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20世纪始，在历经数百年的“共性写作时期”（或者说“调性写作时期”）后，西方当代音乐创作似乎瞬间转向了一个极度自由且百花齐放的创作阶段。一直以来，对这一时期音乐创作的探索是具有神秘感和挑战性的。那些所谓“离经叛道”的现代音乐作品以奇特的构思和怪异的音响不断拨动人们的好奇心，使之试图踏进这一片未知的“试验田”。然而面对这些新兴产物，我们不仅受困于其背后不同寻常的逻辑构建和如同解码般的数理分析，更苦于史料的严重稀缺。正因如此，研究當代音乐也逐渐成为一种“时髦”的趋势，并凸显出独特的学术价值和意义。
纵观国内外现状，关于20世纪西方音乐的研究成果林林总总。其中有对历史与观念的宏观论述，也有对作品与技法的微观探赜。特别是在国内的作曲技术理论和音乐分析（乃至音乐学）领域，现当代音乐已然成为前沿的学术话题和研究取向。但应该清楚地认识到，集中性论著的不足以及内容与框架的不完整或不平衡，致使我们始终未能全面饱览西方现当代音乐特别是1945年以后音乐创作发展的丰富图景以及深入理解其渊源与内涵，而面对相对领先的西语文献，也因其语言的障碍或翻译的缺陷而导致人们在阅读中仍处于“隔绝的状态”。因此，我们迫切渴望一部用中文书写的西方当代音乐整体研究著作的问世，而《西方当代音乐创作研究——结构思维与当代走向》（以下简称《结构思维与当代走向》）一书的出版恰好满足了这一需求。
一、音乐分析与历史叙述的思维联结
《结构思维与当代走向》是由上海音乐学院陈鸿铎教授及其学生共同完成的一部关于探讨西方当代音乐创作与发展的论著。正如此书内容提要所说明的，其研究的对象聚焦于20世纪以来西方音乐创作中呈现的“新观念、新技法、新人物以及新作品”①。进一步来说，该课题要解决的问题涵盖了研究20世纪至今西方音乐中的结构思维、回顾各国音乐创作发展史、判断其主要发展趋势以及讨论重点人物与作品，即该书副标题所概括的两个关键词——“结构思维”与“当代走向”。从目录里我们也可以清晰地看到与之匹配的是本书以上下两篇为主要内容架构，上篇专注于调性瓦解后音乐创作的结构思维层面，梳理与分析不同结构思维所形成的创作技法和路径，下篇则拓展到这一时期重要国家或地区的音乐创作主流，在厘清其发展脉络的基础之上试图对其密切相关的创作重点走向进行论述、归纳和阐发。于是，我们不难从中洞悉到本书存在“音乐分析”与“历史叙述”两种核心的书写范式和研究思路。
考察现当代音乐的首要任务无疑是要解密作品的建构逻辑和技术手段，这正是音乐分析学科所关注的核心内容。无论是《新格罗夫音乐与音乐家辞典》《新哈佛音乐辞典》以及德文大型音乐辞典《音乐的历史与现状》中“音乐分析”词条的定义②，还是国内各种著作或文章的阐述，分析的基础均从音乐自身出发，对其结构和风格进行详实的剖析与阐释。《结构思维与当代走向》的上篇以20世纪以来西方主要的写作技术为对象，用六个章节分别对序列音乐、偶然音乐、电声音乐、音响音乐、拼贴音乐以及简约音乐的写作手法和路径展开了精彩的分析，着实为现当代音乐的研习者提供了教科书式的理论依据与分析案例。然而笔者之所以认为它被置于双重学科的视野中，是因为不同于国内其他以作曲技术理论为主导的20世纪西方音乐整体研究③用结构要素分析或特定的分析体系及方法作为各章节的标题和主旨，此书锁定在统领这些新技法的风格流派，并围绕其结构思维进行微观解析。所谓“思维”，是“人类所具有的高级认知活动，它是一系列复杂的心智操作过程”④，那么考察作曲家的“结构思维”除了关注“结构”更要深究“思维”，因此书中必然涉及到这些思维的溯源和随之衍变的过程。上篇的各章开头都不同程度地论述了各类结构思维的产生缘由或观念影响。