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◇ 时 间：2010年6月2日
◇ 地 点：北京画院美术馆五层会议室
◇ 主持人：邵大箴 李小可
薛永年：我跟田世光先生没有过近距离的接触，虽然我也是美院毕业的。但是我很喜欢田先生的作品，鸟语花香，雅丽清新，非常美。他不是用形式的新奇来吸引人，也不降低标准讨好观者，更不过分地拉开跟传统的距离，而是综合传统，循古出新，表达花鸟世界的生机，注入和谐丰富的情韵。我在吉林省博物馆工作期间，馆里有田先生的收藏，有一张《白鹦鹉》，我还临摹过。双瓣海棠是千花万朵，白鹦鹉是白中透黄，画得非常精到，能够醉人。田先生的艺术建树我觉得主要在工笔设色花鸟画方面，特别是他还有一种不是在熟纸、不是在绢上画的作品，是在生纸上画的，显得十分突出。清代以来主流的工笔花鸟画，主要是走“常州派”的路子，学习恽寿平。一个是脱离了造化，是临摹，一个是画得越来越平板、浅淡，失去了生气。把古代的抒情性变成了寓意，把诗情画意变成了题首诗，逐渐地衰退了。当然还有少数人学习郎世宁的，中西合璧。田先生的作品吸收了没骨画的技法，也吸收了小写意的精神，工而不板、细而不腻，情调非常宁静，有光有色。田先生的工笔花鸟比较纯粹，很少画使人想起现实生活的花盆、农具，主要还是表现花鸟，没有简单的采用写实的画法，画特点观念下的花鸟，整个艺术面貌和风格还是属于20世纪的。20世纪花鸟画的变化主要是：一是贴近了跟现实生活的关系，不再画鲜花瑶草，也不再画文人喜欢的书斋点缀，而是平民百姓喜闻乐见的寻常花鸟，田先生更是如此；第二是普遍取法宋元，以写生、默记来师法造化，提高造型能力，能精微地表现物理、物情、物态，也注入了新的感受。20世纪影响最大的花鸟画主要有几家：一个是于非闇，吸收了宋代院画传统，强调线条的表现，勾勒的线条就像他写宋徽宗的瘦金书一样，刚健婀娜而顿挫比较多，很美，用色追求浓艳单纯，作品堂皇富丽，生机勃勃。还有一个就是陈之佛，继承了元人设色工笔传统，用笔用色都不求浓丽，是用比较丰富的色彩和充足的水分去营造清丽而抒情的意境。还一个张大千，跟于非闇一样是学陈老莲的，进一步去追宋人传统，不过张大千画山水多，也画人物，不精画花鸟，花鸟画主要是描绘荷花，有些是用小写意去表现—这对田先生也有影响。田先生最初是学赵梦朱，赵梦朱的没骨是画在生宣上，跟恽寿平还不太一样，不单薄。后来田先生又跟随于非闇学宋人。在古物陈列所，导师是黄宾虹、于非闇，这两人都对传统有精深的研究，田先生又临摹了大量的古画经典，所以他掌握了多种传统的画法，是真正的实力派。加上他又深刻地理解了传统中国花鸟画里的诗意和情调，所以他的花鸟画可谓青出于蓝，跟随于非闇学习宋徽宗扩大成学习两宋，包括明代的院体。
他的画有一个突出的特点，画面很少有题诗，但是有诗意，走出了靠题诗来发挥诗意的传统文人画老路。在师造化方面，田先生家里几代都住在北京的柳浪庄，那时候北京没有城市化，环境很贴近自然，他整天生活在鸟语花香之中，所以花鸟成了他生活中的一部分，不是为了画画而去花园收集素材，他就生活在花鸟世界里面，所以在花鸟画中体现的生机和情趣就非常贴切、生动，有诗情画意。他的花鸟画不仅真实生动，而且有抒情性，不是抒喜怒哀乐之情，而是表现一种灿烂的、生机无限的、和谐自由的审美境界。虽然是雅俗共赏，但是偏重于“雅”，他是以于非闇为体，一定程度上包容了其他大家的一些优点。中国花鸟画经过千百年的发展形成了一些固定的程式：一种是折枝，画悬空的折枝，所谓赏心只有两三枝。但是一旦被折枝局限了就不能唤起观者的感受了，就跟环境失去联系了。田世光先生在一定程度上改造了折枝图式，一个是或隐或显地恢复折枝跟环境的联系，或者把石头跟折枝联系起来，或者点缀一些苔藓，或者渲染一些折枝以外的部分空间。古人另一种图式叫丛聚，就是画一丛花卉，田先生对这种图式也有改造，他把花鸟和山水相结合，画山石、流泉、花鸟，跟同时代的大写意花鸟画家潘天寿、小写意花鸟画家郭味蕖的花鸟与山水相结合是异曲同工的。传统的花鸟画一种是勾勒设色的，一种是水墨白描的，还有一种是以色彩画的没骨，前两种都强调笔法用线，但是北宋的崔白也是以水墨为主，崔白用笔用墨很灵活，所以画史说他“体制清湛，作用疏通”。田世光的花鸟画是以勾勒设色为主的，因此比实际的花卉有提炼，有笔法的美妙，这一点继承了于非闇，但是他画花画叶的色彩变化要比于非闇生动、丰富，有更多浓淡、冷暖的变化，还有水色和石色的交映生辉。他也吸收了崔白的画法，画得灵活不拘，局部有时候也用没骨，这可能跟他学过赵梦朱有关系，更讲究色彩过渡中的浓淡变化，甚至在一张画中主体用勾勒设色，辅助部分用没骨，石头用院体的小斧劈皴画法。他把古代三四种画法有机地融合，用得很自然。但是他画的鸟，都是运用黄荃的画法，淡墨勾线，然后去渲染，看不出来线条，这样就构成花跟鸟在画面上的对比，相得益彰。他的艺术实现了工笔为主的写实性、装饰性和写意性的结合，你看他画得很工致的作品实际上是“写”出来的，可以说在于非闇、陈之佛之外形成了自己的面貌。
传统的花鸟画都是画近距离的花和鸟，在构图上讲究平面布局，往往忽略了空间表现。田世光的花鸟画还有一个重要特点，就是善于在平面布局里适当表现空间层次。一个是他善于画成丛的叶子，比如竹叶，非常生动地处理复杂的前后关系和穿插关系，避免了符号化和平板化。他画松叶也很有特点，是成片地去表现，有前后的层次关系，这样就表现了空间，画出来的松树有蓊郁的感觉。他对西法的吸收是非常审慎的，有吸收更有消化，纳入了中国画的体系一点也不生硬。造型的准确多变是一个方面，色彩的关系是很重要的，所以他的画雅而艳，很值得推崇。在20世纪北方的花鸟画派中，他是继于非闇之后精于工笔画传统，善于综合传统，又开辟出自己一片天地而保持了传统风韵的画家。他的花鸟画明丽清新，情趣盎然，留住了春光、留住了生机。他的小写意开辟出更接近工笔的路子。他在生纸上的工笔画是独特的创造，比他的前辈赵梦朱、于非闇都有新的东西。