看到对事物和情况有独立见解”，所以，在中国的抒情诗中，“没有达到主体个人的精神自由”。中国古典诗歌的自然审美意趣在黑格尔看来是一种失去诗人独立意识、欠缺精神性的艺术。
正如上文提到的朱光潜的注释：“黑格尔对中国抒情诗的批判是中肯的，但这些批判抒情诗缺乏主体性和精神性的一番话是对屈原、阮籍、陶潜、杜甫这些代表诗人是不适用的。”
黑格尔对中国抒情诗的具体发展情况不很了解，但是除此之外，黑格尔做出这样的判断与中西方诗学艺术的审美差异有很大关系。西方诗学自柏拉图、亚里士多德以来，一直都是传统的叙事风格。到浪漫主义运动兴起，抒情诗逐渐代替了传统的诗歌形式，慢慢地积淀了抒情诗理论。黑格尔在《美学》中的抒情诗论，是西方抒情诗创作，特别是浪漫主义运动以来抒情诗的创作和理论的一个历史性总结。
而中国的史学是以抒情诗为主的，其理论沉淀更为久远。可以说，中国古代抒情诗美学虽不及黑格尔抒情诗美学那么体系严谨，却比后者更加深刻丰富。
在抒情诗发展上，黑格尔指出，抒情诗必须达到如下要求：
一、主体与客体相结合。即使单纯抒发感情也须使这特定的感情成为审美观照的对象，即使其客观化，而不能脱离客体一味宣泄个人的情感。二、其中必须蕴含着理念，体现时代性和民族性，不能只顾抒发诗人一己脱离社会的狭窄感情。三、必须具有独特的个性。
由于抒情诗的上述各种特点，他认为抒情诗就是抒情诗人内心的“外化”。他这种抒情诗要体现“理念”的观点，和中国诗学注重“意境”的审美核心有相似之处。先秦诗学初创，其基本理念就是“诗言志，歌咏言”，这里的志既包括情感，也包括理性意识。
然而，黑格尔的抒情诗理论，还不能脱离西方以叙述诗为主的诗学观念，认为诗的本质在于真。西方诗学普遍认为，诗是对现实的摹仿，可以揭示历史的现实，因此具有真理性。
黑格尔接受这种观念，而对中国抒情诗的“显喻”“隐喻”加以批判，他说：“这种显喻、隐喻和意象虽然使始终力求表现的内心生活有外在事物可凭依，毕竟不是所要表现的情感和对象本身，而只是一种由诗人主观意造的用来暗示情感和对象的表观方式。这里是抒情诗人用表现方式的自由来代替他所缺乏的具体的内在自由，而这种表现方式的自由从自发地无拘无束地运用各种意象和比喻开始。”
蓝华增在《黑格尔的抒情诗美学与中国古代抒情诗美学的比较》中批评黑格尔对中国抒情诗的“显喻”“隐喻”理解不够深刻。
“上述这些评价充分暴露了他对东方尤其是中国古典诗歌的特殊审美情趣和把主体隐没于大自然（和生活）形象之内的特殊表现方式隔膜至极，换句话说就是对‘无我之境’茫然不解……黑格尔不知道，中国抒情诗（我们姑且把‘东方诗’撇开不谈）的这种‘无我之境’从表面上看虽然无‘我’，‘我‘的感情和形象却深深地渗透和隐蔽在自然形象（和社会生活形象）之中，诗中仍然依稀透出诗人的精神性和主体性。”
谈到这里，就不能不提到中西审美观念主体性的区别。就艺术欣赏而言，“在黑格尔的体系中，整个自然界是一个绝对理念，它是抽象的理念或逻辑概念和自然由对立而统一的结果。”理念也就是绝对精神，始终显现于艺术、宗教和哲学中。理念作为艺术的内容，是欣赏艺术美时最重要的对象。因此，审美的内容决定了审美的本质是认识。 西方美学普遍认为，审美是认识性的，是主体对对象的理念投射，具有主体性。而中国美学则认为审美是世界对自我的激发或我对世界的感应，是主体与世界间的交流体验，并不具有主体性的基础。
正是在这种基础上，中国美学在审美时注重“感兴论”和“天人合一论”。“感兴论”“认为审美是外在世界对主体的感发和主体对世界的感应;而作为审美对象的世界（包括社会和自然）不是死寂的客体而是有生命的主体;在自我主体与世界主体的交流和体验中，达到天人合一的效果。”
有学者将这种有别于西方美学主体性的审美特点称为“主体间性”。表面上看，诗人主体并没有出现在诗中，但是主体的独立性和精神性是深深浸润在诗中的。然而在西方诗学中，受叙述诗学的影响，这种“比兴”的抒情手法并不常见，黑格尔自然也无法理解这种独特的抒情传统，所以，他只能依照表面现象，断定中国抒情诗缺乏主体性了。
三、戏剧诗
至于戏剧诗，虽然在东方戏剧史上，中国戏剧是发展最早也最繁茂的，但是黑格尔在《美学》中对中国戏剧评论：“在东方，只有中国人……中间才有一种戏剧的萌芽。但是根据我们所知道的少数范例来看，就连在中国人……中间，戏剧也不是写自由的个人的活动的现实，而只是把生动的事情和情感结合到某一具体情境，把这个过程摆在眼前展现出来。”