例如，在“拼贴音乐结构思维”一章里，作者不仅追溯到“引用”“借用”“仿作”等导致拼贴技法形成的手法概念与历史渊源，还为不同作曲家拼贴手法贴上了具有个人风格特征的标签，如艾夫斯“自然主义”的拼贴、齐默尔曼“球形时间理论”基础之上的拼贴、贝里奥的“荒诞性”拼贴以及施尼凯特的“复风格”拼贴等。这些作曲家尽管都运用了拼贴写作技术，但因不同观念和历史文化因素的制约以及特殊的处理方式，以至繁衍出多种风格样式的拼贴思维。相比之下，单纯的拼贴技术分析至多使我们掌握这一写作或分析方法，但渗入史学的视角则使这一结构技术的研究更加全面和系统。正如陈鸿铎教授在其《从“音乐分析”与“音乐学分析”到“音乐分析学”》一文中的观点，音乐分析学科除了以分析形式结构为主，还应兼及史学、美学甚至是评论等方面的问题，将确定音乐的风格特征，揭示其创造价值和文化意义为己任。⑤
而在更大的范围中，本书的下篇在上篇的结构思维发展史（按历时性衔接的）之后实施了更广泛和深入的历史叙述，将其放在历史、社会以及文化的大背景下再分析，并集中于英、美、德、法、意、东欧等大国的创作主流，突出西方音乐史发展历程，勾勒出一幅丰满的西方当代音乐创作景象。但即使依托史学的方法论，下篇依旧随处可见音乐分析的足迹。事实上在绪论里，作者就以史学的眼光对真正意义上20世纪西方音乐的起始时间进行了判断，即从勋伯格的调性革命开始，同时还论证了勋伯格的十二音序列作曲法并非主观上的反叛，引发了人们对其音乐古典性渊源的思考。因此，此书在写法上不但强调问题意识、具有专题性，还始终探索将实证性的“分析”与思辨性的“史论”完美结合的研究路径。
二、作为研究核心的“结构思维”
早在十几年前，陈鸿铎教授便开始致力于对西方现当代音乐中“结构思维”的不懈探索。他于2007年出版的博士论文《利盖蒂结构思维研究》建树性地以“结构思维”为视角全面阐释了20世纪伟大的匈牙利作曲家利盖蒂的音乐创作，而《结构思维与当代走向》无疑是对其博士论文的学术延续以及在更广阔范围与宏观层面的音乐洞察。顾名思义，“结构思维”首先是要对音乐结构进行分析。那么，结构分析是传统意义上的曲式分析吗？它们存在怎样的联系与差异？针对20世纪音乐为何要实施结构分析？想必这些都不再是陌生和难解的问题了。但作者依旧从学术角度对它们做出严谨的辨析和定义，并结合调性瓦解后除音高外其他音乐要素地位的提升进行论述，使读者更坚定了用结构分析观察20世纪音乐的必要性，理解了结构作为作曲家特定的创作思维和美学诉求在更高层次上的深刻涵义。借用书中引用法国当代作曲家布列兹在谈20世纪音乐分析时的观点：“对音乐作品‘结构的解释’是理解音乐的‘最高境界’，只有达到这一步，人们才能够肯定他是否消化和理解了这个作品。”⑥ 翻看国内的相关研究，更多的学者在探讨20世纪音乐时偏爱大篇幅地分析音高组织与主题动机，其次是节奏要素和音响结构，同时必然涉及某种特定的分析体系与理论。可以说，这些研究的内容和目的主要是为音乐创作实践服务的，即“分析”指导“作曲”，具有较强的实用价值。而20世纪西方音乐是一个极其纷繁和复杂的现象，我们也应当熟知偶然音乐、电声音乐、简约音乐的肌理。尽管在某种程度上它们具有强烈的实验性或一次性，但终究在当代音乐创作发展中产生了重大的意义，是不容忽视的一环。《结构思维与当代走向》一书在这方面做出了平衡，并打破不同结构思维之间的界限。例如音響结构思维影响着大多数20世纪的作曲家（这也是为什么会产生结构分析的主要原因），于是在论述以“音群”和“概率论”为主要创作依据的泽纳基斯的偶然结构思维时，作者就在其《皮托帕克塔》和《St/4-1，080262》两部作品中兼顾了复杂的音群运用和音响效果。正如前文所述，当“结构”被“思维”所主宰，它们便会形成相互关联的有机体，并在时间维度中呈现出自身发展的轨迹和必然性，因此从序列音乐到简约音乐恰似是一部结构思维的发展史。