在中西交流的背景下，田世光给我们的启示：不是向传统外跨界，而是对内综合传统的优势来以古出新，对外则是在纯化传统的基本原则下，适当地消化吸收来实现高质量的突破。 郭怡孮：田世光先生是我的恩师，今天能看到田先生这么多代表作品我非常感动。感谢北京画院等所有主办单位和家属把这些好的作品集中起来在现在这个关键的时候展示给大家。为什么说现在是关键的时候呢？因为我感觉有些失传了。田先生是我的恩师同时又是我父亲的好朋友，是同事是同学。我们家跟田先生家里是世交，早年田先生跟我父亲一起在古物陈列所是第一期的学员，据田先生跟我回忆说“我跟郭大哥是坐一张桌子的”。在故宫文华殿里面，当时他们俩是坐一个条凳，谁要起来都要先说一声，避免影响对方画画，是这种关系。我父亲当时已经在上海学过西画了，又回来重新学习中国画，在那时候跟田先生的关系是极为密切的，他们互相非常尊重。后来到了中央美术学院，他们又成了同事，当时同事的关系真是像兄弟一样。“文革”的时候我父亲被迫疏散到山东，田世光先生是五点半起来，从柳浪庄起来走着到颐和园赶第一班班车到我家里送我父亲，那时候没人敢送。郭味蕖是戴着帽子被遣送回家的，美院方面只允许了宗其香去送行，宗其香的帽子当时比郭味蕖还黑，只允许黑帮送黑帮。
后来花鸟画在高等艺术院校里面开始分科，我是在北京艺术师范学校读书，分到了花鸟科。俞致贞先生是田先生的师妹，但是田先生一直在担任我们的课程，所以田先生也是我的本师。田先生给我们上课时非常认真，可以说所有学生的精力都比不过田先生。困难时期我们大家都吃不饱，11点半就嚷嚷着去食堂排队打饭去，田先生12点半还没走呢，还在为最后留下的学生讲画，所以这样的老师是让我们学生非常感动的。
后来我到了中央美术学院，当时招收第一批研究生，我的年纪超了一岁够不上研究生的条件，但是最后我实际是争取了一个半工半读的研究生，跟着苦禅先生、田世光先生做一些帮忙的辅助工作，实际上我是跟着田先生又读了研究生的课程。田先生去世前几天住在协和医院，我去看的时候忍不住流泪了。因为田先生在平时虽然穿的衣服不豪华，但是非常整齐、干净，人永远是那么精神饱满，当他穿着病服躺在病床上的时候，我才意识到先生已经病成这样了。田先生对人、对社会、对学生、对朋友永远是一种非常健康的神态，非常尊重别人的一种态度。田先生去世前不久，我还去田先生家里送过两张大画，看着田先生画完的。一张是建国五十周年创作的牡丹，是合作作品，最后一定要请德高望重的先生补两只鸟，先生当天晚上就给补了两只红寿带。另外一张是庆祝澳门回归的画，田先生说我要补燕子，燕子是回归的。这两张画今天虽然没有展出，但是他们在我心里印象深刻，这是先生抗拒疾病的折磨去完成的重大任务。
田先生给我们上课的时候不像现在的老师，隔几天去讲一次。只要有他的课，肯定天天到，从柳浪庄骑着自行车，到了学校一身汗，一刻也不耽误直接给学生上课，一口气讲到中午一点。中午去兄弟家吃点饭，等下午快下山的时候再骑车回柳浪庄，所以田先生对学生的爱护真是令我们汗颜、令我们感动。
我认为先生是以毕生的精力传承中国传统工笔花鸟画的发展。于非闇先生、田世光先生、俞致贞先生是在架一座桥，他们的使命是把宋元的绘画传统跟现在的情趣相接轨，他们是用大河寻源的方式去继承传统的。在古物陈列所的时候，他们深入研究了宋元的技法，对徐黄二体进行过精心的揣摩和临摹，认真地学习黄荃的造型精密、色彩绚丽及徐熙的色墨兼用，田先生在自己的创作和教学中都运用得非常到位。这跟先生的博学、跟他接受多位大师的指导是有关系的。他从赵梦朱先生学习没骨，从于非闇先生学习勾勒，从吴镜汀先生学习山水。后来人们都说田世光的山水跟别人的面貌都不一样，这就因为吴镜汀的山水对田先生的影响是极大的，在田先生山水的用笔上有体现。后来田先生又师从张大千、黄宾虹、钱桐等先生。钱桐先生并不是一位很有名的画家，但是他对中国绘画史有着深刻的认识，在一些创作技法上的理解有着学者的理解。所以田世光先生具备了架桥的全面能力。令人遗憾的是早在20世纪五六十年代，田先生在教学中树立的典范和方法，这些年来已经逐渐有所衰落了。在当下艺术院校的教学里，自从金鸿钧、詹庚西他们退休以后，感觉有些青黄不接，这一点确实值得我们反思。
田先生是以极其炽热的感情去热爱自然、描绘自然、表现自然的，画面中出现了那么多的山喜鹊，先生家里也养了很多山喜鹊。他对大自然始终保持着亲和的关系，所以香山的红叶、柳浪庄的荷叶、樱桃沟的鸣禽，乃至家中的石榴和萱草都是他作品中要表现的对象。他的创作完全是从自然中来的，所以传统的神韵和现实的情景融合在一起，使他的作品那么感人、那么让人喜欢。他的作品还有一个特点就是充满了自身的灵性，没有一丝匠气。看田先生画画，用笔十分灵动，是一种享受，如果他没有潇洒的写意精神、没有对技法的熟练掌握是不会有这种效果的，所以他的画严谨中带着飘逸，辉煌中带着高雅，这是雅与俗、写意和工笔两个重要的特点，但是在他的画中得到了很好的诠释。田先生对自然生态的研究、对材料的研究、对审美效果的研究是非常值得我们现在教学所学习的。田先生从教60年，培养了大量花鸟画界的中坚力量，如何把这么好的东西传承下去，精神宣扬出去是留给我们的任务。
金鸿钧：几十年来对田先生的关注和研究一直不是很多，我们应该提高对田世光先生的关注度，提高田先生在中国画界的历史地位，因为他不仅仅是在花鸟画界，对中国画的贡献也是很大的。在今天的全国美展里，工笔花鸟画占很大的比重，可以说都是从于非闇、田世光、俞致贞三位老先生这里培养出来的，他们各有各的建树，各有特色。随着我认识的不断加深，我觉得田先生有很多自己的创造和探索，通过这个展览我们就可以清楚地看到，在意境上、技法上、构图上都有值得书写的独特创造。