他认为戏剧的出现要具备两个条件：
一是“需要人物已意识到个人自由独立的原则，或是至少需要已意识到个人有自由自决的权利去对自己的动作及其后果负责”;二是“需要主体的自由权和驾驭世界的自觉性”。而“这两个条件在东方都不存在”。因此，主体性的沉默是中国戏剧不够发达的根本原因。
事实上，如上所言，正因为中国诗学传统和西方诗学传统并不相同，所以中国戏剧诗也呈现了与西方戏剧诗有所不同的特征。
首先，中国戏剧诗有不同于西方戏剧诗的叙事模式。黑格尔认为西方戏剧诗的理想模式起源于古希腊，其核心是命运观念，而命运观念就体现在人面对外在世界的反抗和斗争。所以，戏剧诗应该展现人的命运，以普遍人性为主体，引起人们的自身命运的思考，所以西方戏剧诗的叙述模式以人为中心。
而中国戏剧诗起源于史传文学和笔记小说，一般是通过对事件的叙述展现现实生活。所以，中国戏剧诗不以塑造人物为中心，而是通过事件的叙述展示一个广阔的历史过程。虽然人物的性格也是戏剧诗表现的主要内容，但不是戏剧诗的中心，只是戏剧诗的产物。例如《桃花扇》《长生殿》等，都是以事件叙述为主线，展现了时代背景下群体的命运。
因此，西方戏剧诗比中国戏剧诗更注重描写人物内心世界，揭示人的复杂性;而中国戏剧诗注重故事情节的叙述交代，使之符合人物塑造的需要。在表面上看，西方戏剧诗中蕴含的人的个性更鲜明，但是在深层次上，中国戏剧诗中人性的光辉并没有因此而黯淡，反而展现了一个时代复杂的人类命运。
其次，中国戏剧诗还有与西方戏剧诗不同的叙述主体。西方戏剧诗的叙事主体，往往不允许“第三者”用史诗的方式去描绘活动。所以，西方戏剧诗一般不是回忆式的，而是展现式的，有时甚至是以第一人称为叙述主体的。
而中国的叙述主体，往往不是在故事中，而是在事后观察、记述。“总之，中国小说和戏剧的叙述方式是保持叙述主体与接受对象之间的距离，在故事的当下性、在场性与非当下性、非在场性之间产生一种张力。这就是王国维所谓‘诗人对于宇宙人生，要能入乎其内，出乎其外’。”所以，中国戏剧诗中，叙述主体往往是与故事分离的，在故事的叙述时发表议论，总结经验，插科打诨。
可以看出，黑格尔敏锐地捕捉到了中西戏剧诗学的区别。然而，因为中西戏剧诗在叙述方式和叙述主体上的差异，在表面上看似乎中国戏剧诗在表现人性方面更加疏离，导致了黑格尔对中国戏剧诗是否有主体性这个问题感到模糊不清。
事实上，中国戏剧诗正是因为诗人极其强烈的叙述欲望而产生的，其深意是伸张人的天性。诗中虽不着一词，但是诗人的主体性、反思性意识是蕴含在其中的。
四、建筑
在《美学》第一卷的注释中，朱光潜先生提道：“黑格尔先生在对园林方面的理解仍处于18世纪，要求整齐有规则，就像凡尔赛王宫所代表的。正在这时期的中国园林艺术传到了欧洲，这对西方园林艺术造成了很大的影响。”
古希腊时代，人们对于庙宇周围的自然景观并不关心，他们多半将建筑孤立起来欣赏，黑格尔本人对这种孤立的空间感更为欣赏，称其为“整齐和谐的美”。而对于“山川俯绣户，日月近雕梁”的中国式园林建筑有所批评。
“中国的园林艺术早就这样把整片自然风景包括湖、岛、河、假山、远景等等都纳到园子里。在这样一座花园里，特别是在较近的时期，一方面要保存大自然本身的自由状态，而另一方面又要使一切经过艺术的加工改造，还要受当地地形的制约，这就产生一种无法得到完全解决的矛盾。从这个观念去看大多数情况，审美趣味最坏的莫过于无意图之中又有明显的意图，无勉强的约束之中又有勉强的约束。还不仅此，在这种情况下，花园的特性就丧失了，因为一座园子的使命在于供人任意闲游，随意交谈，而这地方却已不是本来的自然，而是人按自己对环境的需要所改造过的自然。”中国精心打造的曲径通幽的园林建筑，在黑格尔看来，只是缺乏内部生气灌注的杂多的自然堆积在一起。既没有自然美的和谐，也没有艺术美的理念灌注。
可以看出，黑格尔对建筑艺术的最高标准是和谐美，黑格尔认为“一座单纯的园林要能营造出一種爽朗的环境，而且是一种本身并无独立意义，不会使人脱离人的生活并放空心思的环境。在这种园子里，建筑艺术和它的可诉诸知解力的线索，秩序安排，整齐一律和平衡对称，用建筑的方式来安排自然事物就可以发挥作用……”这种要求本身和中国园林艺术是一致的。
