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摘要：戏剧艺术和影视艺术犹如叙事艺术的两支并蒂莲花，一直盛开并不断繁茂，戏剧影视作品的产量更是浩如烟海。优秀的作品，不论是以舞台戏剧的形式呈现还是以荧幕声画的影视艺术来表达，都在剧作、表演和情节设计方面有其过人之处，甚至在许多的作品中将戏剧和影视两类艺术的表现手法综合使用。本文将以分析电影《归来》为主线，浅谈该片在表演、情节、台词和结尾处理方式四个方面的戏剧化表达。
关键词：《归来》 戏剧化 戏剧 电影
我们常用“戏剧化”来形容普通事件好像是被经过了艺术加工，其过程或结果呈现出类似舞台上发生的戏剧一样的艺术效果。可见，“戏剧化”并不单纯只是在狭义的舞台剧中探讨，普通生活尚且如此，更何况戏剧之外的其他艺术样式。当然，和戏剧最为接近的影视艺术在呈现形式和思想内涵上必然少不了一定程度上的“戏剧化”表述。百年之前，梅里埃在电影探索中推崇“荧幕戏剧”，意欲在电影的画框中以舞台戏剧表演的方式表达其艺术思想，而中外的电影历史发展中，荧幕上的故事构建和人物表演等一直都有建立在戏剧艺术的基础上进行探索与创新的影视作品，其例证不胜枚举。时至今日，尽管影视艺术和戏剧艺术之间的分野越来越明晰，但不可置否的是，两者同为叙事艺术，在表达上依然相互借鉴和彼此取长补短，影视艺术更是不断吸纳戏剧艺术的表演和调度等方面的技巧。电影《归来》在表达上就处处可见戏剧艺术的影子，《归来》讲述了出国留学回来的教授陆焉识，在文革中沦为劳改犯。劳改期间逃跑去见妻子，两人却因女儿而不能相见。多年后回到家中面对的是心因性失忆而认不出他的妻子和对他爱怨纠结的女儿，陆焉识再次面临人生重大考验的故事。笔者认为，该片在演员表演、情节设计和台词等方面都闪现着戏剧艺术的影子，在此作以讨论分析。
一、表演的戏剧化
格洛托夫斯基认为：“演员的个人表演技术是戏剧艺术的核心”，而格洛托夫斯基的主要观点则是集中在戏剧与表演的质朴性上，当下许多影视戏剧作品都在追求华美的布景和造型，对演员更多的要求是在外形上，而对其最本质的表演技术的要求却愈发显得不够严格，导致近年来的影视戏剧作品在一定程度上经典难成，很难诞生出彩的人物形象。难得的是，导演张艺谋和他的演员们在创作中依然能够坚守着一份质朴和简单，带着对艺术和生活的真诚态度去詮释作品，《归来》的表演中足证这一点。
我们可以将《归来》里陆焉识潜逃回家一场戏和和张艺谋早期的电影《活着》里春生和福贵告别一场戏作对比。在电影《活着》中，春生和福贵告别时，是在寒冷的冬夜，“家珍”在里屋开灯，光线的区分隔开了表演的位置，人物的声音和语言承担起主要的表演任务，家珍里屋的灯光如同舞台上的追光灯，划分表演的空间，让叙事显得更为清晰，让观众接受起来更为方便。而在电影《归来》中，相似的场景再次出现：屋里陈设整齐，冯婉喻心神不宁的在屋里踱步，陆焉识从雨里潜入小楼，静默的屋子里冯婉喻转身，陆焉识的脚步声在画外响起，冯婉喻完全确定爱人回来，但又不敢开门，缓缓走向窗户，掀起窗帘的一角观察外面的环境。陆焉识等待许久，女儿的出现让他意识到情况不妙，随即在烟盒上写下约见冯婉喻的字条塞进门缝。在这里，无论演员的表演还是道具的安排都以简洁明确为主，没有华丽的设计却让整场戏扣人心弦。