李魁正：我觉得田先生和俞先生以及他们的老师是我们建国以后对工笔花鸟画做出突出贡献的，功绩是不可磨灭的。如果没有于非闇、陈之佛两位先师，那么今天的工笔花鸟画不会是今天的样式。直到今天我在大学里教学的稿子还有一部分就是田先生当年的讲稿，我曾经非常精心地临摹过田世光先生的作品，实际上我的学生也在临摹田先生和俞先生的稿子，我觉得这些传承是不能缺失的。作为张大千、于非闇先生的高徒，田先生的传承是非常地道的。 田先生曾经跟我讲过，于非闇先生对他和俞致贞老师说：“俞致贞你就是当代的黄荃，田世光你就是当代的徐熙，这个说法不为过，因为你们太有能力了。”我觉得于非闇能把田世光称作当代的徐熙，这个评价是相当之高的，这是于先生给先生定的位。
我作为学生没有资格给先生定位，但是我要说一说我的感觉。田先生在传承传统方面的能力是相当高的，他延续了于非闇北派的双钩线法，他的线是挺秀而优美的，这一点连于非闇也不如田先生灵动的。
田先生对生活的体察是非常深刻的，他默记的能力是非常强的。画画不打底稿，老一辈先生也不全是这样的。他可以把花瓣的翻转、叶子的翻转背着画出来，我们非常吃惊，自愧不如。我们在百花山写生的时候，早晨的时候很多鸟在叫，田先生就问我：“李魁正，你听出来现在叫的是什么鸟了吗？”我说我不知道，他会告诉我这是什么鸟，它的叫法是在求偶还是在觅食，已经细致到这种程度。所以先生的鸟画得生动，至今还没有一个学生能够达到老师的水平。田先生对鸟的解剖造型，表现鸟的多姿多态和纯熟程度是值得我们今天的晚辈继续学习的。另外，他画的石头是自然中的石头，跟俞致贞的宫廷太湖石还不一样，宋人的体貌、皴擦点染、凹凸体面非常有笔墨，我们在工写兼能的笔墨方面还赶不上先生。田先生小写兼没骨的点染的背景，是今人难以企及的。
我毕业的时候画的作品，田先生看了以后说我的地面表现得不行，给我点一片吧，这是我永远的纪念，等我以后搞个展的时候我会把这张画拿出来，这不全是我个人的东西，这里面有先生的笔意啊。在传承上，我觉得田先生有任伯年的活脱、于非闇的富丽、张大千的工写兼能。
下面我说他的艺术风格，田先生的艺术风格有北派的气势，有南派的灵秀，总体面貌是艳雅清新，雅俗共赏。他主要的图式是折枝大景，气势阔远，工写有致，技法纯熟。他综合了南北派的优点而独树一帜。
我再谈谈先生的人品，先生最值得我们学习的地方就是他的人品。他虚怀若谷，为人谦厚，有求必应，有问必答。我们当时有疑问随时就去问先生，不像现在你问老师几句，他可能觉得时间不够了。我问过先生诸多的问题，先生一一做出解答，这种品质值得我们今天当教师的人好好效仿。他教书育人，孜孜不倦。田先生上课是很累的，学生的画稿上他每次都是要动笔的。他画画的速度我们眼睛都跟不上。而且先生和蔼可亲，对学生是非常关心的。我跟先生有这样一段情缘，就是在“文革”后期的时候，大家都在美院里打地铺睡觉，不许回家，我作为推举出来的一个勤务员跟先生挨着睡，席地而睡两个月。先生们都关在牛棚里，一个个的等着解放，接受师生同意。第二天轮到田先生，头个晚上田先生就睡不着了，辗转反侧。我醒了问先生怎么半夜还不睡觉，先生跟我说：“魁正，我睡不着啊，第二天就是我要过关啊。”我当时就泪如雨下，先生太不容易了。后来我也受了一段时间的审查，真是体会到先生们在牛棚里受到的苦难和经历的感受。我跟先生有那么深的情缘，我要把这段历史珍藏起来。
刘龙庭：田先生我没有直接接触过，这次展览是我比较集中地看田先生的作品，我谈一下我的感想。当代的中国画空前发展，但是整体的感觉人物画第一，山水画第二，花鸟画相对来说比较弱一点。我看了田先生的作品之后，有几个感觉：第一是技法全面；第二是题材广泛；第三是笔精墨妙，当然也包括色彩；第四是格调高雅。当前有很多人从事大写意创作，画花不画鸟。虽然吴昌硕也不画鸟，但是他没有吴昌硕深厚的修养，没有吴昌硕的书法功力，并且在写意花鸟画里还出现很多怪鸟，嘴比腿还长，眼睛很大，让人不知道是什么鸟。田先生的花鸟画我初步统计了一下，他笔下的鸟有三十多种，有寿带、锦鸡、孔雀、燕子、麻雀、小鹰、翠鸟、机灵、白鹇鸡、灰喜鹊、鹦鹉、黄鹂、八哥、斑鸠、白头翁、戴胜、鸽子、山鸡、鸳鸯、鸬鹚、鹌鹑等等。这些鸟都画得栩栩如生，神采灵动，气象万千，所以田先生的画比较高雅，艳而不俗，超越了明清的花鸟画家。当然田先生的画法远接宋元，从宋徽宗到吕纪、林良，到张大千、于非闇，但是他自己有所突破。而且他画的花卉估计有一百多种，不但有具象而且有神采，所以我觉得田先生是不可多得的。他经过广泛的吸收之后，表现的是真正的中国特色，真正的民族艺术。我认为田先生在小写意、半工半写方面不亚于王雪涛先生，是一面旗帜。我们应该在田先生这面旗帜下发挥、发扬中国花鸟画的优良传统。陈醉在很多研讨会上讲，他认为中国画里面最成熟的是山水画，我认为最成熟的是花鸟画，正因为它成熟，所以后人很难有所超越。近代四大家黄吴齐潘，有三位是花鸟画家，画山水的黄宾虹也有花鸟画作品。另外，诗书画印在花鸟画里面得到最集中的体现，诗、书法、印章和画面融为一体。诗书画印这种结合的特色在世界上可以说是绝无仅有，包括日本、朝鲜、越南，他们是望尘莫及，所以大家应该关心花鸟画，努力钻研花鸟画，把中国花鸟画发扬光大。
李燕：在没有入学之前，我就称田世光先生为“田叔叔”，因为老辈的关系。第一次在画展上见到田先生，我父亲说这是田叔叔，我问哪个田叔叔？他说就是那位画和平鸽的田叔叔。我先见到田先生的画后见到田先生本人，对他的画印象深刻。我见到田先生的时候没想到他那么年轻。我收藏着田先生的一幅作品是他三十多岁时画的。他的艺术成熟期比较早。我感觉他传统的东西离不开他居住柳浪庄，他的作品都是从大自然中来。他带我们到山里去写生，能告诉我们很多鸟的学名叫什么、俗称是什么。