中国园林是一种广义的建筑文化。它是中国古代文人士大夫和谐审美和意识的产物。作为一种体现出人对大自然的依恋和向往而创造的建筑，一种是人欣赏人为产物的自然美和建筑技术的特殊艺术方式，它是建筑、自然和人美和谐统一的一种体现。它集聚了传统诗论、画论的创作经验，将山水诗画的意境与园林技术结合在一起，通过空间处理等多种造园手法，使自然美与艺术美达到了高度的统一与融合。 这种蕴含和谐精神的园林艺术，本身非常符合黑格尔对建筑美的要求。
然而，黑格尔之所以认识不到中国园林艺术的整齐和谐性，是因为受中国园林艺术影响的欧洲园林与中国园林本身，这两者并不能混为一谈。
前者只能被称为“中国式园林”;黑格尔在其作《美学》中所厌恶的只能被称为“中国式”或者是“东方式”的，是西方设计吸取中国或东方艺术形式结合到西方建筑中的结果。因为中国的园林艺术，核心景物是缩形的，相对而言，人的“尺度”是放大的。园林里看似无意识地空间运用，其实是富于美感的艺术创造，正合“要突出人是自然环境中的主体”这一要求，对此意义而言，中国同样是“古典”或“浪漫”的，而欧洲设计师所创造的“中国式园林”并未体现出中国园林的意境和特征。
除此之外，黑格尔对建筑的审美受古希腊建筑的影响颇多，古希腊人往往把建筑孤立起来欣赏，而忽略庙宇外的自然景物。而中国园林艺术极重通过空间布局，将建筑与自然景物融为一体。这种艺术传统的差异体现在建筑上，表现为中国建筑注重“以小见大”，通过小空间的布局体会到无限的大空间，而西方艺术更注重空间的整体性。
黑格尔只看到中国园林将很多自然景物纳入园中，却没有看到其运用景物组织空间、布置空间的艺术境界，所以，他才批判中国园林是“勉强”地将景物布置在一起了。
这种批评无疑也来源于中西审美观的差异。黑格尔所追求的“绝对精神”，也被他称为“神”“普遍力量”“意蕴”等等，倾向于以单一、确定的普遍规律来规范审美中模糊、感性的东西。即使在建筑中，他也追求建筑的形体结构与内在精神协调一致。
朱光潜就认为黑格尔走到了“泛理主义”的极端，犯了“过于理智”的错误。“艺术的欣赏大半是情感而不是理智，在觉得一件事物美时，纯凭直觉，而不是判断，因此也不是从个别事物中见出普遍真理”。黑格尔既然太看重理性，未免有舛离形式主义之处，而显出另一种弊病：在艺术品中，美感经验的获得往往是最直接的、不假思索的，理想、概念之类的抽象理念并不应作为美的唯一标准。与此不同，中国艺术往往更注重感性的经验，情感的传达，中国建筑也是如此。
五、结语
黑格尔在《美学》中，主要批评了中国史诗、抒情诗、戏剧诗和建筑。纵观以上论述，可以说黑格尔面对中国文化艺术的评价或是中国文化的阐释评估是贬多褒少。其间既有真知又有拙见，既有理解又有误解。
黑格尔对中国其实没有史诗的论述，是符合客观事实的。但是他在对中国抒情诗、戏剧诗和建筑进行批评时，没有立足于中西美学精神的差异，而是削足适履地将自己的理论强制地输入到中国艺术的实际材料中去。正因如此，黑格尔才生硬地将中国艺术归纳入象征性艺术中。
朱立元在其专著《黑格尔美学引论》中批评黑格尔“为了把艺术史表述为理念始而找不到合适的形象显现，继而达到与形象的和谐统一，终于超越感性形象的过程，有时候不得不削足适履……譬如他把古代东方艺术统统概括为象征性艺术就十分牵强。而且在论及东方艺术时对中国艺术竟然只字不提。”
实际上，黑格尔对中国艺术并非一无所知，他之所以做出这样的结论，是因为他不是从大量艺术史的实际材料中概括、总结出艺术发展的基本规律，而是把理念运用的规律强制地输入到中国艺术史的实际材料中去。
可以说，中西美学精神差异正是黑格尔难以领略中国艺术的隐邃幽微、意韵绵长之美的主要原因。毕竟，黑格尔的审美观还是受古希腊艺术的深刻影响，轻视自然美，注重人本主义，几乎把人当作是艺术的唯一对象。他对中国美学缺乏全面、系统、多方位的接纳和理解。
较之黑格尔所处的时代，自20世纪以来，中西文化中间的发生的碰撞、交汇和融合等趋势。对文化的诠释是不能一劳永逸的，我们应当认识到中西美学精神上的差异，对黑格尔中国艺术的批评保持客观批判的态度。
参考文献：
[1]（德）黑格尔.美学[M].朱光潜译.北京：商务印书馆，1982.
[2]朱光潜.西方美学史[M].北京：人民文学出版社，1963.
[3]李衍柱.重读黑格尔——谈黑格尔《美学》与中国文艺学建设[J].文学评论，1999，（03）.