另外，笔者认为，此处场景的设计不仅做到了质朴无华，演员的表演也在一定程度上做到了“间离”。布莱希特在论述其 “间离效果”时，从演员的角度出发，认为演员在情感上与角色保持距离，不把二者融合为一体，演员要驾驭角色表演角色，从而让观众和演员都保持理智的思考。再看冯婉喻在屋里转身、走向窗户掀窗帘等动作，静默且细致入微，完全是理智化的表演，思考和行动并行。同时，风雨交加这一极具表现力的视听元素被用来加入表演，如同戏剧舞台的背景声音，让整场戏的现场感增强不少，人物的静和声音的动结合起来，此时倍显张力。总之，在此处人物慢条斯理的表演中，无形将时间的维度放大，拓展了画面本身所能带给观众的想象空间，我们不否认镜头剪切的功劳，然而一气呵成的表演在这里实为核心。
二、情节的戏剧化
亚里士多德在《诗学》中曾言：“情节即事件的安排”；而十九世纪下半叶的德国美学家古斯塔夫·弗莱塔克把情节定义为“根据主题安排的时间，其内容由人物来表现，它由许多细节合并而成，他必须组成一个完整的统一体”。无论理论史上有多少关于情节的不同定义，共通之处便是情节推动着故事向前发展。电影《归来》中，冯婉喻和陆焉识“不识”的后半生，从戏剧角度而言，是情节推动的必然结果。两人约好的见面被革委会的抓捕行为所阻断，当冯婉喻带着馒头和被褥去见陆焉识时，观众满怀期待的渴望一场洒泪的见面，出于情节的需要，两人此次见面被分开也将是必然的命运，这一切对于聪明的观众而言都是不难预料的，然而在《归来》中，两人即将完成的见面和分别却戏剧化的发生了变化，革委会的出现，让原本可能出现的“洒泪-分别”转换过来，观众的全知视点被打破，现场洒泪，正中创作者情节安排的妙计，观众中计流泪，情节的巨大张力在后面显现，人物被迫承受命运的打击，一个最终失忆，一个悔恨终生，近在咫尺却远在天涯。
其实，类似的情节安排并不是先见于《归来》中。1990年的电视剧《渴望》中，王亚茹的恋人罗刚在躲避文革革委会追捕时，在车站将自己的孩子交给一位陌生的乡下大嫂，而自己被抓捕，婴儿戏剧化的被王家的亲家刘家捡回，造成王亚茹对恋人罗刚的怨恨和与女儿相识十几年而不得相认的局面，在叙事上更延续了故事之后长达十几集剧情的时空变迁。这样的情节，从古希腊戏剧的历史到当代戏剧的舞台演出中，早已被无数戏剧家和导演熟练运用，《归来》是一个新的借鉴。
三、台词的戏剧化
在大众习惯性的审美体验中，一场话剧结尾或者一部电影放映结束，总会有些许台词令观众反复回味，甚至铭记。从文艺复兴时期莎士比亚的《哈姆雷特》等名剧到中国当代电影导演冯小刚的喜剧电影，无数的例证足以说明这一点。台词从深层角度讲，所折射出的是某种人生哲理，从浅层讲，是辅助情节发展的手段，诚然，大部分影视剧都或多或少的做到了这些。但是，在兼具以上两种功能的基础上将台词用述说者口吻的演变转变为一种戏剧化效果时，就需要创作者或表演者更多的功力，《归来》做到了这一点。 “战士也挺好”这句臺词只出现了两次，一次在冯婉喻失忆前，一次在失忆后，但一句台词前后呼应所带出荧屏的却是人物形象的更加完整和饱满，冯婉喻即使失忆，也不忘提醒女儿保护丈夫；“陆焉识”这三个字即是片中男主人公的名字，又是冯婉喻多次从口中念出的三个字，每一次的情境皆有不同，如同一句台词出现在一场话剧的一幕又一幕，是喜悦还是悲凉，或者是某种情绪的积淀，这一思考的任务留给了看戏的人。“5号回来”似乎时刻将观众限定在一个特定的具有完整时空结构的戏剧情境中，观众和冯婉喻达成了一种类似现场交流的默契，无论陆焉识几次提及自己的归来，观众似乎总能先冯婉喻一步回答出“5号回来”，但要静静地等这个人物亲口说出这句台词才能放心，仿佛置身其中，像现场交流一般清晰，却又像冯婉喻失去的记忆一样朦胧，这份台词带来的若即若离，正是《归来》台词戏剧化的魅力所在。