值得一提的是，在国内的史论书籍或分析教程里，我们很少能够看到关于谢尔西的“单音音色”、帕特和戈雷茨基“神圣”简约、频谱音乐等结构思维的分析和论述，而此书做了很好的补充。另外在理论上的重新梳理与推陈出新方面，作者还提出了以往较少涉及的“协和的无调性”等概念，这些都为我们在20世纪音乐中的探寻打开了新视野。
三、以主客观结合的思维评判当代音乐动向
如果说上篇的六种结构思维在时间顺序、形成与发展上存在着线性的历史逻辑，而下篇几大创作主流又构成了西方当音乐创作的历史图景，那么对这一历史流变的未来发展作出准确的评判与合理的预测则是《结构思维与当代走向》一书的更高价值所在。事实上，下篇在对各国的音乐创作及社会文化做出历史回望的同时就已经开始注入一种评价式的思考。例如在频谱音乐的发展史论述中，作者对现代科技与严肃音乐创作的互动与结合做了意味深长的展望，认为时代的进步使科技对人类艺术创作参与的边界不断被打破，而这一必然结合在未来将存在更多的可能性。在叙述意大利当代音乐创作的衰落与复兴时，作者分析了其断层式的发展模式以及社会和文化影响。或许通过历史回顾我们仅看到的是在观念与技法的标新立异方面逊色于其他地区的音乐风格，但作者却认为这种具有“纯粹性”的创作特质包含了真挚的审美追求，使意大利创作群体以另一种姿态作用于整个20世纪音乐的发展。以上都突出了带有研究者独特视角的“论”的作用，为强调叙述性的“史”增添了不少学术色彩。
相较之下，20世纪下半叶特别是后三十年的西方音乐发展似乎失去了早期那种强烈而又一致的先锋精神。某些流派开始挣脱“线性进化”历史观念的束缚，运用调性和声等浪漫主义时期的音乐语言，促成了一股回归的潮流，但新技法或现代因素仍然存在，进而使这一阶段的音乐发展方向变得复杂且隐晦。该书没有回避对20世纪后期看似“失去方向”的发展态势进行界定和总结，反而十分明确地以“多元共存”的特征对该时期加以定义，并预判这还将成为未来很长一段时间的潮流。当然，这种判断并非是武断的，而是在充分尊重事物发展的客观规律后得出的结论。正像作者在结语里谈到的，20世纪上半叶充满极度反叛和先锋的“标新”行为，但当一种极端发展到一定程度甚至暴露出“狭隘性”时必然会走到死胡同，“于是一种各种创作观念和音乐风格多元共存的局面开始形成”⑦，这其中既有继续向着激进方向探索的作曲家，也有不断观照传统的群体。难能可贵的是，作者还认为在“多元共存”的发展过程中，不仅有西欧和北美的中心力量以及东欧的影响力，一批中国作曲家也在逐渐参与其中并发挥了积极作用，这无疑体现出以中国视野看待西方当代音乐问题的学术眼光。综上，作者在结合客观事实的基础上加入了主观评判，使该书展现出一种批评式的分析路径与研究格局。
四、聚合众学者思维的西方当代音乐研究
《结构思维与当代走向》的完成并非是一蹴而就的，或许陈鸿铎教授在撰写《利盖蒂结构思维研究》时就已经开始酝酿一部要反映20世纪音乐整体风貌的著作了。笔者有幸拜读其门下，聆听过他在上海音乐学院开设的各种关于西方现当代音乐创作的课程与专题报告，并目睹了他在西方音乐分析研究团队和学科建设上的付出与贡献。然而令笔者大胆做出这一猜测的另一个原因是陈老师在指导博士研究课题方面，一直具有某种围绕西方当代音乐的战略性模式。因此，这部极具学术研究性质的专著不仅反映了他的个人建树，还聚合了多名学者在西方当代音乐领域的研究成果。本书其他作者均曾是陈老师的博士生，如今也都已在各大音乐院校发挥着骨干力量，他们分别是冯欣欣（参与第七章写作）、陈沛（第八章）、朱宁宁（第九章）、杨珽珽（第十章）、鲁立（第十一章）和李鹏程（第十二章），并曾撰写乃至出版了关于施托克豪森的序列音乐、亨利·考埃尔的创新理论及作曲实践、英美实验音乐、特里斯坦·缪哈依的频谱音乐、谢尔西弦乐四重奏的声音主义观及实践、潘德列茨基1962年之后的风格演变等课题的博士论文（详见他们的博士论文），在各自领域有着独特的研究视角和数年的学术积累（他们之中最早毕业的为2010年，最晚的为2016年）。我们可以这样认为，该书在某种程度上实则以各位作者的博士课题以及长期的相关研究为积淀，经深入探究和反复考量后孕育而生，它是一本蕴含众多不同思维与智慧结晶的西方当代音乐研究著作。