我想突出说两点，一个是中国工笔花鸟画的传承，我们靠正规的美术教育去传承，这是非常可靠的途径。现在我们整个传统绘画里，包括大写意绘画方面，我们很多人都退休了，后面的人又接不上来，很多一线师资对基本常识都不知道，连一些工序都不知道。“文革”断层在师资方面也出现了。田先生给我们讲课“多说话多动笔”，上课真是多说。北京人是语言天才，特别有表达能力。他要表述一只鸟、一朵花能跟你说活了，说的完全是他自己的感受。说完了就跟学生动笔，亲身示范的时候很多。我有很多临摹的画稿，但是很可惜因为经过“文革”好多都丢了，但是前段时间我买了一张田先生的画。现在总是拿市场来衡量是不是大师，这都让资本主义给骗了。马克思早就说过，钞票是一般等价物，没有任何价值，它是价值符号，怎么能拿价值符号来衡量艺术呢？ 王庆升：田先生是我最崇敬的工笔画老师，但是我没有机会拜田先生为老师，但是田先生作画、讲课我倒是听过。我想说一直到现在花鸟的技法超越田先生的还没有，我没有见到过。虽然我还没学好，但是到外地的画廊里见到田先生的画，我能看出它的真假，主要看鸟的丝毛，田先生表现丝毛是非常讲究的。我见过田先生画孔雀，他表现孔雀主要是使它更人性化。作为艺术品，田先生的孔雀至今还是没人能超越的。
常沙娜：田先生不仅是现在在座各位的恩师，也是20世纪工笔花鸟画界的恩师，更是我们中央工艺美术学院的恩师。我是1953年进入中央工艺美术学院的实用美术系的，那个时候田先生就在我们系里兼课，非常重要。虽然实用美术系不是培养国画家，它是搞图案，但是所需要的基础是一样的。当年田先生是37岁，但是他上课非常尽心，而且他教学的特色就是示范。我们当时实用美术系一起去中山公园去写生，他那么熟悉各种花卉，但是到了春天他一样还去写生、去观察。我记得当时我画牡丹，田先生问我：“常沙娜，你知道牡丹和芍药的区别吗？”他的问题把我难住了，看我说不出来，他马上给我画出来两种花的比较，我印象太深刻了。1957年中央工艺美术学院成立了，他依然兼职我们工艺美院染织系的课程。我对田先生的印象跟大家是一样的，非常朴实、和蔼，跟谁都能谈得来，而且有说有笑。到了1963年，院系调整，一部分到了我们学院，一部分人到了中央美院，当时俞致贞先生是到了我们学院，但是叶浅予先生不放田先生了，就把田先生调回中央美院了。但是我们还是能有一些机会跟田先生见面，一些聚会、一些活动他也回来参加。田先生是我们一代人半个多世纪的恩师，在座的多位都是他的学生。田先生把好的传统给延续下来了，但是现在的教学怎么办？现在有人说“教学是大跃进，学术是大衰退”，我觉得在一定程度上存在这种问题，建议中央美院继续把老一辈的教学成果和经验好好总结，然后传承下去。
温练昌：我是从1953年从杭州调来建立中央工艺美术学院的，当时工艺美院成立以后，田先生一直在这里教工笔花鸟。他有很多特点是杭州方面没有的，我们就是画立体，田先生是完全用线表现。我经常跟他一起在中山公园画牡丹，到现在我还能想到当时的情景。我们染织系是离不开田世光先生的，这几十年田先生对工艺美术的发展所做的贡献是非常大的。一直到1963年，俞致贞先生来了，田世光先生才完全回到中央美院去。我的中心意思是：工笔花鸟画要想办法发展。之前一直没有给田世光先生出版过像样的画册，怎么样把工笔花鸟画传承下去？我当过很多年田先生的助教，他是我们那最主要的老师，我跟他的关系也非常好，当时他从下放的地方回来，我们俩握着手一句话说不出来，眼泪就掉出来了。老先生当时是真不容易，家庭条件也不好，这样的老师真是太少太少了。
庄寿红：我是1964年中央美术学院花鸟科的学生，我是第三届。花鸟科毕业的学生不是很多，我们这届毕业生就四个，现在就只有我自己还健在。我今天要是不说话，就没办法表达老同学的想法了。我们这一批学生都是田先生、俞先生、郭味蕖先生、李苦禅先生培养出来的。田先生是不分学生是城里来的还是边远地区来的，都是一视同仁手把手地教我们的。我觉得田先生他们是有一种历史的使命感，以超负荷的状态来推动花鸟画的向前发展，我觉得他们的精神很可贵。为什么田先生的作品那么经得起看，那么多的细节表现得如此到位？它里面是有一些规律性的东西存在的，规律性的东西是一个画种生命的存在和依托。
龚产兴：我跟田先生的接触是当时人民出版社要出版田先生一个小传，后来我就去了田先生在柳浪庄的家。北京有两位画家对我的印象是非常深刻的，其中一位就是田先生。他骑着自行车在北京到处转，从柳浪庄到东城。当时我问田先生，您的学习过程是怎么样的？他在30年代初跟随赵梦朱、于非闇，后来到了古物陈列所，再后来又跟张大千先生学习，跟俞致贞一起拜师，后来还跟徐悲鸿先生学习。我问田先生您跟这么多大家学习过绘画，有什么经验和体会？田先生说“好学下问”，这四个字至今仍在我的脑海里印象深刻。
田世信：我为自己能有这样一位哥哥感到很高兴，也很荣耀，我这位哥哥无论是为人还是从艺都是我的表率。第一我要感谢北京画院能为我哥哥做这个展览，很公平也很及时。原来一直觉得田世光没有一本像样的画册感到很遗憾，现在终于有了我很高兴。另外，田世光在我心目当中一些举止行为对我的从艺是很好的影响，他给我起到领头羊的作用。我为我们家能出这样一位好人、有才华的人感到自豪。
詹庚西：对于田世光花鸟画艺术创作的思想以及跟传统的关系我用一个小例子补充一下。有一年郭味蕖先生给我们学生开了读书计划单，田先生看见了问我说这是什么？我说这是郭先生给我们开的书单，说花鸟画的人要比别的科看书还要看的多，因为花鸟画要表现人本身思想的话要通过诗词歌赋各方面的比喻、借鉴来表达的，它不是直接表现的。田先生听过后说我的说法真是说到点子上了，咱们目前的教学只是传授的技法和技术，在表达思想方面必须要有深厚的文化积淀，花鸟画的寓意才能表现出来，而不在于画面上的题字。
我是17岁进中央美院读本科开始跟着田先生，后来又跟着他读了研究生，可以说这辈子就是跟着田先生过来的。甚至在为于非闇先生下葬的时候，田先生就跟我说，我跟俞先生没有力气，你就代表我们俩往里面填土，我真的感觉田先生对我比对他的儿子田镛的关心还要多。反正要谈起老先生对我生活中的帮助、思想上的教育三天三夜也讲不完。
李小可：我们北京画院和王明明院长一直在坚持做20世纪中国美术大家的展览，第一是想回顾，回顾经典的艺术作品，另外一点是想引起大家对传统的关注，回顾李苦禅、李可染、田世光，以及工艺美术界的大师们，看他们如何在社会变革的环境下选择自己的艺术道路。如何在当今中西方文化交流的今天，融合传统选择当下艺术发展的道路是我们值得关注的问题。