四、结尾的戏剧化
好的戏剧结尾后仍能很长一段时间引起人的共鸣与回忆，一般来说，结尾要么交代整个故事矛盾的解决后果，要么不说明事件的结局，留下空间让观众去想象去填补，这种类似文学里接受美学的思想在戏剧中可将其称之为开放式结尾。电影《归来》结尾的处理方式正如同一出好剧的结尾，但略有不同的是，归来的结尾既不是明确交代陆焉识和冯婉喻最终是否真正相认，又不似开放式结尾那般留下巨大的想象空间给观众，而是介于两者之间，冯婉喻的失忆也许治不好，她和陆焉识的生活就像结尾交代的那样一生在等待中相伴而终，也许在某一天，奇迹会让冯婉喻想起自己爱人的样子，故事看似结尾，却依然等待着结尾。
老舍在话剧《茶馆》里的一句“大清国完了”引发人们对该剧故事和内涵无数的思考与推敲，《等待戈多》那不知所云的结局更是引发了该剧问世之后数百年的思考。再细细品味《归来》结尾的场景，陆焉识陪着失忆的妻子冯婉喻在火车站出站口举着写着“陆焉识”三个字的牌子等待着妻子记忆力的“陆焉识”的归来，长镜头的拍摄方式与舞台表演的思维不谋而合，电影的黑屏如同舞台的黑幕，人们在音乐声中结束这场戏的观看，却结束不了对冯婉喻命运的思考。
影视艺术和戏剧艺术从某些方面来说应归为本家，尽管一个诞生于两千多年前的古希腊，一个在百年前借助工业革命的成果诞生。在叙事方式和表达技巧上，从19世纪开始就有戏剧艺术家借助于声光电等工业成果来辅助戏剧活动的完成，在影视艺术繁荣的今天，戏剧化的表达方式依然是值得无数影视创作者学习和借鉴的宝贵经验，电影《归来》在情节、台词和表演上的戏剧化表达不过是这一事实的新一次例证。
参考资料：
[1]刘彦君.中外戏剧史[M]. 广西师范大学出版社，2005-09
[2]胡润森.戏剧情节论[J].海南师院学报1998-09-30
作者简介：王少帅（1990.10——）：男 ，24岁，籍贯陕西，广州大学人文学院14级戏剧与影视学专业研究生 研究方向：戏剧
关键词：《归来》 戏剧化 戏剧 电影
我们常用“戏剧化”来形容普通事件好像是被经过了艺术加工，其过程或结果呈现出类似舞台上发生的戏剧一样的艺术效果。可见，“戏剧化”并不单纯只是在狭义的舞台剧中探讨，普通生活尚且如此，更何况戏剧之外的其他艺术样式。当然，和戏剧最为接近的影视艺术在呈现形式和思想内涵上必然少不了一定程度上的“戏剧化”表述。百年之前，梅里埃在电影探索中推崇“荧幕戏剧”，意欲在电影的画框中以舞台戏剧表演的方式表达其艺术思想，而中外的电影历史发展中，荧幕上的故事构建和人物表演等一直都有建立在戏剧艺术的基础上进行探索与创新的影视作品，其例证不胜枚举。时至今日，尽管影视艺术和戏剧艺术之间的分野越来越明晰，但不可置否的是，两者同为叙事艺术，在表达上依然相互借鉴和彼此取长补短，影视艺术更是不断吸纳戏剧艺术的表演和调度等方面的技巧。电影《归来》在表达上就处处可见戏剧艺术的影子，《归来》讲述了出国留学回来的教授陆焉识，在文革中沦为劳改犯。劳改期间逃跑去见妻子，两人却因女儿而不能相见。多年后回到家中面对的是心因性失忆而认不出他的妻子和对他爱怨纠结的女儿，陆焉识再次面临人生重大考验的故事。笔者认为，该片在演员表演、情节设计和台词等方面都闪现着戏剧艺术的影子，在此作以讨论分析。
一、表演的戏剧化