[4]鲁迅.中国小说史略[M].上海：上海古籍出版社，2014.
[5]赵敏俐，吴思敬主编.李炳海著.中国诗歌通史·先秦卷[M].北京：人民文学出版社，2012.
[6]藍华增.黑格尔的抒情诗美学与中国古代抒情诗美学的比较[J].文艺理论研究，1985，（04）.
[7]杨春时.中华美学概论[M].北京：人民出版社，2018.
[8]闫国忠.朱光潜美学思想及其理论体系[M].北京：商务印书馆，2015.
[9]朱立元.黑格尔美学引论[M].天津：天津教育出版社，2013.
作者简介：
翟雨佳，女，汉族，吉林长春人，山东大学文学院中国语言文学专业在读学生，文艺美学。
【关键词】 黑格尔美学;朱光潜;中国艺术;主体间性
【中图分类号】B83 【文献标识码】A 【文章编号】2096-8264（2021）10-0060-05
黑格尔曾在《美学》一作中尝试理解并解析中国文化的艺术精神，但在黑格尔对美的理解是建立在希腊式的古典主义上的，而中国艺术关于美的观念、理想与黑格尔对于美的定义差异甚大，所以他对中国的史诗、抒情诗、戏剧诗和建筑等艺术形式都做了一定的批评，而且对宗教、艺术乃至整个中国文化都进行了一定的批判。
在他的著作《美学》中，他多次提到中国艺术的缺憾，有意、无意地回避了中国艺术的精神内容，认为中国艺术的形象与理念之间只存在一种外在的“嵌合”关系。这种观点虽具有一定的正确性，但是無疑受制于黑格尔美学观念和“欧洲中心论”的影响，并没有给予中国艺术正确的评价。所以，自从黑格尔美学被引入中国以来，中国学者对他中国艺术的评论存在不少争论。
朱光潜先生可以说是20世纪中国学界最早介绍黑格尔并对其研究有所成果的学者之一。他于七十年代末翻译完成黑格尔《美学》，并做了大量的注释。朱光潜先生多次在注释中反驳黑格尔对中国艺术的批评。
通过朱光潜的注释，可以明显看出他批评黑格尔对中国艺术的不了解和以西释中的缺陷。例如在《美学》第三卷中朱光潜为黑格尔对中国抒情诗的批评做出了解读：“黑格尔对中国抒情诗的批判是中肯的，但这些批判抒情诗缺乏主体性和精神性的一番话是对屈原、阮籍、陶潜、杜甫这些代表诗人是不适用的。”这很明确地指出中国诗歌其实富于主体性，并不是缺乏精神的代表。
除此之外，很多中国学者都认识到黑格尔依然站在“西方文化中心论”的立场上，对东方艺术本身就含有轻视的态度。朱光潜提到“黑格尔的反动处特别表现于他的狭隘的民族主义。他对东方艺术是轻视的。在他看来，历史的发展仿佛是东方为西方做准备，而西方又为普鲁士做准备。”
李衍柱在《重读黑格尔——谈黑格尔〈美学〉与中国文艺学建设》中指出：“黑格尔缺乏歌德那种从民族文学走向世界文学的宽阔胸襟，他的骨子里仍是‘西方文化中心论’。他对东方文化基本上是贬多于褒，认为在东方的艺术观照方式之中，虽然也有些真正的美和艺术的因素，‘但是这些因素是互相外在的、分裂的，没有达到真正的统一，只是凭虚假的关系结合一起。’”
综上，自黑格尔美学传入中国以来，中国学者就已发现了黑格尔对中国艺术的评论具有不够了解、不够客观和不够吻合的问题。
在《美学》中，黑格尔的全部美学思想都是从一个中心思想生发出来的，那就是他对美的定义：“美是理念的感性显现。”他以美的概念整合到内容与形式统一的理论中，以及统一的程度为原则，将人类自古以来的艺术区分为三种类型，即象征类艺术、古典型艺术和浪漫型艺术。
艺术发展的最初类型就是象征性艺术，黑格尔认为：“这里理念还在摸索它的正确的艺术表达方式，因为理念本身还是抽象的、未受定性的，所以不能由它本身产生出一种适合的表现方式，而是要在它本身以外的自然界事物和人类事迹中去找它的表现方式。”也就是说，象征型艺术在理念上是抽象的、未定性的、模糊的，内容和形式难以恰相吻合。形式不能明确地体现内容，内容也难以成为形象的唯一象征。?