责任编辑：郑寒白
◇ 地 点：北京画院美术馆五层会议室
◇ 主持人：邵大箴 李小可
薛永年：我跟田世光先生没有过近距离的接触，虽然我也是美院毕业的。但是我很喜欢田先生的作品，鸟语花香，雅丽清新，非常美。他不是用形式的新奇来吸引人，也不降低标准讨好观者，更不过分地拉开跟传统的距离，而是综合传统，循古出新，表达花鸟世界的生机，注入和谐丰富的情韵。我在吉林省博物馆工作期间，馆里有田先生的收藏，有一张《白鹦鹉》，我还临摹过。双瓣海棠是千花万朵，白鹦鹉是白中透黄，画得非常精到，能够醉人。田先生的艺术建树我觉得主要在工笔设色花鸟画方面，特别是他还有一种不是在熟纸、不是在绢上画的作品，是在生纸上画的，显得十分突出。清代以来主流的工笔花鸟画，主要是走“常州派”的路子，学习恽寿平。一个是脱离了造化，是临摹，一个是画得越来越平板、浅淡，失去了生气。把古代的抒情性变成了寓意，把诗情画意变成了题首诗，逐渐地衰退了。当然还有少数人学习郎世宁的，中西合璧。田先生的作品吸收了没骨画的技法，也吸收了小写意的精神，工而不板、细而不腻，情调非常宁静，有光有色。田先生的工笔花鸟比较纯粹，很少画使人想起现实生活的花盆、农具，主要还是表现花鸟，没有简单的采用写实的画法，画特点观念下的花鸟，整个艺术面貌和风格还是属于20世纪的。20世纪花鸟画的变化主要是：一是贴近了跟现实生活的关系，不再画鲜花瑶草，也不再画文人喜欢的书斋点缀，而是平民百姓喜闻乐见的寻常花鸟，田先生更是如此；第二是普遍取法宋元，以写生、默记来师法造化，提高造型能力，能精微地表现物理、物情、物态，也注入了新的感受。20世纪影响最大的花鸟画主要有几家：一个是于非闇，吸收了宋代院画传统，强调线条的表现，勾勒的线条就像他写宋徽宗的瘦金书一样，刚健婀娜而顿挫比较多，很美，用色追求浓艳单纯，作品堂皇富丽，生机勃勃。还有一个就是陈之佛，继承了元人设色工笔传统，用笔用色都不求浓丽，是用比较丰富的色彩和充足的水分去营造清丽而抒情的意境。还一个张大千，跟于非闇一样是学陈老莲的，进一步去追宋人传统，不过张大千画山水多，也画人物，不精画花鸟，花鸟画主要是描绘荷花，有些是用小写意去表现—这对田先生也有影响。田先生最初是学赵梦朱，赵梦朱的没骨是画在生宣上，跟恽寿平还不太一样，不单薄。后来田先生又跟随于非闇学宋人。在古物陈列所，导师是黄宾虹、于非闇，这两人都对传统有精深的研究，田先生又临摹了大量的古画经典，所以他掌握了多种传统的画法，是真正的实力派。加上他又深刻地理解了传统中国花鸟画里的诗意和情调，所以他的花鸟画可谓青出于蓝，跟随于非闇学习宋徽宗扩大成学习两宋，包括明代的院体。
他的画有一个突出的特点，画面很少有题诗，但是有诗意，走出了靠题诗来发挥诗意的传统文人画老路。在师造化方面，田先生家里几代都住在北京的柳浪庄，那时候北京没有城市化，环境很贴近自然，他整天生活在鸟语花香之中，所以花鸟成了他生活中的一部分，不是为了画画而去花园收集素材，他就生活在花鸟世界里面，所以在花鸟画中体现的生机和情趣就非常贴切、生动，有诗情画意。他的花鸟画不仅真实生动，而且有抒情性，不是抒喜怒哀乐之情，而是表现一种灿烂的、生机无限的、和谐自由的审美境界。虽然是雅俗共赏，但是偏重于“雅”，他是以于非闇为体，一定程度上包容了其他大家的一些优点。中国花鸟画经过千百年的发展形成了一些固定的程式：一种是折枝，画悬空的折枝，所谓赏心只有两三枝。但是一旦被折枝局限了就不能唤起观者的感受了，就跟环境失去联系了。田世光先生在一定程度上改造了折枝图式，一个是或隐或显地恢复折枝跟环境的联系，或者把石头跟折枝联系起来，或者点缀一些苔藓，或者渲染一些折枝以外的部分空间。古人另一种图式叫丛聚，就是画一丛花卉，田先生对这种图式也有改造，他把花鸟和山水相结合，画山石、流泉、花鸟，跟同时代的大写意花鸟画家潘天寿、小写意花鸟画家郭味蕖的花鸟与山水相结合是异曲同工的。传统的花鸟画一种是勾勒设色的，一种是水墨白描的，还有一种是以色彩画的没骨，前两种都强调笔法用线，但是北宋的崔白也是以水墨为主，崔白用笔用墨很灵活，所以画史说他“体制清湛，作用疏通”。田世光的花鸟画是以勾勒设色为主的，因此比实际的花卉有提炼，有笔法的美妙，这一点继承了于非闇，但是他画花画叶的色彩变化要比于非闇生动、丰富，有更多浓淡、冷暖的变化，还有水色和石色的交映生辉。他也吸收了崔白的画法，画得灵活不拘，局部有时候也用没骨，这可能跟他学过赵梦朱有关系，更讲究色彩过渡中的浓淡变化，甚至在一张画中主体用勾勒设色，辅助部分用没骨，石头用院体的小斧劈皴画法。他把古代三四种画法有机地融合，用得很自然。但是他画的鸟，都是运用黄荃的画法，淡墨勾线，然后去渲染，看不出来线条，这样就构成花跟鸟在画面上的对比，相得益彰。他的艺术实现了工笔为主的写实性、装饰性和写意性的结合，你看他画得很工致的作品实际上是“写”出来的，可以说在于非闇、陈之佛之外形成了自己的面貌。
传统的花鸟画都是画近距离的花和鸟，在构图上讲究平面布局，往往忽略了空间表现。田世光的花鸟画还有一个重要特点，就是善于在平面布局里适当表现空间层次。一个是他善于画成丛的叶子，比如竹叶，非常生动地处理复杂的前后关系和穿插关系，避免了符号化和平板化。他画松叶也很有特点，是成片地去表现，有前后的层次关系，这样就表现了空间，画出来的松树有蓊郁的感觉。他对西法的吸收是非常审慎的，有吸收更有消化，纳入了中国画的体系一点也不生硬。造型的准确多变是一个方面，色彩的关系是很重要的，所以他的画雅而艳，很值得推崇。在20世纪北方的花鸟画派中，他是继于非闇之后精于工笔画传统，善于综合传统，又开辟出自己一片天地而保持了传统风韵的画家。他的花鸟画明丽清新，情趣盎然，留住了春光、留住了生机。他的小写意开辟出更接近工笔的路子。他在生纸上的工笔画是独特的创造，比他的前辈赵梦朱、于非闇都有新的东西。