格洛托夫斯基认为：“演员的个人表演技术是戏剧艺术的核心”，而格洛托夫斯基的主要观点则是集中在戏剧与表演的质朴性上，当下许多影视戏剧作品都在追求华美的布景和造型，对演员更多的要求是在外形上，而对其最本质的表演技术的要求却愈发显得不够严格，导致近年来的影视戏剧作品在一定程度上经典难成，很难诞生出彩的人物形象。难得的是，导演张艺谋和他的演员们在创作中依然能够坚守着一份质朴和简单，带着对艺术和生活的真诚态度去詮释作品，《归来》的表演中足证这一点。
我们可以将《归来》里陆焉识潜逃回家一场戏和和张艺谋早期的电影《活着》里春生和福贵告别一场戏作对比。在电影《活着》中，春生和福贵告别时，是在寒冷的冬夜，“家珍”在里屋开灯，光线的区分隔开了表演的位置，人物的声音和语言承担起主要的表演任务，家珍里屋的灯光如同舞台上的追光灯，划分表演的空间，让叙事显得更为清晰，让观众接受起来更为方便。而在电影《归来》中，相似的场景再次出现：屋里陈设整齐，冯婉喻心神不宁的在屋里踱步，陆焉识从雨里潜入小楼，静默的屋子里冯婉喻转身，陆焉识的脚步声在画外响起，冯婉喻完全确定爱人回来，但又不敢开门，缓缓走向窗户，掀起窗帘的一角观察外面的环境。陆焉识等待许久，女儿的出现让他意识到情况不妙，随即在烟盒上写下约见冯婉喻的字条塞进门缝。在这里，无论演员的表演还是道具的安排都以简洁明确为主，没有华丽的设计却让整场戏扣人心弦。
另外，笔者认为，此处场景的设计不仅做到了质朴无华，演员的表演也在一定程度上做到了“间离”。布莱希特在论述其 “间离效果”时，从演员的角度出发，认为演员在情感上与角色保持距离，不把二者融合为一体，演员要驾驭角色表演角色，从而让观众和演员都保持理智的思考。再看冯婉喻在屋里转身、走向窗户掀窗帘等动作，静默且细致入微，完全是理智化的表演，思考和行动并行。同时，风雨交加这一极具表现力的视听元素被用来加入表演，如同戏剧舞台的背景声音，让整场戏的现场感增强不少，人物的静和声音的动结合起来，此时倍显张力。总之，在此处人物慢条斯理的表演中，无形将时间的维度放大，拓展了画面本身所能带给观众的想象空间，我们不否认镜头剪切的功劳，然而一气呵成的表演在这里实为核心。
二、情节的戏剧化
亚里士多德在《诗学》中曾言：“情节即事件的安排”；而十九世纪下半叶的德国美学家古斯塔夫·弗莱塔克把情节定义为“根据主题安排的时间，其内容由人物来表现，它由许多细节合并而成，他必须组成一个完整的统一体”。无论理论史上有多少关于情节的不同定义，共通之处便是情节推动着故事向前发展。电影《归来》中，冯婉喻和陆焉识“不识”的后半生，从戏剧角度而言，是情节推动的必然结果。两人约好的见面被革委会的抓捕行为所阻断，当冯婉喻带着馒头和被褥去见陆焉识时，观众满怀期待的渴望一场洒泪的见面，出于情节的需要，两人此次见面被分开也将是必然的命运，这一切对于聪明的观众而言都是不难预料的，然而在《归来》中，两人即将完成的见面和分别却戏剧化的发生了变化，革委会的出现，让原本可能出现的“洒泪-分别”转换过来，观众的全知视点被打破，现场洒泪，正中创作者情节安排的妙计，观众中计流泪，情节的巨大张力在后面显现，人物被迫承受命运的打击，一个最终失忆，一个悔恨终生，近在咫尺却远在天涯。
其实，类似的情节安排并不是先见于《归来》中。1990年的电视剧《渴望》中，王亚茹的恋人罗刚在躲避文革革委会追捕时，在车站将自己的孩子交给一位陌生的乡下大嫂，而自己被抓捕，婴儿戏剧化的被王家的亲家刘家捡回，造成王亚茹对恋人罗刚的怨恨和与女儿相识十几年而不得相认的局面，在叙事上更延续了故事之后长达十几集剧情的时空变迁。这样的情节，从古希腊戏剧的历史到当代戏剧的舞台演出中，早已被无数戏剧家和导演熟练运用，《归来》是一个新的借鉴。