结
纵观国内外现状，关于20世纪西方音乐的研究成果林林总总。其中有对历史与观念的宏观论述，也有对作品与技法的微观探赜。特别是在国内的作曲技术理论和音乐分析（乃至音乐学）领域，现当代音乐已然成为前沿的学术话题和研究取向。但应该清楚地认识到，集中性论著的不足以及内容与框架的不完整或不平衡，致使我们始终未能全面饱览西方现当代音乐特别是1945年以后音乐创作发展的丰富图景以及深入理解其渊源与内涵，而面对相对领先的西语文献，也因其语言的障碍或翻译的缺陷而导致人们在阅读中仍处于“隔绝的状态”。因此，我们迫切渴望一部用中文书写的西方当代音乐整体研究著作的问世，而《西方当代音乐创作研究——结构思维与当代走向》（以下简称《结构思维与当代走向》）一书的出版恰好满足了这一需求。
一、音乐分析与历史叙述的思维联结
《结构思维与当代走向》是由上海音乐学院陈鸿铎教授及其学生共同完成的一部关于探讨西方当代音乐创作与发展的论著。正如此书内容提要所说明的，其研究的对象聚焦于20世纪以来西方音乐创作中呈现的“新观念、新技法、新人物以及新作品”①。进一步来说，该课题要解决的问题涵盖了研究20世纪至今西方音乐中的结构思维、回顾各国音乐创作发展史、判断其主要发展趋势以及讨论重点人物与作品，即该书副标题所概括的两个关键词——“结构思维”与“当代走向”。从目录里我们也可以清晰地看到与之匹配的是本书以上下两篇为主要内容架构，上篇专注于调性瓦解后音乐创作的结构思维层面，梳理与分析不同结构思维所形成的创作技法和路径，下篇则拓展到这一时期重要国家或地区的音乐创作主流，在厘清其发展脉络的基础之上试图对其密切相关的创作重点走向进行论述、归纳和阐发。于是，我们不难从中洞悉到本书存在“音乐分析”与“历史叙述”两种核心的书写范式和研究思路。
考察现当代音乐的首要任务无疑是要解密作品的建构逻辑和技术手段，这正是音乐分析学科所关注的核心内容。无论是《新格罗夫音乐与音乐家辞典》《新哈佛音乐辞典》以及德文大型音乐辞典《音乐的历史与现状》中“音乐分析”词条的定义②，还是国内各种著作或文章的阐述，分析的基础均从音乐自身出发，对其结构和风格进行详实的剖析与阐释。《结构思维与当代走向》的上篇以20世纪以来西方主要的写作技术为对象，用六个章节分别对序列音乐、偶然音乐、电声音乐、音响音乐、拼贴音乐以及简约音乐的写作手法和路径展开了精彩的分析，着实为现当代音乐的研习者提供了教科书式的理论依据与分析案例。然而笔者之所以认为它被置于双重学科的视野中，是因为不同于国内其他以作曲技术理论为主导的20世纪西方音乐整体研究③用结构要素分析或特定的分析体系及方法作为各章节的标题和主旨，此书锁定在统领这些新技法的风格流派，并围绕其结构思维进行微观解析。所谓“思维”，是“人类所具有的高级认知活动，它是一系列复杂的心智操作过程”④，那么考察作曲家的“结构思维”除了关注“结构”更要深究“思维”，因此书中必然涉及到这些思维的溯源和随之衍变的过程。上篇的各章开头都不同程度地论述了各类结构思维的产生缘由或观念影响。例如，在“拼贴音乐结构思维”一章里，作者不仅追溯到“引用”“借用”“仿作”等导致拼贴技法形成的手法概念与历史渊源，还为不同作曲家拼贴手法贴上了具有个人风格特征的标签，如艾夫斯“自然主义”的拼贴、齐默尔曼“球形时间理论”基础之上的拼贴、贝里奥的“荒诞性”拼贴以及施尼凯特的“复风格”拼贴等。这些作曲家尽管都运用了拼贴写作技术，但因不同观念和历史文化因素的制约以及特殊的处理方式，以至繁衍出多种风格样式的拼贴思维。相比之下，单纯的拼贴技术分析至多使我们掌握这一写作或分析方法，但渗入史学的视角则使这一结构技术的研究更加全面和系统。正如陈鸿铎教授在其《从“音乐分析”与“音乐学分析”到“音乐分析学”》一文中的观点，音乐分析学科除了以分析形式结构为主，还应兼及史学、美学甚至是评论等方面的问题，将确定音乐的风格特征，揭示其创造价值和文化意义为己任。⑤