黑格尔认为，中国艺术就是典型的象征型艺术，“例如中国、印度、埃及等民族的艺术形象，是以神像或偶像为寄托的，这种艺术是无形式的，或者是形式不明确的，他们并不能表现出真正的美，因为他们的神话概念，他们的艺术作品想要表达出来的思想就是不正确的。虽然丑陋但现实。”换言之，在中国艺术中，“绝对精神”这一概念仍未从蒙眬状态中苏醒。
然而，中国艺术真的无理念、无内容吗？其答案当然是否定的。本文将根据中国艺术的具体情况，逐一分析黑格尔对中国史诗、抒情诗、戏剧诗和建筑艺术的批评。
一、史诗
黑格尔在《美学》中对诗的分类有三种：一是史诗。以叙事为职责，叙述事件、情节，描述的是“与一个民族和一个时代的本身完整的世界密切相关的意义深远的事迹”，具有反映描写现实生活的客观性。二是抒情诗。黑格尔认为抒情诗是对史诗客观性的否定，“内容是主体（诗人）的内心世界，是观照和感受的心灵”。三是戏剧诗。黑格尔对戏剧的评价最高，兼容史诗的客观性和抒情诗的主观性特点，是“唯一适宜于展现精神的”。
但无论是哪一种类型的诗，在黑格尔看来，中国的诗歌创作都是有欠缺的，尤其是史诗。黑格尔在《美学》第三卷下册，提出了一个重要的观点：“中国人没有民族史诗。”他对于这个观点的解释就是“因为中国人的观照方式是散文性的，从有史以来最早的时期，就是以散文性是来体现历史实际情况，他们对于宗教的观点也不适用于艺术表现，这是一个民族是否能有自己的史诗最大的障碍。中国人从某种意义上讲，他们的本土宗教并未发扬光大，也就谈不上和创作冲突。”
就第一点来说，本身就是不成立的。即使是在黑格尔所处的时代，中国也是一个诗词大国，《诗经》中就有《生民》《公刘》《棉》等诸多歌颂先民英雄事迹的诗歌作品，这只能归结于黑格尔对中国艺术的不了解。 我国的许多学者也对中国有没有史诗这个问题进行了大量的分析研究，有的赞成，有的反对。但是赞成中国没有史诗或史诗数量极少的学者占大多数，只是在原因上认识不同。
鲁迅认为中国神话零星存在，有两个原因，一是“重实际而黜玄想”，二是“不欲言鬼神”。胡适也说，“汉民族没有神话史诗”，其理由便是地理环境决定论，他认为中国民族是朴实而想象力匮乏的，因此只有简单的祭祀曲和风谣。
朱光潜也认为中国长篇诗歌不发达，并总结出五种因素：哲学思想的平易和宗教情操的浅薄、东西方民族特点和人生理想、主观和客观的偏爱、长短篇的问题以及原始宗教问题。并将长篇诗歌不发达的原因归之于中国文学的主观性，情感丰富却想象力贫弱。
事实上，中国并非没有符合史诗特点的作品，在《诗经》中的《商颂》《大雅》中就保存了两组商族和周族的祖先颂歌。它们最初都是由口头传唱，然后形成文字记录的。它们按其颂扬对象可以分为两类，一类是只颂扬一位主角的，一类是颂扬多位对象。这些诗歌作品虽然基本符合史诗的特征，但是因为受中国文学发展的独特影响，篇幅短小，并没有形成像《荷马史诗》那样波澜起伏的宏伟篇章。
究其原因，一是“中国至迟殷商时期就已经出现比较完备的文字，由于人们对文字的依赖，便以笔录取代口头传唱，把祖先颂歌用文字记录下来，从而限制了它在篇幅和情节上的进一步扩展。”而西方史诗在口头传唱的前段，希臘文字尚未定型，所以在人们的口口相传之中宏伟长篇的史诗才得以产生。二是“商周颂诗通常用于祭祀或朝廷礼仪，古代祭祀和朝廷礼仪有时间上的规定和限制，不可能篇幅过长”。
综上所述，中国并非没有具有史诗性质的诗歌作品，但是因为宗教观、政治观、文艺观都与古希腊人不同，这种不同导致了史诗作品没有形成大规模、大篇幅的鸿篇巨制，中国的颂歌作品确实不能与史诗完全画上等号。
总之，黑格尔对中国史诗没有形成规模的描述基本符合事实。
他也认识到，中西诗学的源头是不同的。西方诗学的艺术源头要追溯到古希腊史诗，史诗的传统延续下来，形成了西方以叙述史学为主体的诗学传统。中国诗学的源头就不是史诗，而是礼乐文化。礼乐文化以抒情为主要目的，影响了中国史诗艺术的发展。可以说，黑格尔对中国史诗的评价是基本正确的。
二、抒情诗
至于抒情诗，中国的抒情诗固然蔚为大观，但是在黑格尔看来，中国的诗歌更注重意境，与西方的浪漫抒情诗相比，前者是反应“人类与自然生活”这种“现实事物”，“主体意识完全沉默在内容的外在个别对象里”“没有达到对内容加以精神化”“很少看到对事物和情况有独立见解”，所以，在中国的抒情诗中，“没有达到主体个人的精神自由”。中国古典诗歌的自然审美意趣在黑格尔看来是一种失去诗人独立意识、欠缺精神性的艺术。