三、台词的戏剧化
在大众习惯性的审美体验中，一场话剧结尾或者一部电影放映结束，总会有些许台词令观众反复回味，甚至铭记。从文艺复兴时期莎士比亚的《哈姆雷特》等名剧到中国当代电影导演冯小刚的喜剧电影，无数的例证足以说明这一点。台词从深层角度讲，所折射出的是某种人生哲理，从浅层讲，是辅助情节发展的手段，诚然，大部分影视剧都或多或少的做到了这些。但是，在兼具以上两种功能的基础上将台词用述说者口吻的演变转变为一种戏剧化效果时，就需要创作者或表演者更多的功力，《归来》做到了这一点。 “战士也挺好”这句臺词只出现了两次，一次在冯婉喻失忆前，一次在失忆后，但一句台词前后呼应所带出荧屏的却是人物形象的更加完整和饱满，冯婉喻即使失忆，也不忘提醒女儿保护丈夫；“陆焉识”这三个字即是片中男主人公的名字，又是冯婉喻多次从口中念出的三个字，每一次的情境皆有不同，如同一句台词出现在一场话剧的一幕又一幕，是喜悦还是悲凉，或者是某种情绪的积淀，这一思考的任务留给了看戏的人。“5号回来”似乎时刻将观众限定在一个特定的具有完整时空结构的戏剧情境中，观众和冯婉喻达成了一种类似现场交流的默契，无论陆焉识几次提及自己的归来，观众似乎总能先冯婉喻一步回答出“5号回来”，但要静静地等这个人物亲口说出这句台词才能放心，仿佛置身其中，像现场交流一般清晰，却又像冯婉喻失去的记忆一样朦胧，这份台词带来的若即若离，正是《归来》台词戏剧化的魅力所在。
四、结尾的戏剧化
好的戏剧结尾后仍能很长一段时间引起人的共鸣与回忆，一般来说，结尾要么交代整个故事矛盾的解决后果，要么不说明事件的结局，留下空间让观众去想象去填补，这种类似文学里接受美学的思想在戏剧中可将其称之为开放式结尾。电影《归来》结尾的处理方式正如同一出好剧的结尾，但略有不同的是，归来的结尾既不是明确交代陆焉识和冯婉喻最终是否真正相认，又不似开放式结尾那般留下巨大的想象空间给观众，而是介于两者之间，冯婉喻的失忆也许治不好，她和陆焉识的生活就像结尾交代的那样一生在等待中相伴而终，也许在某一天，奇迹会让冯婉喻想起自己爱人的样子，故事看似结尾，却依然等待着结尾。
老舍在话剧《茶馆》里的一句“大清国完了”引发人们对该剧故事和内涵无数的思考与推敲，《等待戈多》那不知所云的结局更是引发了该剧问世之后数百年的思考。再细细品味《归来》结尾的场景，陆焉识陪着失忆的妻子冯婉喻在火车站出站口举着写着“陆焉识”三个字的牌子等待着妻子记忆力的“陆焉识”的归来，长镜头的拍摄方式与舞台表演的思维不谋而合，电影的黑屏如同舞台的黑幕，人们在音乐声中结束这场戏的观看，却结束不了对冯婉喻命运的思考。
影视艺术和戏剧艺术从某些方面来说应归为本家，尽管一个诞生于两千多年前的古希腊，一个在百年前借助工业革命的成果诞生。在叙事方式和表达技巧上，从19世纪开始就有戏剧艺术家借助于声光电等工业成果来辅助戏剧活动的完成，在影视艺术繁荣的今天，戏剧化的表达方式依然是值得无数影视创作者学习和借鉴的宝贵经验，电影《归来》在情节、台词和表演上的戏剧化表达不过是这一事实的新一次例证。
参考资料：
[1]刘彦君.中外戏剧史[M]. 广西师范大学出版社，2005-09
[2]胡润森.戏剧情节论[J].海南师院学报1998-09-30
作者简介：王少帅（1990.10——）：男 ，24岁，籍贯陕西，广州大学人文学院14级戏剧与影视学专业研究生 研究方向：戏剧