在中西交流的背景下，田世光给我们的启示：不是向传统外跨界，而是对内综合传统的优势来以古出新，对外则是在纯化传统的基本原则下，适当地消化吸收来实现高质量的突破。 郭怡孮：田世光先生是我的恩师，今天能看到田先生这么多代表作品我非常感动。感谢北京画院等所有主办单位和家属把这些好的作品集中起来在现在这个关键的时候展示给大家。为什么说现在是关键的时候呢？因为我感觉有些失传了。田先生是我的恩师同时又是我父亲的好朋友，是同事是同学。我们家跟田先生家里是世交，早年田先生跟我父亲一起在古物陈列所是第一期的学员，据田先生跟我回忆说“我跟郭大哥是坐一张桌子的”。在故宫文华殿里面，当时他们俩是坐一个条凳，谁要起来都要先说一声，避免影响对方画画，是这种关系。我父亲当时已经在上海学过西画了，又回来重新学习中国画，在那时候跟田先生的关系是极为密切的，他们互相非常尊重。后来到了中央美术学院，他们又成了同事，当时同事的关系真是像兄弟一样。“文革”的时候我父亲被迫疏散到山东，田世光先生是五点半起来，从柳浪庄起来走着到颐和园赶第一班班车到我家里送我父亲，那时候没人敢送。郭味蕖是戴着帽子被遣送回家的，美院方面只允许了宗其香去送行，宗其香的帽子当时比郭味蕖还黑，只允许黑帮送黑帮。
后来花鸟画在高等艺术院校里面开始分科，我是在北京艺术师范学校读书，分到了花鸟科。俞致贞先生是田先生的师妹，但是田先生一直在担任我们的课程，所以田先生也是我的本师。田先生给我们上课时非常认真，可以说所有学生的精力都比不过田先生。困难时期我们大家都吃不饱，11点半就嚷嚷着去食堂排队打饭去，田先生12点半还没走呢，还在为最后留下的学生讲画，所以这样的老师是让我们学生非常感动的。
后来我到了中央美术学院，当时招收第一批研究生，我的年纪超了一岁够不上研究生的条件，但是最后我实际是争取了一个半工半读的研究生，跟着苦禅先生、田世光先生做一些帮忙的辅助工作，实际上我是跟着田先生又读了研究生的课程。田先生去世前几天住在协和医院，我去看的时候忍不住流泪了。因为田先生在平时虽然穿的衣服不豪华，但是非常整齐、干净，人永远是那么精神饱满，当他穿着病服躺在病床上的时候，我才意识到先生已经病成这样了。田先生对人、对社会、对学生、对朋友永远是一种非常健康的神态，非常尊重别人的一种态度。田先生去世前不久，我还去田先生家里送过两张大画，看着田先生画完的。一张是建国五十周年创作的牡丹，是合作作品，最后一定要请德高望重的先生补两只鸟，先生当天晚上就给补了两只红寿带。另外一张是庆祝澳门回归的画，田先生说我要补燕子，燕子是回归的。这两张画今天虽然没有展出，但是他们在我心里印象深刻，这是先生抗拒疾病的折磨去完成的重大任务。
田先生给我们上课的时候不像现在的老师，隔几天去讲一次。只要有他的课，肯定天天到，从柳浪庄骑着自行车，到了学校一身汗，一刻也不耽误直接给学生上课，一口气讲到中午一点。中午去兄弟家吃点饭，等下午快下山的时候再骑车回柳浪庄，所以田先生对学生的爱护真是令我们汗颜、令我们感动。
我认为先生是以毕生的精力传承中国传统工笔花鸟画的发展。于非闇先生、田世光先生、俞致贞先生是在架一座桥，他们的使命是把宋元的绘画传统跟现在的情趣相接轨，他们是用大河寻源的方式去继承传统的。在古物陈列所的时候，他们深入研究了宋元的技法，对徐黄二体进行过精心的揣摩和临摹，认真地学习黄荃的造型精密、色彩绚丽及徐熙的色墨兼用，田先生在自己的创作和教学中都运用得非常到位。这跟先生的博学、跟他接受多位大师的指导是有关系的。他从赵梦朱先生学习没骨，从于非闇先生学习勾勒，从吴镜汀先生学习山水。后来人们都说田世光的山水跟别人的面貌都不一样，这就因为吴镜汀的山水对田先生的影响是极大的，在田先生山水的用笔上有体现。后来田先生又师从张大千、黄宾虹、钱桐等先生。钱桐先生并不是一位很有名的画家，但是他对中国绘画史有着深刻的认识，在一些创作技法上的理解有着学者的理解。所以田世光先生具备了架桥的全面能力。令人遗憾的是早在20世纪五六十年代，田先生在教学中树立的典范和方法，这些年来已经逐渐有所衰落了。在当下艺术院校的教学里，自从金鸿钧、詹庚西他们退休以后，感觉有些青黄不接，这一点确实值得我们反思。
田先生是以极其炽热的感情去热爱自然、描绘自然、表现自然的，画面中出现了那么多的山喜鹊，先生家里也养了很多山喜鹊。他对大自然始终保持着亲和的关系，所以香山的红叶、柳浪庄的荷叶、樱桃沟的鸣禽，乃至家中的石榴和萱草都是他作品中要表现的对象。他的创作完全是从自然中来的，所以传统的神韵和现实的情景融合在一起，使他的作品那么感人、那么让人喜欢。他的作品还有一个特点就是充满了自身的灵性，没有一丝匠气。看田先生画画，用笔十分灵动，是一种享受，如果他没有潇洒的写意精神、没有对技法的熟练掌握是不会有这种效果的，所以他的画严谨中带着飘逸，辉煌中带着高雅，这是雅与俗、写意和工笔两个重要的特点，但是在他的画中得到了很好的诠释。田先生对自然生态的研究、对材料的研究、对审美效果的研究是非常值得我们现在教学所学习的。田先生从教60年，培养了大量花鸟画界的中坚力量，如何把这么好的东西传承下去，精神宣扬出去是留给我们的任务。
金鸿钧：几十年来对田先生的关注和研究一直不是很多，我们应该提高对田世光先生的关注度，提高田先生在中国画界的历史地位，因为他不仅仅是在花鸟画界，对中国画的贡献也是很大的。在今天的全国美展里，工笔花鸟画占很大的比重，可以说都是从于非闇、田世光、俞致贞三位老先生这里培养出来的，他们各有各的建树，各有特色。随着我认识的不断加深，我觉得田先生有很多自己的创造和探索，通过这个展览我们就可以清楚地看到，在意境上、技法上、构图上都有值得书写的独特创造。