而在更大的范围中，本书的下篇在上篇的结构思维发展史（按历时性衔接的）之后实施了更广泛和深入的历史叙述，将其放在历史、社会以及文化的大背景下再分析，并集中于英、美、德、法、意、东欧等大国的创作主流，突出西方音乐史发展历程，勾勒出一幅丰满的西方当代音乐创作景象。但即使依托史学的方法论，下篇依旧随处可见音乐分析的足迹。事实上在绪论里，作者就以史学的眼光对真正意义上20世纪西方音乐的起始时间进行了判断，即从勋伯格的调性革命开始，同时还论证了勋伯格的十二音序列作曲法并非主观上的反叛，引发了人们对其音乐古典性渊源的思考。因此，此书在写法上不但强调问题意识、具有专题性，还始终探索将实证性的“分析”与思辨性的“史论”完美结合的研究路径。
二、作为研究核心的“结构思维”
早在十几年前，陈鸿铎教授便开始致力于对西方现当代音乐中“结构思维”的不懈探索。他于2007年出版的博士论文《利盖蒂结构思维研究》建树性地以“结构思维”为视角全面阐释了20世纪伟大的匈牙利作曲家利盖蒂的音乐创作，而《结构思维与当代走向》无疑是对其博士论文的学术延续以及在更广阔范围与宏观层面的音乐洞察。顾名思义，“结构思维”首先是要对音乐结构进行分析。那么，结构分析是传统意义上的曲式分析吗？它们存在怎样的联系与差异？针对20世纪音乐为何要实施结构分析？想必这些都不再是陌生和难解的问题了。但作者依旧从学术角度对它们做出严谨的辨析和定义，并结合调性瓦解后除音高外其他音乐要素地位的提升进行论述，使读者更坚定了用结构分析观察20世纪音乐的必要性，理解了结构作为作曲家特定的创作思维和美学诉求在更高层次上的深刻涵义。借用书中引用法国当代作曲家布列兹在谈20世纪音乐分析时的观点：“对音乐作品‘结构的解释’是理解音乐的‘最高境界’，只有达到这一步，人们才能够肯定他是否消化和理解了这个作品。”⑥ 翻看国内的相关研究，更多的学者在探讨20世纪音乐时偏爱大篇幅地分析音高组织与主题动机，其次是节奏要素和音响结构，同时必然涉及某种特定的分析体系与理论。可以说，这些研究的内容和目的主要是为音乐创作实践服务的，即“分析”指导“作曲”，具有较强的实用价值。而20世纪西方音乐是一个极其纷繁和复杂的现象，我们也应当熟知偶然音乐、电声音乐、简约音乐的肌理。尽管在某种程度上它们具有强烈的实验性或一次性，但终究在当代音乐创作发展中产生了重大的意义，是不容忽视的一环。《结构思维与当代走向》一书在这方面做出了平衡，并打破不同结构思维之间的界限。例如音響结构思维影响着大多数20世纪的作曲家（这也是为什么会产生结构分析的主要原因），于是在论述以“音群”和“概率论”为主要创作依据的泽纳基斯的偶然结构思维时，作者就在其《皮托帕克塔》和《St/4-1，080262》两部作品中兼顾了复杂的音群运用和音响效果。正如前文所述，当“结构”被“思维”所主宰，它们便会形成相互关联的有机体，并在时间维度中呈现出自身发展的轨迹和必然性，因此从序列音乐到简约音乐恰似是一部结构思维的发展史。
值得一提的是，在国内的史论书籍或分析教程里，我们很少能够看到关于谢尔西的“单音音色”、帕特和戈雷茨基“神圣”简约、频谱音乐等结构思维的分析和论述，而此书做了很好的补充。另外在理论上的重新梳理与推陈出新方面，作者还提出了以往较少涉及的“协和的无调性”等概念，这些都为我们在20世纪音乐中的探寻打开了新视野。