正如上文提到的朱光潜的注释：“黑格尔对中国抒情诗的批判是中肯的，但这些批判抒情诗缺乏主体性和精神性的一番话是对屈原、阮籍、陶潜、杜甫这些代表诗人是不适用的。”
黑格尔对中国抒情诗的具体发展情况不很了解，但是除此之外，黑格尔做出这样的判断与中西方诗学艺术的审美差异有很大关系。西方诗学自柏拉图、亚里士多德以来，一直都是传统的叙事风格。到浪漫主义运动兴起，抒情诗逐渐代替了传统的诗歌形式，慢慢地积淀了抒情诗理论。黑格尔在《美学》中的抒情诗论，是西方抒情诗创作，特别是浪漫主义运动以来抒情诗的创作和理论的一个历史性总结。
而中国的史学是以抒情诗为主的，其理论沉淀更为久远。可以说，中国古代抒情诗美学虽不及黑格尔抒情诗美学那么体系严谨，却比后者更加深刻丰富。
在抒情诗发展上，黑格尔指出，抒情诗必须达到如下要求：
一、主体与客体相结合。即使单纯抒发感情也须使这特定的感情成为审美观照的对象，即使其客观化，而不能脱离客体一味宣泄个人的情感。二、其中必须蕴含着理念，体现时代性和民族性，不能只顾抒发诗人一己脱离社会的狭窄感情。三、必须具有独特的个性。
由于抒情诗的上述各种特点，他认为抒情诗就是抒情诗人内心的“外化”。他这种抒情诗要体现“理念”的观点，和中国诗学注重“意境”的审美核心有相似之处。先秦诗学初创，其基本理念就是“诗言志，歌咏言”，这里的志既包括情感，也包括理性意识。
然而，黑格尔的抒情诗理论，还不能脱离西方以叙述诗为主的诗学观念，认为诗的本质在于真。西方诗学普遍认为，诗是对现实的摹仿，可以揭示历史的现实，因此具有真理性。
黑格尔接受这种观念，而对中国抒情诗的“显喻”“隐喻”加以批判，他说：“这种显喻、隐喻和意象虽然使始终力求表现的内心生活有外在事物可凭依，毕竟不是所要表现的情感和对象本身，而只是一种由诗人主观意造的用来暗示情感和对象的表观方式。这里是抒情诗人用表现方式的自由来代替他所缺乏的具体的内在自由，而这种表现方式的自由从自发地无拘无束地运用各种意象和比喻开始。”
蓝华增在《黑格尔的抒情诗美学与中国古代抒情诗美学的比较》中批评黑格尔对中国抒情诗的“显喻”“隐喻”理解不够深刻。
“上述这些评价充分暴露了他对东方尤其是中国古典诗歌的特殊审美情趣和把主体隐没于大自然（和生活）形象之内的特殊表现方式隔膜至极，换句话说就是对‘无我之境’茫然不解……黑格尔不知道，中国抒情诗（我们姑且把‘东方诗’撇开不谈）的这种‘无我之境’从表面上看虽然无‘我’，‘我‘的感情和形象却深深地渗透和隐蔽在自然形象（和社会生活形象）之中，诗中仍然依稀透出诗人的精神性和主体性。”
谈到这里，就不能不提到中西审美观念主体性的区别。就艺术欣赏而言，“在黑格尔的体系中，整个自然界是一个绝对理念，它是抽象的理念或逻辑概念和自然由对立而统一的结果。”理念也就是绝对精神，始终显现于艺术、宗教和哲学中。理念作为艺术的内容，是欣赏艺术美时最重要的对象。因此，审美的内容决定了审美的本质是认识。 西方美学普遍认为，审美是认识性的，是主体对对象的理念投射，具有主体性。而中国美学则认为审美是世界对自我的激发或我对世界的感应，是主体与世界间的交流体验，并不具有主体性的基础。
正是在这种基础上，中国美学在审美时注重“感兴论”和“天人合一论”。“感兴论”“认为审美是外在世界对主体的感发和主体对世界的感应;而作为审美对象的世界（包括社会和自然）不是死寂的客体而是有生命的主体;在自我主体与世界主体的交流和体验中，达到天人合一的效果。”
有学者将这种有别于西方美学主体性的审美特点称为“主体间性”。表面上看，诗人主体并没有出现在诗中，但是主体的独立性和精神性是深深浸润在诗中的。然而在西方诗学中，受叙述诗学的影响，这种“比兴”的抒情手法并不常见，黑格尔自然也无法理解这种独特的抒情传统，所以，他只能依照表面现象，断定中国抒情诗缺乏主体性了。
三、戏剧诗
至于戏剧诗，虽然在东方戏剧史上，中国戏剧是发展最早也最繁茂的，但是黑格尔在《美学》中对中国戏剧评论：“在东方，只有中国人……中间才有一种戏剧的萌芽。但是根据我们所知道的少数范例来看，就连在中国人……中间，戏剧也不是写自由的个人的活动的现实，而只是把生动的事情和情感结合到某一具体情境，把这个过程摆在眼前展现出来。”
他认为戏剧的出现要具备两个条件：
一是“需要人物已意识到个人自由独立的原则，或是至少需要已意识到个人有自由自决的权利去对自己的动作及其后果负责”;二是“需要主体的自由权和驾驭世界的自觉性”。而“这两个条件在东方都不存在”。因此，主体性的沉默是中国戏剧不够发达的根本原因。