李魁正：我觉得田先生和俞先生以及他们的老师是我们建国以后对工笔花鸟画做出突出贡献的，功绩是不可磨灭的。如果没有于非闇、陈之佛两位先师，那么今天的工笔花鸟画不会是今天的样式。直到今天我在大学里教学的稿子还有一部分就是田先生当年的讲稿，我曾经非常精心地临摹过田世光先生的作品，实际上我的学生也在临摹田先生和俞先生的稿子，我觉得这些传承是不能缺失的。作为张大千、于非闇先生的高徒，田先生的传承是非常地道的。 田先生曾经跟我讲过，于非闇先生对他和俞致贞老师说：“俞致贞你就是当代的黄荃，田世光你就是当代的徐熙，这个说法不为过，因为你们太有能力了。”我觉得于非闇能把田世光称作当代的徐熙，这个评价是相当之高的，这是于先生给先生定的位。
我作为学生没有资格给先生定位，但是我要说一说我的感觉。田先生在传承传统方面的能力是相当高的，他延续了于非闇北派的双钩线法，他的线是挺秀而优美的，这一点连于非闇也不如田先生灵动的。
田先生对生活的体察是非常深刻的，他默记的能力是非常强的。画画不打底稿，老一辈先生也不全是这样的。他可以把花瓣的翻转、叶子的翻转背着画出来，我们非常吃惊，自愧不如。我们在百花山写生的时候，早晨的时候很多鸟在叫，田先生就问我：“李魁正，你听出来现在叫的是什么鸟了吗？”我说我不知道，他会告诉我这是什么鸟，它的叫法是在求偶还是在觅食，已经细致到这种程度。所以先生的鸟画得生动，至今还没有一个学生能够达到老师的水平。田先生对鸟的解剖造型，表现鸟的多姿多态和纯熟程度是值得我们今天的晚辈继续学习的。另外，他画的石头是自然中的石头，跟俞致贞的宫廷太湖石还不一样，宋人的体貌、皴擦点染、凹凸体面非常有笔墨，我们在工写兼能的笔墨方面还赶不上先生。田先生小写兼没骨的点染的背景，是今人难以企及的。
我毕业的时候画的作品，田先生看了以后说我的地面表现得不行，给我点一片吧，这是我永远的纪念，等我以后搞个展的时候我会把这张画拿出来，这不全是我个人的东西，这里面有先生的笔意啊。在传承上，我觉得田先生有任伯年的活脱、于非闇的富丽、张大千的工写兼能。
下面我说他的艺术风格，田先生的艺术风格有北派的气势，有南派的灵秀，总体面貌是艳雅清新，雅俗共赏。他主要的图式是折枝大景，气势阔远，工写有致，技法纯熟。他综合了南北派的优点而独树一帜。
我再谈谈先生的人品，先生最值得我们学习的地方就是他的人品。他虚怀若谷，为人谦厚，有求必应，有问必答。我们当时有疑问随时就去问先生，不像现在你问老师几句，他可能觉得时间不够了。我问过先生诸多的问题，先生一一做出解答，这种品质值得我们今天当教师的人好好效仿。他教书育人，孜孜不倦。田先生上课是很累的，学生的画稿上他每次都是要动笔的。他画画的速度我们眼睛都跟不上。而且先生和蔼可亲，对学生是非常关心的。我跟先生有这样一段情缘，就是在“文革”后期的时候，大家都在美院里打地铺睡觉，不许回家，我作为推举出来的一个勤务员跟先生挨着睡，席地而睡两个月。先生们都关在牛棚里，一个个的等着解放，接受师生同意。第二天轮到田先生，头个晚上田先生就睡不着了，辗转反侧。我醒了问先生怎么半夜还不睡觉，先生跟我说：“魁正，我睡不着啊，第二天就是我要过关啊。”我当时就泪如雨下，先生太不容易了。后来我也受了一段时间的审查，真是体会到先生们在牛棚里受到的苦难和经历的感受。我跟先生有那么深的情缘，我要把这段历史珍藏起来。
刘龙庭：田先生我没有直接接触过，这次展览是我比较集中地看田先生的作品，我谈一下我的感想。当代的中国画空前发展，但是整体的感觉人物画第一，山水画第二，花鸟画相对来说比较弱一点。我看了田先生的作品之后，有几个感觉：第一是技法全面；第二是题材广泛；第三是笔精墨妙，当然也包括色彩；第四是格调高雅。当前有很多人从事大写意创作，画花不画鸟。虽然吴昌硕也不画鸟，但是他没有吴昌硕深厚的修养，没有吴昌硕的书法功力，并且在写意花鸟画里还出现很多怪鸟，嘴比腿还长，眼睛很大，让人不知道是什么鸟。田先生的花鸟画我初步统计了一下，他笔下的鸟有三十多种，有寿带、锦鸡、孔雀、燕子、麻雀、小鹰、翠鸟、机灵、白鹇鸡、灰喜鹊、鹦鹉、黄鹂、八哥、斑鸠、白头翁、戴胜、鸽子、山鸡、鸳鸯、鸬鹚、鹌鹑等等。这些鸟都画得栩栩如生，神采灵动，气象万千，所以田先生的画比较高雅，艳而不俗，超越了明清的花鸟画家。当然田先生的画法远接宋元，从宋徽宗到吕纪、林良，到张大千、于非闇，但是他自己有所突破。而且他画的花卉估计有一百多种，不但有具象而且有神采，所以我觉得田先生是不可多得的。他经过广泛的吸收之后，表现的是真正的中国特色，真正的民族艺术。我认为田先生在小写意、半工半写方面不亚于王雪涛先生，是一面旗帜。我们应该在田先生这面旗帜下发挥、发扬中国花鸟画的优良传统。陈醉在很多研讨会上讲，他认为中国画里面最成熟的是山水画，我认为最成熟的是花鸟画，正因为它成熟，所以后人很难有所超越。近代四大家黄吴齐潘，有三位是花鸟画家，画山水的黄宾虹也有花鸟画作品。另外，诗书画印在花鸟画里面得到最集中的体现，诗、书法、印章和画面融为一体。诗书画印这种结合的特色在世界上可以说是绝无仅有，包括日本、朝鲜、越南，他们是望尘莫及，所以大家应该关心花鸟画，努力钻研花鸟画，把中国花鸟画发扬光大。
李燕：在没有入学之前，我就称田世光先生为“田叔叔”，因为老辈的关系。第一次在画展上见到田先生，我父亲说这是田叔叔，我问哪个田叔叔？他说就是那位画和平鸽的田叔叔。我先见到田先生的画后见到田先生本人，对他的画印象深刻。我见到田先生的时候没想到他那么年轻。我收藏着田先生的一幅作品是他三十多岁时画的。他的艺术成熟期比较早。我感觉他传统的东西离不开他居住柳浪庄，他的作品都是从大自然中来。他带我们到山里去写生，能告诉我们很多鸟的学名叫什么、俗称是什么。