三、以主客观结合的思维评判当代音乐动向
如果说上篇的六种结构思维在时间顺序、形成与发展上存在着线性的历史逻辑，而下篇几大创作主流又构成了西方当音乐创作的历史图景，那么对这一历史流变的未来发展作出准确的评判与合理的预测则是《结构思维与当代走向》一书的更高价值所在。事实上，下篇在对各国的音乐创作及社会文化做出历史回望的同时就已经开始注入一种评价式的思考。例如在频谱音乐的发展史论述中，作者对现代科技与严肃音乐创作的互动与结合做了意味深长的展望，认为时代的进步使科技对人类艺术创作参与的边界不断被打破，而这一必然结合在未来将存在更多的可能性。在叙述意大利当代音乐创作的衰落与复兴时，作者分析了其断层式的发展模式以及社会和文化影响。或许通过历史回顾我们仅看到的是在观念与技法的标新立异方面逊色于其他地区的音乐风格，但作者却认为这种具有“纯粹性”的创作特质包含了真挚的审美追求，使意大利创作群体以另一种姿态作用于整个20世纪音乐的发展。以上都突出了带有研究者独特视角的“论”的作用，为强调叙述性的“史”增添了不少学术色彩。
相较之下，20世纪下半叶特别是后三十年的西方音乐发展似乎失去了早期那种强烈而又一致的先锋精神。某些流派开始挣脱“线性进化”历史观念的束缚，运用调性和声等浪漫主义时期的音乐语言，促成了一股回归的潮流，但新技法或现代因素仍然存在，进而使这一阶段的音乐发展方向变得复杂且隐晦。该书没有回避对20世纪后期看似“失去方向”的发展态势进行界定和总结，反而十分明确地以“多元共存”的特征对该时期加以定义，并预判这还将成为未来很长一段时间的潮流。当然，这种判断并非是武断的，而是在充分尊重事物发展的客观规律后得出的结论。正像作者在结语里谈到的，20世纪上半叶充满极度反叛和先锋的“标新”行为，但当一种极端发展到一定程度甚至暴露出“狭隘性”时必然会走到死胡同，“于是一种各种创作观念和音乐风格多元共存的局面开始形成”⑦，这其中既有继续向着激进方向探索的作曲家，也有不断观照传统的群体。难能可贵的是，作者还认为在“多元共存”的发展过程中，不仅有西欧和北美的中心力量以及东欧的影响力，一批中国作曲家也在逐渐参与其中并发挥了积极作用，这无疑体现出以中国视野看待西方当代音乐问题的学术眼光。综上，作者在结合客观事实的基础上加入了主观评判，使该书展现出一种批评式的分析路径与研究格局。
四、聚合众学者思维的西方当代音乐研究
《结构思维与当代走向》的完成并非是一蹴而就的，或许陈鸿铎教授在撰写《利盖蒂结构思维研究》时就已经开始酝酿一部要反映20世纪音乐整体风貌的著作了。笔者有幸拜读其门下，聆听过他在上海音乐学院开设的各种关于西方现当代音乐创作的课程与专题报告，并目睹了他在西方音乐分析研究团队和学科建设上的付出与贡献。然而令笔者大胆做出这一猜测的另一个原因是陈老师在指导博士研究课题方面，一直具有某种围绕西方当代音乐的战略性模式。因此，这部极具学术研究性质的专著不仅反映了他的个人建树，还聚合了多名学者在西方当代音乐领域的研究成果。本书其他作者均曾是陈老师的博士生，如今也都已在各大音乐院校发挥着骨干力量，他们分别是冯欣欣（参与第七章写作）、陈沛（第八章）、朱宁宁（第九章）、杨珽珽（第十章）、鲁立（第十一章）和李鹏程（第十二章），并曾撰写乃至出版了关于施托克豪森的序列音乐、亨利·考埃尔的创新理论及作曲实践、英美实验音乐、特里斯坦·缪哈依的频谱音乐、谢尔西弦乐四重奏的声音主义观及实践、潘德列茨基1962年之后的风格演变等课题的博士论文（详见他们的博士论文），在各自领域有着独特的研究视角和数年的学术积累（他们之中最早毕业的为2010年，最晚的为2016年）。我们可以这样认为，该书在某种程度上实则以各位作者的博士课题以及长期的相关研究为积淀，经深入探究和反复考量后孕育而生，它是一本蕴含众多不同思维与智慧结晶的西方当代音乐研究著作。
结