事实上，如上所言，正因为中国诗学传统和西方诗学传统并不相同，所以中国戏剧诗也呈现了与西方戏剧诗有所不同的特征。
首先，中国戏剧诗有不同于西方戏剧诗的叙事模式。黑格尔认为西方戏剧诗的理想模式起源于古希腊，其核心是命运观念，而命运观念就体现在人面对外在世界的反抗和斗争。所以，戏剧诗应该展现人的命运，以普遍人性为主体，引起人们的自身命运的思考，所以西方戏剧诗的叙述模式以人为中心。
而中国戏剧诗起源于史传文学和笔记小说，一般是通过对事件的叙述展现现实生活。所以，中国戏剧诗不以塑造人物为中心，而是通过事件的叙述展示一个广阔的历史过程。虽然人物的性格也是戏剧诗表现的主要内容，但不是戏剧诗的中心，只是戏剧诗的产物。例如《桃花扇》《长生殿》等，都是以事件叙述为主线，展现了时代背景下群体的命运。
因此，西方戏剧诗比中国戏剧诗更注重描写人物内心世界，揭示人的复杂性;而中国戏剧诗注重故事情节的叙述交代，使之符合人物塑造的需要。在表面上看，西方戏剧诗中蕴含的人的个性更鲜明，但是在深层次上，中国戏剧诗中人性的光辉并没有因此而黯淡，反而展现了一个时代复杂的人类命运。
其次，中国戏剧诗还有与西方戏剧诗不同的叙述主体。西方戏剧诗的叙事主体，往往不允许“第三者”用史诗的方式去描绘活动。所以，西方戏剧诗一般不是回忆式的，而是展现式的，有时甚至是以第一人称为叙述主体的。
而中国的叙述主体，往往不是在故事中，而是在事后观察、记述。“总之，中国小说和戏剧的叙述方式是保持叙述主体与接受对象之间的距离，在故事的当下性、在场性与非当下性、非在场性之间产生一种张力。这就是王国维所谓‘诗人对于宇宙人生，要能入乎其内，出乎其外’。”所以，中国戏剧诗中，叙述主体往往是与故事分离的，在故事的叙述时发表议论，总结经验，插科打诨。
可以看出，黑格尔敏锐地捕捉到了中西戏剧诗学的区别。然而，因为中西戏剧诗在叙述方式和叙述主体上的差异，在表面上看似乎中国戏剧诗在表现人性方面更加疏离，导致了黑格尔对中国戏剧诗是否有主体性这个问题感到模糊不清。
事实上，中国戏剧诗正是因为诗人极其强烈的叙述欲望而产生的，其深意是伸张人的天性。诗中虽不着一词，但是诗人的主体性、反思性意识是蕴含在其中的。
四、建筑
在《美学》第一卷的注释中，朱光潜先生提道：“黑格尔先生在对园林方面的理解仍处于18世纪，要求整齐有规则，就像凡尔赛王宫所代表的。正在这时期的中国园林艺术传到了欧洲，这对西方园林艺术造成了很大的影响。”
古希腊时代，人们对于庙宇周围的自然景观并不关心，他们多半将建筑孤立起来欣赏，黑格尔本人对这种孤立的空间感更为欣赏，称其为“整齐和谐的美”。而对于“山川俯绣户，日月近雕梁”的中国式园林建筑有所批评。
“中国的园林艺术早就这样把整片自然风景包括湖、岛、河、假山、远景等等都纳到园子里。在这样一座花园里，特别是在较近的时期，一方面要保存大自然本身的自由状态，而另一方面又要使一切经过艺术的加工改造，还要受当地地形的制约，这就产生一种无法得到完全解决的矛盾。从这个观念去看大多数情况，审美趣味最坏的莫过于无意图之中又有明显的意图，无勉强的约束之中又有勉强的约束。还不仅此，在这种情况下，花园的特性就丧失了，因为一座园子的使命在于供人任意闲游，随意交谈，而这地方却已不是本来的自然，而是人按自己对环境的需要所改造过的自然。”中国精心打造的曲径通幽的园林建筑，在黑格尔看来，只是缺乏内部生气灌注的杂多的自然堆积在一起。既没有自然美的和谐，也没有艺术美的理念灌注。
可以看出，黑格尔对建筑艺术的最高标准是和谐美，黑格尔认为“一座单纯的园林要能营造出一種爽朗的环境，而且是一种本身并无独立意义，不会使人脱离人的生活并放空心思的环境。在这种园子里，建筑艺术和它的可诉诸知解力的线索，秩序安排，整齐一律和平衡对称，用建筑的方式来安排自然事物就可以发挥作用……”这种要求本身和中国园林艺术是一致的。
中国园林是一种广义的建筑文化。它是中国古代文人士大夫和谐审美和意识的产物。作为一种体现出人对大自然的依恋和向往而创造的建筑，一种是人欣赏人为产物的自然美和建筑技术的特殊艺术方式，它是建筑、自然和人美和谐统一的一种体现。它集聚了传统诗论、画论的创作经验，将山水诗画的意境与园林技术结合在一起，通过空间处理等多种造园手法，使自然美与艺术美达到了高度的统一与融合。 这种蕴含和谐精神的园林艺术，本身非常符合黑格尔对建筑美的要求。