我想突出说两点，一个是中国工笔花鸟画的传承，我们靠正规的美术教育去传承，这是非常可靠的途径。现在我们整个传统绘画里，包括大写意绘画方面，我们很多人都退休了，后面的人又接不上来，很多一线师资对基本常识都不知道，连一些工序都不知道。“文革”断层在师资方面也出现了。田先生给我们讲课“多说话多动笔”，上课真是多说。北京人是语言天才，特别有表达能力。他要表述一只鸟、一朵花能跟你说活了，说的完全是他自己的感受。说完了就跟学生动笔，亲身示范的时候很多。我有很多临摹的画稿，但是很可惜因为经过“文革”好多都丢了，但是前段时间我买了一张田先生的画。现在总是拿市场来衡量是不是大师，这都让资本主义给骗了。马克思早就说过，钞票是一般等价物，没有任何价值，它是价值符号，怎么能拿价值符号来衡量艺术呢？ 王庆升：田先生是我最崇敬的工笔画老师，但是我没有机会拜田先生为老师，但是田先生作画、讲课我倒是听过。我想说一直到现在花鸟的技法超越田先生的还没有，我没有见到过。虽然我还没学好，但是到外地的画廊里见到田先生的画，我能看出它的真假，主要看鸟的丝毛，田先生表现丝毛是非常讲究的。我见过田先生画孔雀，他表现孔雀主要是使它更人性化。作为艺术品，田先生的孔雀至今还是没人能超越的。
常沙娜：田先生不仅是现在在座各位的恩师，也是20世纪工笔花鸟画界的恩师，更是我们中央工艺美术学院的恩师。我是1953年进入中央工艺美术学院的实用美术系的，那个时候田先生就在我们系里兼课，非常重要。虽然实用美术系不是培养国画家，它是搞图案，但是所需要的基础是一样的。当年田先生是37岁，但是他上课非常尽心，而且他教学的特色就是示范。我们当时实用美术系一起去中山公园去写生，他那么熟悉各种花卉，但是到了春天他一样还去写生、去观察。我记得当时我画牡丹，田先生问我：“常沙娜，你知道牡丹和芍药的区别吗？”他的问题把我难住了，看我说不出来，他马上给我画出来两种花的比较，我印象太深刻了。1957年中央工艺美术学院成立了，他依然兼职我们工艺美院染织系的课程。我对田先生的印象跟大家是一样的，非常朴实、和蔼，跟谁都能谈得来，而且有说有笑。到了1963年，院系调整，一部分到了我们学院，一部分人到了中央美院，当时俞致贞先生是到了我们学院，但是叶浅予先生不放田先生了，就把田先生调回中央美院了。但是我们还是能有一些机会跟田先生见面，一些聚会、一些活动他也回来参加。田先生是我们一代人半个多世纪的恩师，在座的多位都是他的学生。田先生把好的传统给延续下来了，但是现在的教学怎么办？现在有人说“教学是大跃进，学术是大衰退”，我觉得在一定程度上存在这种问题，建议中央美院继续把老一辈的教学成果和经验好好总结，然后传承下去。
温练昌：我是从1953年从杭州调来建立中央工艺美术学院的，当时工艺美院成立以后，田先生一直在这里教工笔花鸟。他有很多特点是杭州方面没有的，我们就是画立体，田先生是完全用线表现。我经常跟他一起在中山公园画牡丹，到现在我还能想到当时的情景。我们染织系是离不开田世光先生的，这几十年田先生对工艺美术的发展所做的贡献是非常大的。一直到1963年，俞致贞先生来了，田世光先生才完全回到中央美院去。我的中心意思是：工笔花鸟画要想办法发展。之前一直没有给田世光先生出版过像样的画册，怎么样把工笔花鸟画传承下去？我当过很多年田先生的助教，他是我们那最主要的老师，我跟他的关系也非常好，当时他从下放的地方回来，我们俩握着手一句话说不出来，眼泪就掉出来了。老先生当时是真不容易，家庭条件也不好，这样的老师真是太少太少了。
庄寿红：我是1964年中央美术学院花鸟科的学生，我是第三届。花鸟科毕业的学生不是很多，我们这届毕业生就四个，现在就只有我自己还健在。我今天要是不说话，就没办法表达老同学的想法了。我们这一批学生都是田先生、俞先生、郭味蕖先生、李苦禅先生培养出来的。田先生是不分学生是城里来的还是边远地区来的，都是一视同仁手把手地教我们的。我觉得田先生他们是有一种历史的使命感，以超负荷的状态来推动花鸟画的向前发展，我觉得他们的精神很可贵。为什么田先生的作品那么经得起看，那么多的细节表现得如此到位？它里面是有一些规律性的东西存在的，规律性的东西是一个画种生命的存在和依托。
龚产兴：我跟田先生的接触是当时人民出版社要出版田先生一个小传，后来我就去了田先生在柳浪庄的家。北京有两位画家对我的印象是非常深刻的，其中一位就是田先生。他骑着自行车在北京到处转，从柳浪庄到东城。当时我问田先生，您的学习过程是怎么样的？他在30年代初跟随赵梦朱、于非闇，后来到了古物陈列所，再后来又跟张大千先生学习，跟俞致贞一起拜师，后来还跟徐悲鸿先生学习。我问田先生您跟这么多大家学习过绘画，有什么经验和体会？田先生说“好学下问”，这四个字至今仍在我的脑海里印象深刻。
田世信：我为自己能有这样一位哥哥感到很高兴，也很荣耀，我这位哥哥无论是为人还是从艺都是我的表率。第一我要感谢北京画院能为我哥哥做这个展览，很公平也很及时。原来一直觉得田世光没有一本像样的画册感到很遗憾，现在终于有了我很高兴。另外，田世光在我心目当中一些举止行为对我的从艺是很好的影响，他给我起到领头羊的作用。我为我们家能出这样一位好人、有才华的人感到自豪。
詹庚西：对于田世光花鸟画艺术创作的思想以及跟传统的关系我用一个小例子补充一下。有一年郭味蕖先生给我们学生开了读书计划单，田先生看见了问我说这是什么？我说这是郭先生给我们开的书单，说花鸟画的人要比别的科看书还要看的多，因为花鸟画要表现人本身思想的话要通过诗词歌赋各方面的比喻、借鉴来表达的，它不是直接表现的。田先生听过后说我的说法真是说到点子上了，咱们目前的教学只是传授的技法和技术，在表达思想方面必须要有深厚的文化积淀，花鸟画的寓意才能表现出来，而不在于画面上的题字。
我是17岁进中央美院读本科开始跟着田先生，后来又跟着他读了研究生，可以说这辈子就是跟着田先生过来的。甚至在为于非闇先生下葬的时候，田先生就跟我说，我跟俞先生没有力气，你就代表我们俩往里面填土，我真的感觉田先生对我比对他的儿子田镛的关心还要多。反正要谈起老先生对我生活中的帮助、思想上的教育三天三夜也讲不完。
李小可：我们北京画院和王明明院长一直在坚持做20世纪中国美术大家的展览，第一是想回顾，回顾经典的艺术作品，另外一点是想引起大家对传统的关注，回顾李苦禅、李可染、田世光，以及工艺美术界的大师们，看他们如何在社会变革的环境下选择自己的艺术道路。如何在当今中西方文化交流的今天，融合传统选择当下艺术发展的道路是我们值得关注的问题。
责任编辑：郑寒白