然而，黑格尔之所以认识不到中国园林艺术的整齐和谐性，是因为受中国园林艺术影响的欧洲园林与中国园林本身，这两者并不能混为一谈。
前者只能被称为“中国式园林”;黑格尔在其作《美学》中所厌恶的只能被称为“中国式”或者是“东方式”的，是西方设计吸取中国或东方艺术形式结合到西方建筑中的结果。因为中国的园林艺术，核心景物是缩形的，相对而言，人的“尺度”是放大的。园林里看似无意识地空间运用，其实是富于美感的艺术创造，正合“要突出人是自然环境中的主体”这一要求，对此意义而言，中国同样是“古典”或“浪漫”的，而欧洲设计师所创造的“中国式园林”并未体现出中国园林的意境和特征。
除此之外，黑格尔对建筑的审美受古希腊建筑的影响颇多，古希腊人往往把建筑孤立起来欣赏，而忽略庙宇外的自然景物。而中国园林艺术极重通过空间布局，将建筑与自然景物融为一体。这种艺术传统的差异体现在建筑上，表现为中国建筑注重“以小见大”，通过小空间的布局体会到无限的大空间，而西方艺术更注重空间的整体性。
黑格尔只看到中国园林将很多自然景物纳入园中，却没有看到其运用景物组织空间、布置空间的艺术境界，所以，他才批判中国园林是“勉强”地将景物布置在一起了。
这种批评无疑也来源于中西审美观的差异。黑格尔所追求的“绝对精神”，也被他称为“神”“普遍力量”“意蕴”等等，倾向于以单一、确定的普遍规律来规范审美中模糊、感性的东西。即使在建筑中，他也追求建筑的形体结构与内在精神协调一致。
朱光潜就认为黑格尔走到了“泛理主义”的极端，犯了“过于理智”的错误。“艺术的欣赏大半是情感而不是理智，在觉得一件事物美时，纯凭直觉，而不是判断，因此也不是从个别事物中见出普遍真理”。黑格尔既然太看重理性，未免有舛离形式主义之处，而显出另一种弊病：在艺术品中，美感经验的获得往往是最直接的、不假思索的，理想、概念之类的抽象理念并不应作为美的唯一标准。与此不同，中国艺术往往更注重感性的经验，情感的传达，中国建筑也是如此。
五、结语
黑格尔在《美学》中，主要批评了中国史诗、抒情诗、戏剧诗和建筑。纵观以上论述，可以说黑格尔面对中国文化艺术的评价或是中国文化的阐释评估是贬多褒少。其间既有真知又有拙见，既有理解又有误解。
黑格尔对中国其实没有史诗的论述，是符合客观事实的。但是他在对中国抒情诗、戏剧诗和建筑进行批评时，没有立足于中西美学精神的差异，而是削足适履地将自己的理论强制地输入到中国艺术的实际材料中去。正因如此，黑格尔才生硬地将中国艺术归纳入象征性艺术中。
朱立元在其专著《黑格尔美学引论》中批评黑格尔“为了把艺术史表述为理念始而找不到合适的形象显现，继而达到与形象的和谐统一，终于超越感性形象的过程，有时候不得不削足适履……譬如他把古代东方艺术统统概括为象征性艺术就十分牵强。而且在论及东方艺术时对中国艺术竟然只字不提。”
实际上，黑格尔对中国艺术并非一无所知，他之所以做出这样的结论，是因为他不是从大量艺术史的实际材料中概括、总结出艺术发展的基本规律，而是把理念运用的规律强制地输入到中国艺术史的实际材料中去。
可以说，中西美学精神差异正是黑格尔难以领略中国艺术的隐邃幽微、意韵绵长之美的主要原因。毕竟，黑格尔的审美观还是受古希腊艺术的深刻影响，轻视自然美，注重人本主义，几乎把人当作是艺术的唯一对象。他对中国美学缺乏全面、系统、多方位的接纳和理解。
较之黑格尔所处的时代，自20世纪以来，中西文化中间的发生的碰撞、交汇和融合等趋势。对文化的诠释是不能一劳永逸的，我们应当认识到中西美学精神上的差异，对黑格尔中国艺术的批评保持客观批判的态度。
参考文献：
[1]（德）黑格尔.美学[M].朱光潜译.北京：商务印书馆，1982.
[2]朱光潜.西方美学史[M].北京：人民文学出版社，1963.
[3]李衍柱.重读黑格尔——谈黑格尔《美学》与中国文艺学建设[J].文学评论，1999，（03）.
[4]鲁迅.中国小说史略[M].上海：上海古籍出版社，2014.
[5]赵敏俐，吴思敬主编.李炳海著.中国诗歌通史·先秦卷[M].北京：人民文学出版社，2012.
[6]藍华增.黑格尔的抒情诗美学与中国古代抒情诗美学的比较[J].文艺理论研究，1985，（04）.
[7]杨春时.中华美学概论[M].北京：人民出版社，2018.
[8]闫国忠.朱光潜美学思想及其理论体系[M].北京：商务印书馆，2015.
[9]朱立元.黑格尔美学引论[M].天津：天津教育出版社，2013.
作者简介：
翟雨佳，女，汉族，吉林长春人，山东大学文学院中国语言文学专业在读学生，文艺美学。